Andrea Amici

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Category: Analisi musicale

Olivier Messiaen

Dernier symbole: il ritmo non retrogradabile in Messiaen

Olivier Messiaen

Olivier Messiaen

Dernier symbole: ce moment que je vis, cette pensée qui me traverse, ce mouvement que j’accomplis, ce temps que je frappe: il y a l’éternité avant, l’éternité après: c’est un rythme non rétrogradable” (Olivier Messiaen, Musique et couleur)

Mi è ritornato oggi pomeriggio alla mente un frammento di questa frase di Olivier Messiaen che avevo letto, in traduzione italiana, non so quanti anni fa su una rivista; ho fatto alcune ricerche e ho trovato la citazione originale, tratta dal volume Musique et couleur, un libro-conversazione fra il grande compositore francese e Claude Samuel.

Si parla di ritmi retrogradabili e non retrogradabili, quei ritmi cioè che possono avere o meno la medesima forma leggendoli dall’inizio alla fine e viceversa: confrontando infatti la lettura da sinistra a destra e da destra a sinistra di un ritmo, questo può essere identico e quindi non retrogradabile oppure differente e quindi retrogradabile. In altre parole, per fare un parallelo con le figure retoriche classiche, il ritmo non retrogradabile è affine a un palindromo, che può essere letto in entrambe le direzioni. D’altra parte proprio alla metrica classica risale per Messiaen il concetto di ritmo non retrogradabile, presente peraltro anche nella ritmica indiana (tala).

Il ritmo non retrogradabile ha per Messiaen “le charme des impossibilités“, il fascino dell’impossibilità, una certa impossibilità matematica dei domini modali e ritmici (“certaines impossibilités mathématiques des domaines modal et rythmique“), come egli stesso scrisse nel suo Technique de mon langage musical nel 1944: il ritmo rimane lo stesso perché invertendolo ha praticamente lo stesso ordine di valori; in senso melodico e armonico il medesimo risultato è ottenuto con l’uso dei modi a trasposizione limitata, quelle scale modali che, esaurito un prestabilito numero di trasposizioni, fanno ritornare la stessa sequenza intervallare.

Ma cos’ha di così affascinante per Messiaen il ritmo non retrogradabile, e con esso anche i modi a trasposizione limitata? In cosa consiste, alla fine, il fascino dell’impossibilità?

Olivier Messiaen

Olivier Messiaen

L’ascoltatore, naturalmente, non può accorgersi, come chi analizza la partitura, della presenza di modi o ritmi di tal tipo, ma la loro coesistenza si traduce da una parte in un senso di ubiquità tonale data dalla compresenza di più micro-centri tonali dovuti al fatto che i modi a trasposizione limitata si suddividono al loro interno in gruppi simmetrici e contengono quindi piccole trasposizioni in se stessi; dall’altra parte i ritmi non retrogradabili, similarmente, creano un senso di unità di movimento, dovuta al fatto che l’inizio e la fine sono confusi in quanto identici; tutto ciò si traduce nel sentimento dell’infinito.

Ecco quindi che si apre alla mente l’ultimo simbolo che porta il sistema teorico musicale di Messiaen – e in definitiva tutta la sua imponente produzione – a un gradino concettualmente più elevato: il ritmo non retrogradabile diviene immagine di un modo religioso e teologico di concepire l’esistenza stessa; nel quinto capitolo della sua Technique de mon langage musical Messiaen semplifica il concetto di non retrogradabilità dicendo che “tutti i ritmi divisibili in due gruppi, uno dei quali è il retrogrado dell’altro, con un valore comune al centro, sono non retrogradabili“; in questa definizione si simboleggia concretamente la presenza stessa di ogni azione umana all’interno del tempo frapposto fra l’eternità che si trova prima e dopo: “ce moment que je vis, cette pensée qui me traverse, ce mouvement que j’accomplis, ce temps que je frappe: il y a l’éternité avant, l’éternité après: c’est un rythme non rétrogradable”; la presenza dell’uomo nel tempo, con l’eternità prima e dopo, è essa stessa posta all’interno di un ritmo non retrogradabile, di cui costituisce il fondamentale punto centrale; di questo mistero il linguaggio musicale, come afferma il grande musicista francese, è una sorta di “arcobaleno teologico“.

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Il tema del sacro nella musica di Andrea Amici

Il tema del sacro è un elemento predominante nella musica di Andrea Amici, compositore nato a Roma nel 1972, ma cresciuto e formatosi in Sicilia: a Messina, infatti, ha iniziato i suoi studi  musicali di composizione, conclusisi prima a Firenze per quanto riguarda la musica corale e la direzione di coro e poi a Palermo per la direzione d’orchestra, e sempre a Messina ha compiuto i suoi studi umanistici, con la Laurea in Lettere, con una tesi in filologia ed esegesi neotestamentaria sull’Apocalisse di San Giovanni.

Proprio dal connubio fra suggestioni letterarie, elementi religiosi e riflessione sulla valenza semantica della musica antica e moderna, inquadrata nella prospettiva storica del linguaggio artistico, e la funzione e i processi della creatività, nasce la sua produzione musicale, che spazia dalla musica vocale per coro e per voci soliste a quello sinfonico corale e per orchestra, dai brani per organo alla musica da camera e pianoforte; una produzione non copiosa, perché l’autore dedica a ogni singolo brano un’attenzione particolare nella cura dei dettagli e una continua revisione, ma che vuole esprimere, in un sistema, una visione in divenire dell’arte.

L’esperienza compositiva di Andrea Amici inizia nel 1994 proprio con un brano su testo sacro, l’Ave Maria per coro, che sulle parole latine della preghiera, dimostra già una costante della futura produzione: la ricerca e la sperimentazione armonica legata al significato psicologico di un testo. Nell’Ave Maria il compositore rimane nell’ambito della tonalità, ma sperimenta in senso espressivo il cromatismo, legandolo alle esigenze delle parole.

L’armonia, basata principalmente sull’alterazione del secondo grado della scala, si rifà al modello tardo-romantico: il brano quindi volutamente instaura un rapporto speciale con la storia del linguaggio musicale, nella convinzione dell’esigenza di uno scambio creativo con il passato, e nel contempo vuole esprimere attraverso la densità dell’armonia un aspetto profondamente umano della religiosità mariana: la prima parte della preghiera dell’Ave Maria si riferisce, infatti, al momento in cui Maria si trova davanti l’Arcangelo, un momento in cui deve necessariamente esserci stato un lampo di tumulto interiore prima della piena accettazione della volontà divina. Questo istante ha trovato, secondo l’autore, la massima espressione nel quadro dell’Annunciazione di Antonello da Messina, nel quale l’atto della Madonna, che porta avanti la mano destra e con la sinistra compie l’umanissimo gesto istintivo di richiudersi il manto, espone perfettamente lo stato d’animo di fronte alla visione angelica.

La musica vuole esprimere, nel suo movimento cromatico iniziale, proprio questo istante che nella pittura è fissato in un attimo eterno e che nel tempo musicale ruota attorno alla fissità di un percorso armonico che propone e contraddice in sequenza continua dei rapporti intervallari che non si direzionano apparentemente verso nessuna meta. Nelle successive sezioni del brano, invece, fra le varie riprese della prima esposizione, si passa via via verso più distese atmosfere, fino alla malinconia della parte conclusiva della preghiera (nunc et in hora mortis nostrae), prima dell’amen finale che, partendo dalla ripresa dell’atmosfera iniziale, avanza aprendo sempre di più l’armonia verso un diatonismo libero, che sarà la base di partenza dei futuri percorsi armonici dell’autore, e una solarità in un senso di pienezza e compimento.

Dopo la parentesi del ciclo di quattro lieder per soprano e pianoforte Sentieri Nascosti, scritto nel 1996 ed eseguito per la prima volta nel 1997 all’Accademia Filarmonica di Bologna, nel quale il compositore sperimenta il proprio rapporto con le varie istanze del linguaggio musicale moderno, con una commistione di diatonismo, serialismo e libera dodecafonia, si riaffaccia il rapporto con i testi sacri e la religiosità nelle successive realizzazioni precedenti all’anno 2000: Regina Coeli e il Trittico Gregoriano.

Regina Coeli, un brano per soprano, coro e organo del 1997, successivamente proposto in una nuova versione per due cori e orchestra nel 2008, è il massimo punto di contatto con alcuni aspetti dell’estetica del minimalismo sacro, in particolare per una volontà di massima riduzione dei procedimenti funzionali dell’armonia.

Il brano è costruito infatti sulla costante ripetizione di piccole frasi, proposte generalmente a due a due, su un accompagnamento che presenta uno schema ritmico caratteristico che permane, seppur con piccole mutazioni, fisso per lunghi periodi.

Una pagina della partitura di Regina Coeli

Si crea così un certo senso di staticità, interrotto solo nella parte centrale dove gli stessi procedimenti melodici sono innestati in una progressione ascendente che sfuma in una brevissima ripresa del materiale iniziale la quale fa da ponte verso una coda in cui l’alleluia finale si ripete con ieratica fissità per terminare su un radioso accordo di la maggiore. Nella realizzazione della nuova versione per cori e orchestra l’autore ha in realtà rimaneggiato il materiale originale, mantenendo l’idea di base, ma ampliando il discorso musicale con l’inserzione di elementi nuovi che rendono diverso il brano sotto molti punti di vista: non si tratta infatti di una semplice orchestrazione, ma di una vera e propria riscrittura su basi concettuali diverse.

L’idea di fissità rimane presente solo al livello profondo della linea melodica fondamentale: le semifrasi originariamente cantate dal soprano tutte eguali a due a due, si arricchiscono di elementi polifonici che distraggono dalla fissità dello schema melodico, così come già nell’introduzione strumentale lo spezzettamento delle parti melodiche fra timbri diversi e l’arricchimento delle parti di accompagnamento configurano una netta differenza rispetto alla passata versione.

Nella sezione centrale il senso di direzionalità presente nella prima versione, dato dalla progressione armonica e melodica, viene totalmente contraddetto dai piccoli cluster diatonici degli archi che vanno stratificandosi sempre più verticalmente dalle zone più gravi verso quelle più acute, eliminando la direzionalità e trasferendo il crescendo a un livello timbrico.

Come già era accaduto nell’Ave Maria, in Regina Coeli la suggestione del testo si fonde con un’altra suggestione extra musicale, legata all’arte sacra e alla letteratura dantesca: la preghiera pasquale mariana suggerisce un’analogia con la visione circolare del Paradiso dantesco o con le rappresentazioni dell’incoronazione della Vergine presente negli affreschi delle volte in varie chiese  e musicalmente questa visione umanistica del sacro si trasferisce nell’idea originaria del brano, la volontà di creare il senso di una lode perenne che si esprime nella fissità circolare di un linguaggio diatonico totalmente defunzionalizzato.

Il Trittico Gregoriano per organo esplora un altro aspetto importante del linguaggio musicale dell’autore: i legami con il canto gregoriano, visto come fonte di ispirazione melodica, ma anche come esempio di impareggiabile fusione di testo e musica a un livello di inconscia perfezione.

Composto ed eseguito ad Amalfi (SA) nel 1997, in occasione delle manifestazioni per il cinquantesimo anniversario della morte del musicologo Antonio Tirabassi, il brano è diviso in tre pannelli, caratterizzati da atmosfere diverse, basati ognuno su un tema tratto dal repertorio del canto gregoriano, che viene immerso in un tessuto armonico mutevole, ricco di riferimenti alla musica del Novecento come anche di modalità antiche.

L’intento del compositore è stato proprio, infatti, quello di far rivivere il grande patrimonio della musica della Chiesa antica attraverso atmosfere moderne, veicolate dallo strumento sacro e liturgico per eccellenza, l’organo. Il Trittico Gregoriano è, inoltre, una manifestazione di interesse profondo per la conoscenza e la divulgazione di repertori antichi, passione questa che accomuna il compositore al dedicatario della composizione.

Dopo un silenzio durato circa dieci anni è proprio l’organo lo strumento con il quale Andrea Amici ritorna alla composizione grazie a una commissione di un musicista americano, Leonardo Ciampa, che porterà in tournée in Austria e negli Stati Uniti il ciclo delle Tre Preghiere per organo, composte nel 2008, tre “meditazioni” per l’organo sinfonico sul tema del sacro e sull’interazione della preghiera con il linguaggio musicale.

Ognuno dei tre brani riporta al principio una preghiera ispiratrice: la musica tende infatti esplicitamente a “meditare” e approfondire stati d’animo propri della preghiera, cercando di interpretare, facendo uso dell’organo, lo strumento “sacro” per eccellenza, ciò che prova lo spirito nell’atto di recitare un testo sacro fermandosi, ripetendo, meditando, ritornando indietro a rivivere momenti spiritualmente profondi e intimi. Ma soprattutto, di volta in volta, il testo viene anche rivissuto all’interno della musica attraverso dei segni che rendono ancora più esplicito il contatto tra la musica e le parole: poiché in partitura alcune note e figurazioni musicali sono collegate esplicitamente con delle parole, come se si trattasse di una parte di canto, essi diventano dei simboli del testo univocamente percepibili; le Preghiere sono così un esempio di musica allegorica in cui si crea un codice semantico sistematico di riferimento simbolico che innerva tutto il percorso poetico e musicale e guida una vera e propria trama narrativa.

L’organo della Stiftkirche di Durnstein (AT), alla prima esecuzione della II Preghiera per Organo

Mentre nella Prima Preghiera questa trama esprime, attraverso reminiscenze del canto gregoriano e della musica di Messiaen, un percorso dall’oscurità alla luce nel quale le allegorie musicali sono sottoposte a continue trasformazioni, nella Seconda l’allegoria è più vaga, mentre si fa avanti l’idea dell’affresco a grandi pannelli, alcuni ieratici e statici, altri contrastanti, con un’allusione anche alla musica barocca. La Terza Preghiera è quella che presenta una maggiore elaborazione dei materiali allegorici, attraverso canoni, imitazioni, sovrapposizioni e variazioni, proprio per simboleggiare la presenza dello Spirito Creatore che muove dall’interno e dal profondo tutto.

Nella produzione dopo il 2000, l’attenzione per l’armonia diviene sempre più un elemento predominante: abbandonata la tendenza alla dissonanza della precedente produzione, il compositore si rivolge sempre di più a una trama armonica basata su un libero diatonismo che trova negli intervalli di seconda e settima maggiori l’elemento fondamentale, includendo anche trame modali e occasionali reintegrazioni di elementi dell’armonia tonale, sempre defunzionalizzata.

 

La musica di Andrea Amici non può in alcun modo definirsi strettamente liturgica, anche se l’autore ritiene che sia auspicabile oltreché necessaria la reintroduzione della musica colta all’interno della Chiesa Cattolica pur se non funzionale alla liturgia; l’unico punto di contatto esplicito fra  la liturgia e la sua musica, anche se comunque con caratteristiche non popolari, è l’Inno a Sant’Andrea, un brano commissionato dall’Arcidiocesi di Amalfi – Cava de’Tirreni per le celebrazioni commemorative dell’ottavo centenario della traslazione delle venerate reliquie del corpo dell’Apostolo Andrea da Costantinopoli ad Amalfi (1208-2008).

 

La trama allegorica e il sistema armonico sperimentato nelle Tre Preghiere diviene un nuovo punto di partenza per i nuovi sviluppi compositivi dell’autore che si concretizzano in alcuni importanti lavori ancora una volta legati per vari aspetti alla meditazione sul tema del sacro.

Il Salmo 116 per coro e pianoforte, eseguito per la prima volta nel 2009 e vincitore del Primo Premio alla IX Edizione del Concorso di Composizione “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri” a Napoli, rappresenta un momento di concretizzazione di un’estetica fondata sul connubio tra musica, poesia, umanesimo e religiosità.

Il brano è una lettura musicale di una parte dello splendido testo del Salmo 116 (114 nella numerazione della Bibbia cattolica), nella traduzione luterana, una voce di speranza nella redenzione e nella beatitudine finale. Nel corso della composizione vengono attraversate atmosfere diverse, sollecitate dal testo che viene musicalmente approfondito nei suoi valori semantici e letterari ma soprattutto spirituali, in un linguaggio che riporta in vita stilemi corali e madrigalismi del passato con una vocalità che si modella sul parlato, stratificazioni armoniche che collegano insieme tonalità e modalità, libere aggregazioni sonore e testure vocali sempre varie intrecciate con il discorso pianistico che si presenta non come semplice accompagnamento ma come parte integrante della ricerca di una sintesi allegorica tra note e parole.

Eduardo Bochicchio dirige il Coro Luterano di Napoli per la prima esecuzione del Salmo 116

Nel Salmo 116 si elabora e trova forma tutto un sistema di corrispondenze culturali, religiose e umanistiche che nella “immaterialità concreta” della musica trovano un efficace punto di sintesi: tutte le dimensioni dell’irrealtà e del mistero, della logica e del calcolo, della bellezza e della profondità del pensiero si fondono attraverso un processo di “inconsapevolezza della creatività artistica”, così come mirabilmente l’ha definita Massimo Mila nel suo libro “L’esperienza musicale e l’estetica”: la composizione musicale è un momento nel quale confluiscono inconsapevolmente tutte le esperienze, la psicologia, le tecniche e la cultura, ogni aspetto insomma dell’essere umano e della sua ricchezza interiore, il tutto in una sintesi che trova la sua ragion d’essere nel mistero.

 

Seguendo quindi la strada iniziata dalle Tre Preghiere, nel Salmo 116 e nel successivo Stabat Mater per coro e organo, che ha ricevuto una menzione speciale per particolari meriti compositivi nel genere contemporaneo al V Concorso “Premio Iconavetere” (Foggia, 2009), si concretizza  l’idea che la composizione sia in ultima analisi una sorta di meditazione, espressa in musica spesso attraverso allegorie, su pensieri e tematiche che si inabissano nella profondità della religiosità cristiana e nella compenetrazione puramente umanistica del pensiero filosofico e letterario del passato.

Proprio lo Stabat Mater esprime la sintesi fra una sofferta spiritualità, simboleggiata dal dolore della Madonna di fronte alla morte del Figlio (per cui l’autore ha definito il brano «una meditazione sul tema della sofferenza umana di fronte all’apparente irrazionalità di una situazione drammatica»), e un linguaggio musicale che nel riferimento allegorico a precisi stilemi della musica sacra francese del Novecento (in particolare Francis Poulenc) e le reminiscenze prerinascimentali tipiche del minimalismo sacro di Arvo Pärt, stabilisce una summa del percorso precedente e ribadisce quindi, con essenzialità, degli assunti estetici che negli anni si sono via via maturati: importanza basilare dell’ispirazione sacra e del testo come elemento fondamentale e motore dell’invenzione musicale; percezione umanistica dell’arte e dell’esistenza; fusione di elementi linguistici diversi accomunati da un substrato psicologico comune; costruzione a pannelli, fra di loro collegati da sottili analogie non necessariamente percepibili e spesso caratterizzati da diversi materiali intervallari utilizzati orizzontalmente nelle linee contrappuntistiche e verticalmente in quelle armoniche.

 

Questi assunti musicali vengono approfonditi ulteriormente in varie altre opere, quali il breve brano pianistico La Fleur Nuptiale e soprattutto la Cantata Luterana “Sola nel Mondo Eterna” per soprano, coro e quartetto d’archi, presentata in prima assoluta al concerto delle composizioni finaliste alla X edizione del Concorso di Composizione “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri” di Napoli nel 2010.

La Cantata approfondisce implicitamente la tematica del rapporto tra umanesimo e religiosità, grazie anche alla variegata provenienza dei testi, in un linguaggio composito e ricco di riferimenti al passato. Proprio la sintassi musicale si avvia con la Cantata verso una maggiore complessità di scrittura: modalità, politonalità, contrappunto vocale e strumentale si fondono in una fitta trama di richiami interni nello svolgimento di un lungo percorso narrativo, mentre le tecniche vocali e strumentali, pur rimanendo lontane dallo sperimentalismo, si avventurano verso una maggiore difficoltà.

 

Una composizione particolare su testo sacro e letterario insieme è “Vergine Madre” per voce e pianoforte, scritta sui primi ventuno versi del trentatreesimo canto del Paradiso di Dante. La complessa scrittura del brano, che richiede da una parte una tessitura vocale potente e nello stesso tempo capace di intime sfumature e dall’altra propone una scrittura pianistica che non è d’accompagnamento bensì da “comprimario”, presenta una trattazione armonica densa di stratificazioni sonore, costruita in verticale di agglomerati sonori diatonici o politonali, ai quali prende parte anche la voce solista, mentre la dimensione orizzontale è fatta di progressioni cromatiche più o meno tortuose, seguendo le inflessioni psicologiche del testo.

Ancora una volta è proprio la poesia, intimamente legata alla religiosità, che diviene il centro dell’invenzione musicale: il ritmo musicale è modellato sulla prosodia del verso dantesco e la linea vocale si frammenta o si espande secondo l’esigenza espressiva della preghiera, cercando di interpretare i “momenti” e gli atteggiamenti psicologici: dalla riflessione teologica (con una linearità che azzera il canto verso la recitazione) all’implorazione, ai momenti di mistica partecipazione e ammirato trasporto, caratterizzato dall’espansione lirica di eredità romantica e melodrammatica (“Donna se’ tanto grande e tanto vali…”); il pianoforte assume un ruolo fondamentale, come era avvenuto nel Salmo 116, non proprio di accompagnamento e sostegno della voce, ma narrativo, in quanto la densità dei percorsi armonici, distribuiti in tutto l’arco delle risorse timbriche dello strumento, i volumi e i colori pianistici rappresentano il livello psicologico più profondo di contatto con la poesia dantesca.

 

Nel 2011 e nel 2012 Andrea Amici mette in musica altri due salmi nella traduzione della Bibbia luterana, il  Salmo 28 e il Salmo 8 per coro e pianoforte, presentati rispettivamente alla XII e alla XIII edizione del Concorso di Composizione “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri”, indetto dalla Comunità Evangelica Luterana di Napoli. Assieme al precedente Salmo 116, queste due composizioni formano il trittico dei Tre Salmi Luterani per coro e pianoforte, tre brani accomunati non solo dall’organico e dalla destinazione, ma anche da medesime caratteristiche: la fitta trama contrappuntistica che intreccia le voci fra di loro e il pianoforte – che partecipa non come elemento di accompagnamento o di sfondo – l’armonia densa, il frequente cambio di testura corale, gli stretti procedimenti imitativi, il discorso logico del testo che si frammenta attraverso le varie voci.

Formalmente i Tre Salmi riprendono l’andamento del mottetto rinascimentale, con una suddivisione in episodi che si saldano fra di loro senza soluzione di continuità o attraverso cesure, seguendo la struttura formale del testo.

Gli episodi presentano alternativamente (o anche al loro interno) delle testure corali contrappuntistiche o accordali, disposizioni a coppie o divisioni delle voci. L’andamento melodico è modellato sempre sulla prosodia del testo, mentre la scansione ritmica è irregolare, in quanto l’idea fondamentale è quella di mantenere un tactus che mantenga sempre uno stretto rapporto con il profilo della parola, anche andando fuori dallo schema tradizionale della suddivisione.

 

Il tema del sacro, fondamentale nella musica di Andrea Amici, si coniuga, come si è visto dagli esempi presi in esame, con un’esigenza di profondità del pensiero musicale, che sottrae la composizione al montaggio di regole precostituite e funzionali, alle mode e al semplicismo, e pone la scrittura musicale (e l’arte in generale) nella dimensione del mistero, dell’imprevedibilità e della  enigmaticità della scelta, verso un progetto finale e un esito che – forse – trascende la persona stessa e la quotidianità.

Claudio Monteverdi - Sovra tenere herbette

Analisi della polifonia vocale: Claudio Monteverdi: Sovra Tenere Herbette

Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi

Questa composizione, appartenente al terzo libro dei madrigali di Claudio Monteverdi, rappresenta un ottimo esempio della evoluzione in fieri del pensiero musicale dell’autore che si dispiega, con l’aggiunta di sempre maggiori innovazioni, lungo tutto l’arco del corpus dei madrigali. Monteverdi, poco per volta, tende ad abbandonare i moduli espressivi dei suoi predecessori, sullo studio dei quali si era chiaramente formato, in favore di un discorso musicale sempre più aderente alle esigenze del testo poetico, introducendo delle novità sempre più significative e determinanti nel modo di trattare le voci del mezzo corale, con l’apporto, infine, nell’ultima fase della sua feconda vena madrigalistica, di  un deciso uso degli strumenti musicali, non già come raddoppio delle voci, pratica questa già da parecchio tempo in uso, come rivelano i più recenti studi musicologici sulle prassi esecutive d’epoca, ma con precise finalità espressive.

Il nostro madrigale è ancora da porsi ad uno stadio iniziale della ricerca monteverdiana, ma non per questo meno importante, dal momento che presenta delle peculiarità che lo rendono indubbiamente pregevole all’attenzione dello studioso e gradevole per il semplice fruitore.

Il testo poetico è di ispirazione pastorale e mi sembra facilmente ricostruibile nella sua veste metrica in base alle indicazioni tipografiche dell’editore e soprattutto grazie al testo musicale che aderisce perfettamente al testo poetico strutturandosi in episodi concatenati senza soluzione di continuità secondo criteri convergenti con la struttura metrica. Riporto quindi il testo poetico, secondo la mia ricostruzione, per maggiore chiarezza.

Sovra tenere erbette e bianchi fiori 1
Stava Filli sedendo 2
Ne l’ombra d’un alloro 3
Quando le dissi: Cara Filli io moro 4
Ed ella a me volgendo 5
Vergognosetta il viso 6
Frenò frangendo fra le rose il riso 7
Che per gioia del core 8
Credo ne trasse amore 9
Onde lieta mi disse: 10
Baciami Tirso mio 11
Che per desir sento morirmi anch’io 12

I dodici versi sono divisibili in quattro terzine composte da un endecasillabo e due settenari secondo il seguente schema: prime tre terzine composte da endecasillabo più due settenari; quarta terzina da due settenari più endecasillabo; alla regolarissima sequenza delle prime due terzine, incatenate dalla rima del terzo e quarto verso e del sesto e settimo verso, segue una struttura metricamente a palindromo per gli ultimi sei versi: la quarta terzina è lo specchio della terza.

Ad un’attenta analisi la macrostruttura del testo musicale aderisce perfettamente alla struttura del testo poetico che quindi dà la forma alla intera composizione. Monteverdi utilizza gli stessi moduli espressivi per le prime due terzine e per l’ultima, riservando alla terza un trattamento speciale sia per motivi inerenti alla valenza espressiva del testo, sia per ragioni squisitamente di equilibrio musicale: i versi 7, 8 e 9 sono il centro dell’organismo musicale, come la cima di un monte, impressione questa confermatami dal fatto che gli ultimi tre versi vengano ripetuti due volte, in modo tale che la simmetria con la parte iniziale, quella cioè prima del culmine, sia perfetta: abbiamo quindi, riepilogando, due sezioni costruite in maniera affine (le prime due terzine), una sezione centrale (la terza, vv.7-9), due sezioni affini (quarta terzina e sua ripetizione variata); il tutto segue, adesso più chiaramente, vista la ripetizione finale, una perfetta costruzione simmetrica che informa, secondo il numero delle sillabe dei versi e mettendo tra parentesi i versi 7-9, la costruzione delle sezioni del madrigale, come illustra il seguente schema:

verso 1 –  2 –  3  // 4 – 5 – 6 7 – 8 – 9 10 – 11 – 12 //  10 – 11 – 12
numero di sillabe 11 – 7 – 7 // 11 – 7 – 7 11 – 7 – 7 7  –   7  –  11//   7  –  7  – 11
————————-> Sezione Centrale <——————————

Nelle prime due sezioni (versi 1-6, miss.1-36) l’endecasillabo e il primo settenario sono trattati in maniera prettamente imitativa, o almeno non del tutto omoritmica, mentre i versi 3 e 7 hanno un andamento esclusivamente omoritmico. Nella quarta e quinta sezione (vv.10-12 e loro ripetizione, miss.56-89) il trattamento delle voci non segue la struttura a palindromo della metrica dei versi ma si dispone simmetricamente alle prime due sezioni: ai settenari è affidato un trattamento imitativo, essendo ora i primi due versi della terzina, agli endecasillabi un andamento omoritmico.

Dopo aver illustrato questa interessante macrostruttura all’interno del madrigale, vorrei ora rivolgere, alla luce di quanto già detto, l’attenzione ai singoli episodi.

Esempio n.1

Esempio 2

La prima sezione (vv.1-3, miss.1-12) è costituita da tre episodi ben caratterizzati, corrispondenti ognuno ad un singolo verso. L’incipit (esempio 1) ben si adatta all’atmosfera idillico-pastorale del testo: un dolce andamento omoritmico per terze parallele dei soprani primi e secondi dipinge, sul canto dei tenori che segue solo per la prima misura il ritmo delle voci più acute diversificandosi per il resto, il quadro della situazione poetica: l’atmosfera fuori del tempo, questa arcadia più sognata che vissuta in cui si svolge questo dialogo amoroso è, a mio parere, perfettamente rappresentata dall’alleggerimento del “peso” corale, dato dalla assenza di due delle cinque voci e principalmente dall’assenza dei bassi; il primo verso è musicato con una efficacissima frase ascendente che veste il ritmo anch’esso ascendente impresso dal poeta al primo endecasillabo che è formato da parole accentate sulla prima sillaba, tranne “erbette” che comunque essendo in sinalefe con la parola precedente non implica un cambiamento di ritmo poetico; il ritmo ascendente prepara, dipingendo l’atmosfera, l’epifania del personaggio femminile, Filli, che avviene nel secondo verso-episodio; questo (miss.4-9) è caratterizzato (esempio 2) da un doppio canone dominato dalla frase discendente del soprano II, il cui inciso iniziale è dato dall’elemento melodico della misura 3 del tenore, che fa da contrappeso alla frase ascendente del primo episodio; la risposta a questa frase, antecedente del primo canone, è affidata ai soprani I, mentre i soprani II ripropongono l’imitazione canonica a partire da un ben congegnato incrocio di parti che ne mette in rilievo l’entrata.

Lo schema quindi è:

SOPRANI I: proposta risposta
SOPRANI II: risposta

Contralti e tenori, intanto, propongono un altro canone caratterizzato da una melodia che non procede, come quella dei soprani I e II, per gradi congiunti ma per salti. Lo schema imitativo è uguale a quello dei soprani ma è disposto specularmente ad essi. Ecco quindi come appare il piano generale del doppio canone:

SOPRANI  I proposta A risposta A
SOPRANI II risposta A
CONTRALTI proposta B risposta B
TENORI risposta B

Quel criterio a palindromo che avevamo riscontrato nella struttura metrica si rivela qui nell’essenza della costruzione di questo episodio canonico; non è assolutamente casuale: esiste una macrostruttura e una microstruttura, due piani differenti di lettura, caratterizzati dai medesimi procedimenti costitutivi, applicati a diversi aspetti della composizione, testuale e musicale, creando così un perfetto sistema di correlazioni interne, come questa che abbiamo appena visto che si svolge tra macrostruttura della metrica del testo e microstruttura del doppio canone: l’idea strutturale di base è palesemente identica.

E’ interessante altresì notare che le imitazioni, all’interno del doppio canone, si svolgono tutte all’unisono e ciò perché l’effetto di immobilità e staticità, seppure in un contesto contrappuntistico, è richiesto dal testo poetico: Filli infatti ci appare come una bellezza immota in questo contesto di sogno, sempre uguale nel tempo, appunto perché figura irreale come tutto il paesaggio arcadico in cui è immersa, come sempre uguali sono le altezze delle frasi musicali; sotto questa luce si spiega anche chiaramente il fatto che Monteverdi, dopo aver presentato l’antecedente in una parte, non continua, mentre l’altra imita, con figurazioni libere, ma riproduce esattamente, a partire dal medesimo intervallo, la stessa frase, che risulta essere quindi a sua volta, per così dire, “conseguente del conseguente”.

Il breve episodio che conclude  la prima sezione è perfettamente omoritmico a parte il ritardo al contralto, in funzione cadenzante. A tal proposito è interessante notare come ormai si sia già fatta abbondantemente strada la sensibilità tonale: mentre il primo e il secondo episodio erano caratterizzati da un’area armonica che con terminologia “moderna” diremmo di modo minore, la fine della prima sezione è caratterizzata in modo netto dalla modulazione al relativo maggiore presente in questo episodio omoritmico (nella musica di Monteverdi la sensibilità dei modi antichi comincia a spostarsi e ad evolversi verso le polarità tipiche del sistema tonale che di lì a poco si sarebbe imposto per qualche secolo come unica forma di relazione armonica).

Esempio 3

Il primo episodio della seconda sezione (verso 4, miss.12-23) è particolarmente rilevante sia per il suo aspetto contrappuntistico, sia per la grande modernità del procedimento espressivo dell’incipit, che si ritroverà ampliato nella terza sezione. L’endecasillabo (verso 4) è nettamente diviso in due parti dal segno d’interpunzione (:); nelle miss.12-15 (esempio 3) i due emistichi sono presenti contemporaneamente in quattro delle cinque voci del coro: ciò è molto significativo, riguardo la modernità di questo madrigale, in quanto si ha una frantumazione dell’espressione poetica che trasmigra da una parte all’altra del coro, senza che nessuna voce esprima nella sua completezza il verso poetico, come, ad esempio, era avvenuto negli episodi precedenti. Chissà se Monteverdi, nella sua genialità e con la sua straordinaria inventiva ed originalità, aveva già prefigurato nella sua mente la possibilità di disgregare addirittura la parola affidando alle parti del coro non già un emistichio ma una o poche sillabe del testo; senza dubbio credo che ciò lo avrebbe fatto inorridire, visto che l’espressione poetica ne sarebbe risultata inintelligibile all’ascolto e ciò sarebbe andato contro la ricerca della valorizzazione della parola, oggetto di cura presso i compositori del tempo, ma sta di fatto che qui sono poste le basi, almeno ad un livello di intuizione embrionale, di quella radicalizzazione della frantumazione puntillistica del suono, estesa alla scrittura corale da quella orchestrale, praticata dai compositori postweberniani del nostro secolo, prevalentemente italiani, che teorizzarono, proprio nel tentativo di recuperare la tradizione corale della polifonia rinascimentale in chiave moderna, la disgregazione della parola o almeno del pensiero poetico disseminando le parole nello spazio sonoro delle voci del coro.

Anche nelle miss.12-15 si incontra un doppio canone, questa volta incrociato, o meglio anch’esso trasmigrante fra le parti del coro. Sono protagoniste due frasi antitetiche, una ascendente e una discendente, in contrappunto doppio rivoltabile. Il canone procede secondo questo schema:

SOPRANO I antecedente B conseguente A
SOPRANO II conseguente B
CONTRALTO conseguente A
TENORE antecedente A conseguente B

Si nota chiaramente la differenza con il precedente doppio canone: mentre prima le voci erano nettamente divise in due gruppi ora il procedimento contrappuntistico interessa nel loro insieme le quattro voci: il primo conseguente di ogni canone è all’unisono, esattamente come nel precedente episodio, ma quando il tenore e il soprano II intonano il conseguente B e il conseguente A, e quindi si ha la novità rispetto al precedente doppio canone dove la voce riproponeva la frase che  aveva già esposto, l’imitazione è alla quinta superiore.

Esempio 4

Dopo l’interessante canone le voci superiori erompono nel loro languore con una frase discendente per terze parallele; il testo è dato dal secondo emistichio del verso 4 e la melodia  è un’amplificazione di quella che ho indicata nello schema del canone come antecedente B, che si svolge sullo stesso testo: si tratta infatti di un raddoppio del numero delle semiminime discendenti, lasciando inalterato il numero delle altre figure (esempio 4, a sinistra): quattro semiminime e due minime al soprano II in risposta alla figurazione delle misure 13-14 del soprano I e quattro semiminime, una minima e due minime legate (= una semibreve) in risposta alla figurazione delle miss.14-15 del soprano II; dopo la presentazione di tale materiale sulle parole “Cara Filli” nel canone doppio e del materiale da esso derivato (“Cara Filli io moro”) le quattro voci (ancora il basso non ha partecipato al giuoco contrappuntistico) si lanciano in uno sviluppo imitativo, alternando le varie figurazioni sulle parole “Cara Filli io moro”.

Senza soluzione di continuità si innesta il successivo episodio sul verso 5 collegato al precedente non solo dalle caratteristiche strette imitazioni ma soprattutto dalla figurazione melodica della misura 24 dei bassi e dei soprani II che deriva direttamente da quella della misura 16 (soprani I e II). Tale figurazione viene riproposta nelle varie voci sia per moto retto che per moto contrario in vario ordine e a vari intervalli. Il discorso si assottiglia poi alle miss.31-33 con la scomparsa di soprani I e bassi e con l’allargamento dei valori musicali per cedere il posto alla chiusura di questa seconda sezione ancora con un episodio omoritmico, corrispondente simmetricamente al terzo verso di ogni terzina.

Claudio Monteverdi

Esempio 5

La sezione centrale, la terza secondo gli schemi che ho illustrato, corrispondente ai versi 7-9 e alle miss.37-55, appare come un vero e proprio sviluppo di tutto il materiale tematico finora incontrato.

L’espediente della frantumazione del testo poetico attraverso le voci del coro è qui usato in maniera più intensiva rispetto al precedente episodio. Notevole è soprattutto l’effetto drammatico dell’amplificazione della potenza sonora della parola “frenò” cantata dai bassi alla misura 37 risultante dall’aggiunta omoritmica dei soprani I e II, che per il resto non cantano fino alle miss.40-41, giustamente corredata dell’accento da parte del nostro editore.

Parlavo prima di sezione di sviluppo ed è proprio questa l’impressione che mi danno queste misure dove ogni elemento è più o meno palesemente tratto dagli episodi precedenti e credo si possa utilizzare proprio il termine tedesco durchführung, elaborazione, che nella sua prima valenza semantica significa “condurre attraverso”: qui Monteverdi prende buona parte dei frammenti melodici già usati e li “conduce attraverso” varie imitazioni contrappuntistiche che si svolgono anche a grande distanza. La misura 38 del contralto non è altro che la misura 1 del soprano per moto contrario, riprodotta per moto retto nella misura 39 sempre dai contralti ed imitata poi nelle due vesti dai bassi (mis.41), dai tenori (miss.42-43), ancora dai bassi (miss.45-46) e alternativamente da tutto il coro dalla mis.50 alla fine della sezione. La figurazione di quattro crome consecutive è presa dalla misura 2 dei soprani e trattata ora per moto retto, ora per moto retrogrado.

Esempio 6

Con la quarta sezione, corrispondente ai versi 10-12 e miss.56-71, riprende il trattamento simmetrico degli episodi, anzi la simmetria è qui particolarmente evidente in rapporto alla prima sezione: il primo episodio della quarta sezione (miss.56-60) riprende il moto parallelo dei soprani I e II che avevamo visto alle miss.1-3, amplificandolo però con una divisione del coro in due gruppi formati da soprani II e tenori da una parte e soprani I e contralti dall’altra, con una chiara allusione, come in miniatura, alla tecnica policorale veneziana, mentre i bassi eseguono una sorta di cantus firmus, con valori prevalentemente larghi, su cui i due semicori si rispondono alternativamente.

Il secondo episodio della quarta sezione (miss.61-64) è e in forma di canone, riprendendo il criterio generale del secondo episodio della prima sezione, con la differenza che adesso il canone non è doppio ma semplice, all’unisono o all’ottava e particolarmente stretto. Vi partecipano le quattro voci superiori con sette entrate: le prime tre dal registro centrale all’acuto (contralto —> soprano II), con un crescendo di media intensità; le restanti quattro entrate interessano in ordine tenori, contralti, soprani II e soprani II in maniera tale che il crescendo dal grave all’acuto sia più completo ed efficace: la ripetizione del canone, che avrebbe potuto interrompersi dopo le prime tre entrate, ha, nella sua diversità, una amplificazione funzionale alla perorazione del valore testuale. Chiude la sezione un episodio nella prima parte omoritmico, nella seconda caratterizzato da valori larghi e da un andamento sincopato che conferisce un senso quasi di affanno alle parole “sento morirmi anch’io”.

Chiude il madrigale una ripresa variata di quest’ultima sezione che dà a tutta la macrostruttura quel pieno equilibrio di cui ho parlato.

Sono fermamente convinto del fatto che il compositore sia stato particolarmente suggestionato dalle corrispondenze metriche del testo poetico e dalla sua struttura che nasconde, sotto l’apparente velo arcadico che può apparire sdolcinato e anche poco impegnativo alla sensibilità del nostro secolo, un processo creativo fondato su premesse profondamente razionalistico-costruttive; Monteverdi, dopo aver compreso la profondità del testo che aveva di fronte, lo ha assimilato non già nel suo carattere esteriore e superficiale, ma nella profondità dei suoi assunti costruttivi ed il suo genio creativo ha estrinsecato la sua risonanza replicando con un complesso sistema organico di simmetrie a livello di macro e micro struttura e di corrispondenze incrociate dei due piani di lettura che abbiamo illustrato per cui si nota in ogni particolare il riflesso della struttura generale e viceversa.

La compenetrazione tra musica e testo, tanto sognata e vagheggiata sin da quando un compositore ha posto in musica della parole, è qui perfettamente riuscita, facendosi verità artistica dal momento che il testo è rivissuto dalla musica addirittura nella sua valenza strutturale e la forma generale del madrigale – e qui sta, a mio parere, la vera grandezza del suo compositore – non è un semplice calco della forma poetica, ma un organismo fatto delle medesime cellule costitutive del testo poetico che si manifestano in un linguaggio di suoni: veramente in questa composizione il termine “poesia” nella sua accezione etimologica di poiesis, atto creativo, è assolutamente indifferente al mezzo di  produzione, note o parole: è una poesia nuova, fatta di espressioni verbali ed espressioni musicali, che vivono in perfetta simbiosi, pur provenendo da due menti diverse, e che condividono le stesse esigenze, in una sintesi che non ha eguali.

Andrea Amici – Messina, 26-27 giugno 1995

Gli esempi musicali sono tratti dalla partitura disponibile online sul sito “CDPL.org – Choral Public Domain Library

La Quarta Sinfonia di Beethoven

Note preliminari

La copertina dell'edizione Eulenburg della Quarta di Beethoven

La copertina dell’edizione Eulenburg della Quarta di Beethoven

Beethoven compose la sua Quarta Sinfonia nell’estate del 1806. In quel periodo stava già lavorando ad una sinfonia in do minore, che sarebbe poi diventata la quinta, quando gli fu commissionato un lavoro sinfonico dal conte Franz von Oppersdorff, la cui orchestra di palazzo aveva già eseguito – e gradito – la Seconda Sinfonia di Beethoven. Si comprende bene, quindi,  come l’autore considerasse poco adatta per le aspettative del conte la sinfonia che stava componendo e la conseguente decisione di porre mano ad una nuova sinfonia, che, d’altra parte, non avrebbe fatto languire quella che sarebbe stata la Quinta all’ombra di un gigante come la Terza.

Fu Robert Schumann a rilevare una certa “scomodità” della Quarta Sinfonia all’interno dell’evoluzione del sinfonismo beethoveniano, posta com’è tra l’Eroicae la Quinta, definendola “una fanciulla greca tra due giganti del nord”; tale obiezione, però, risulta valida solo se si prende come base dell’esegesi del percorso sinfonico beethoveniano esclusivamente l’affermazione di un eroismo titanico di stampo romantico, che in realtà è solo uno degli elementi presenti, che disegna sicuramente l’autore come anticipatore di numerose istanze tipiche del romanticismo, ma è anche un elemento che coesiste in un organismo ben più complesso fondato su una volontà di affermazione quasi a livello etico di un linguaggio musicale che trova nella reductio della sua forma all’unum di poche cellule germinatrici la sua ragione di essere.

Beethoven, in realtà, è riuscito, nel percorso delle sue nove sinfonie, a creare un linguaggio che nel codice della musica pura esprime un mondo di idee eticamente valide e incrollabili nella loro immutabilità e la fede dell’autore nella forza morale di tali idee. Per fare ciò, sin dalla Prima Sinfonia Beethoven trae dalle esperienze degli autori a lui precedenti un sistema di organizzazione del pensiero musicale – la forma-sonata – che però lui riesce a radicalizzare e a portare alle estreme conseguenze, nella realizzazione di organismi musicali perfettamente ordinati in cui la dialettica della macrostruttura non è altro se non la diretta conseguenza e il risultato di una elaborazione di motivi che via via, nel corso della parabola creativa beethoveniana, diverranno sempre più piccoli e apparentemente più insignificanti, vere e proprie piccole cellule costitutive di un organismo perfettamente coordinato e chiuso in se stesso. In quest’ottica la Quarta Sinfonia occupa un normale posto all’interno di un’evoluzione del pensiero sinfonico e se pure le manca la grandiosità dell’Eroica o una certa tragicità della Quinta, contiene tuttavia – e porta avanti verso il nuovo – tutte le conquiste che l’autore andava maturando.

Il Doriforo di Policleto

Il Doriforo, capolavoro del canone proporzionale di Policleto.

In particolare la Quarta Sinfonia si distingue per una maggior padronanza del senso delle proporzioni, nel trovare la giusta misura nel rapporto tra il particolare e l’assetto generale. Per raggiungere questo risultato Beethoven cura maggiormente, all’interno di ogni singolo movimento, le simmetrie e gli equilibri tra le diverse sezioni e l’economia di utilizzo del materiale tematico, che nella Quarta è abbastanza abbondante, e, dando uno sguardo d’insieme, si nota come i movimenti siano tra di loro proporzionati nell’estensione, nei reciproci rapporti di tensione e distensione, nell’uguale importanza affidata ai quattro movimenti, senza che l’uno prevarichi sull’altro, così come, all’interno dei singoli movimenti, nessuna sezione diviene più importante dell’altra.

Dopo la concezione architettonicamente grandiosa – ma non priva di taluni squilibri interni – dell’Eroica sembra che qui Beethoven voglia tornare a una visione più equilibrata della sinfonia, più vicina ai canoni proporzionali dell’arte greca classica – in riferimento al canone policleteo –, che però certo non ha caratteri melliflui, ma che dà il senso della grandezza basandosi sull’armonia di rapporti tra le singole piccole forme che, viste nel loro insieme danno un senso di perfetto equilibrio.

Anche la strumentazione contribuisce a creare un senso di equilibrio classico, con un organico che prevede un solo flauto, due oboi, due clarinetti, due fagotti, due corni, due trombe, timpani ed archi. L’uso dei fiati, soprattutto, allontana Beethoven dai suoi due predecessori Haydn e Mozart, sin dalla sua Prima Sinfonia, per un uso senza dubbio più protagonistico e meno “riempitivo” specialmente dei legni (gli ottoni ancora erano molto ridotti come possibilità), ma nella Quarta l’autore fa rientrare nel suo progetto di rigorosa proporzionalità anche il gioco timbrico; partendo da una concezione dell’orchestrazione a blocchi che si contrappongono e talvolta si fondono insieme – una sorta di reminiscenza della policoralità veneziana – Beethoven distribuisce con estrema sapienza i materiali tematici all’interno delle singole sezioni tra le famiglie di strumenti, dando a ognuna il suo giusto peso e il suo posto nell’economia generale.

Il principio del dialogo informa tutto lo spirito della sinfonia; sin dalle battute iniziali dell’introduzione al primo movimento si ha una continua frammentazione del discorso tra gli archi e i fiati, artificio che si  ritrova subito nell’esposizione del primo tema e via via in tutte le sezioni della sinfonia, culminando nello scherzo e nell’ultimo tempo. In questa logica di contrapposizione armonica di blocchi si stagliano spesso degli episodi solistici, in cui i singoli fiati sono posti in rilievo: inevitabilmente il flauto che, essendo da solo ha un posto predominante, ma anche gli altri legni negli episodi imitativi e canonici del primo movimento, il clarinetto e il corno nel secondo, il fagotto nel quarto.

Haydn, Mozart e Beethoven

Haydn, Mozart e Beethoven

La scrittura è sempre, relativamente ai tempi, estremamente virtuosistica e impegnativa per tutte le sezioni – basta ricordare, come esempio abbastanza eloquente, l’articolazione continua delle semicrome nel quarto movimento – e nessuna potenzialità dell’orchestra viene risparmiata; l’estremo equilibrio delle soluzioni e l’elevatissima godibilità e serenità dei temi riescono però a infondere a tutto l’organismo sinfonico una naturalezza e un senso di inevitabilità solare che portano l’ascoltatore ma soprattutto l’interprete a contatto con un mondo ideale che trova in una suprema coincidentia oppositorum la sua più profonda ragion d’essere, in cui natura e spirito, pur opposti, giungono a una suprema sintesi (che si noterà ancora maggiore nella Sesta Sinfonia), un mondo ideale che non finisce mai di stupire e che spesso non riesce mai ad essere posseduto interamente, ma solo vagamente sfiorato.

Primo movimento

Riprendendo la consuetudine delle prime due sinfonie, interrotta dall’Eroica, la Quarta Sinfonia si apre con una lenta introduzione in si bemolle minore. Anche se apparentemente meno ardita di quella della Prima Sinfonia e sicuramente più breve di quella della Seconda, questa introduzione ha il compito, nella grande economia di proporzioni dell’intera sinfonia, di creare un netto contrasto con il successivo allegro vivace.

L’intero movimento, infatti, sarà caratterizzato da un’intensa, e senza dubbio estremamente gioiosa,  vigoria ritmica – che a tratti anticipa il motorismo della Settima Sinfonia – e, per contrasto, l’introduzione presenta un’atmosfera statica e tenebrosa, carica di mistero e ricca di piccoli elementi che generano un senso di attesa e di ansia: mi riferisco, in particolare, non solo allo strisciante motivo iniziale delle prime misure (esempio 1), ma soprattutto al movimento di crome sulle parti forti dei tempi inframmezzate da pause sulle parti deboli, un espediente madrigalistico (basta richiamare alla mente Itene o miei sospiri di Gesualdo da Venosa), reso ancora più efficace dalla veste strumentale.

Esempio 1

Esempio 1

L’introduzione è aperta da una proposizione di un periodo (miss.1-12) diviso in due parti: una frase degli archi all’ottava nel registro grave (esempio 1 a) su un pedale di corni e legni privi di oboi e due frasi caratterizzate dal motivo inframmezzato da pause (esempio 1 b) di cui abbiamo discusso in precedenza, di cui la prima affidata agli archi e al fagotto, la seconda al dialogo tra violini primi e legni, corni e viole. La ripetizione del periodo (miss.13-24) avviene con un’interpretazione enarmonica dell’ultima nota tenuta dagli archi nella prima frase (mis.18), che sposta l’armonia, creando un maggiore senso di instabilità ed incertezza.

Esempio 2

Esempio 2

Segue un altro periodo (miss.25-30) caratterizzato da un’elaborazione in progressione della terza frase del primo periodo (esempio 2) che porta, anziché ad una intensificazione della dinamica, ad una sua contrazione in pianissimo nella prima frase dell’ultimo periodo (miss.31-34), mentre la vera intensificazione si ha solo alla misura 35, dove i violini all’ottava scandiscono tre la che esplodono nel fortissimo della misura 36 (esempio 3), in cui è anticipato, in fortissimo a piena orchestra, il primo motivo del primo gruppo tematico.

Esempio 3

Esempio 3

 

Il primo gruppo tematico ha una struttura estremamente compatta e ben individuabile, divisa in quattro parti:

Esposizione Primo tema

Esposizione Primo Tema

A = Motivo introduttivo con reiterazione dell’accordo di dominante

B1 = MOTIVO PRINCIPALE: elemento tratto dall’introduzione

B2 = MOTIVO PRINCIPALE: elemento contrastante legato a corale

C = Ripetizione in fortissimo a piena orchestra di A + B1 + B2

D = Elemento cadenzante distribuito tra archi e fiati

 

All’elemento D si aggancia immediatamente il ponte modulante. I primi due episodi riprendono elementi del primo gruppo tematico, come spesso avviene in Beethoven secondo il seguente schema:

Schema ponte

Ad un terzo episodio caratterizzato da un movimento sincopato dei fiati ripreso dagli archi,

3

succede una distensione della dinamica con una frase delle viole e dei violoncelli:

4

A questo punto Beethoven riserva una sorpresa: ormai giunto alla tonalità di fa maggiore potrebbe già presentare il secondo gruppo tematico e invece prolunga ancora il ponte, ma introducendo elementi nuovi e modulando nelle tonalità affini al fa maggiore, che sarà la tonalità del secondo gruppo tematico:

  1. imitazione tra i legni di un nuovo elemento esposto prima dal fagotto:
    5
  2. motivo in re minore ai legni e sua riproposizione variata agli archi:
    6
  3. progressione modulante ascendente agli archi con crescendo dinamico e reiterazione dell’accordo di dominante del tono di fa magg.
    7
  4. affermazione conclusiva del tono di fa maggiore
    8

9Il secondo gruppo tematico è basato sulla ripetizione di un canone all’ottava a due voci, affidato prima a fagotto e clarinetto, poi agli archi (con il raddoppio dei violini I con il flauto) e con una dinamica più accentuata. La chiusura del gruppo tematico e l’avvio delle codette avviene mediante una successione di movimenti cadenzanti con estremi contrasti dinamici. L’esposizione si chiude con l’affermazione della tonalità di fa maggiore sul motivo sincopato del terzo episodio del ponte modulante.
Lo sviluppo è basato principalmente sui materiali del primo gruppo tematico:

10

La ripresa presenta il primo gruppo tematico con un’inversione della dinamica nei primi due periodi: la prima esposizione avviene adesso in fortissimo e la seconda in piano. Il ponte modulante vede la soppressione del primo episodio e l’allungamento del secondo, per mantenere gli episodi successivi vicini alla tonalità d’impianto, nella quale si svolgerà anche il secondo gruppo tematico, che viene riproposto integralmente, con il solo cambio della tonalità rispetto all’esposizione. La riproposizione integrale della codetta, in si bemolle maggiore, sfocia nella coda vera e propria, suddivisa come indicato nel seguente schema:

11

Secondo movimento

La forma del secondo tempo (Adagio) è identificabile con una forma-sonata priva della sezione di sviluppo, una forma tipica anche nei movimenti lenti mozartiani. Naturalmente, diversamente da quanto avviene nei movimenti esterni della sinfonia, nel secondo tempo sia i temi sia le zone secondarie di collegamento hanno una natura più lirica e meno motivica.

Tutto il movimento è caratterizzato dalla pressoché continua reiterazione di due cellule ritmiche (a e b, nell’esempio sotto) strettamente connesse tra loro e presenti sin dalle prime due misure ai violini II:

Esempio 1

Il primo tema (miss.2-16) presenta una doppia ripetizione di un periodo, affidato prima ai soli archi e poi ai fiati, accompagnati dagli archi. L’accompagnamento è sempre basato sulla cellula B, mentre tra la prima e la seconda ripetizione (mis.9) tutta l’orchestra propone in ottave la cellula A.

Alla misura 18 inizia un ponte modulante, che conduce l’armonia dal mi bemolle maggiore d’impianto al si bemolle maggiore. Si basa principalmente su un motivo, cui se ne aggiunge un secondo che da elemento di accompagnamento diviene primario (miss.21-25):

C
Elemento C Ponte

D
Elemento D Ponte

Il secondo tema, nella tonalità di si bemolle maggiore, (miss.26-33) non è all’inizio molto contrastante con il primo, ma è più frammentato e vede come protagonista il clarinetto. Si introduce nelle parti d’accompagnamento un motivo a terzine, che diverrà fondamentale nella riproposizione del primo tema:

Inizio Secondo Tema

Una codetta piuttosto estesa si presenta alla misura 34, riprendendo le cellula ritmica A e l’elemento D del ponte, mentre i fagotti espongono una frase dal carattere conclusivo, ripresa poi da tutti i fiati.

Codetta

Un ulteriore episodio (miss.38-40) ripropone la cellula ritmica A fino al fortissimo, sull’accordo di dominante del tono d’impianto (mi bemolle maggiore), preparando la ripresa del primo tema, la cui melodia viene proposta con delle fioriture realizzate con dei grappoli di terzine.

Il collegamento tra le due esposizioni del periodo del primo tema viene adesso allungato (miss.50-64) con un episodio in mi bemolle minore in fortissimo a piena orchestra e con un improvviso episodio centrale sospeso (miss.54-59) sull’accordo di dominante della tonalità di sol bemolle maggiore, con un assottigliamento dello spessore timbrico e dinamico. Segue un ultimo episodio che collega la lontana tonalità di sol bemolle maggiore con il tono d’impianto per la riproposizione del primo tema variato, mediante un’alternanza della cellula A con la prima misura del primo tema.

Episodio in fortissimo (miss. 50 e seguenti): Episodio di collegamento in fortissimo

episodio centrale sospeso (miss.54-59) sull’accordo di dominante della tonalità di sol bemolle maggiore:

Episodio di passaggio

La riesposizione del primo tema (miss.65-72) viene arricchita dall’accompagnamento in terzine, anziché basato sulla cellula B. Le rimanenti sezioni di collegamento e il secondo tema vengono riproposti nella tonalità d’impianto.

Alla misura 96 si dipana una piccola coda, che, dopo due misure introduttive basate sulla prima frase del primo tema, lascia spazio ad una vera e propria cadenza, alla quale partecipano in a solo il corno, i primi violini, il clarinetto e il flauto; la ripresa da parte dei violini dell’ultima figurazione di quest’ultimo porta alla cadenza in fortissimo (mis.101).

Dopo un’ulteriore proposizione della cellula ritmica B da parte dei timpani in pianissimo, con un crescendo una cadenza perfetta afferma per l’ultima volta la tonalità di mi bemolle maggiore, concludendo il movimento.

Terzo movimento

Il Terzo Movimento della Quarta Sinfonia è il primo scherzo orchestrale in cui Beethoven presenta una ripetizione dell’intero brano, nella sua sezione principale e nel trio, prima che venga ripresa per l’ultima volta la sezione principale; pertanto la forma risultante è ABABA, anziché la tradizionale ABA, tipica forma che lo scherzo condivide con il minuetto.

Le ripetizioni sono pressoché letterali e non portano ad alcun arricchimento del materiale, pertanto sembra plausibile, come unica spiegazione, che Beethoven abbia ampliato la forma di questo scherzo, seguendo il modello di alcuni quartetti di Haydn, per mantenere l’esatta proporzione tra i movimenti, visto che i temi dello scherzo e del trio non sono eccessivamente estesi.

Sezione A (a)

Lo scherzo si apre con il ritorno alla tonalità di si bemolle maggiore, presentando un tema tripartito (a – b – a’), come accade spesso in questa forma: una prima parte, basata fondamentalmente su un accordo spezzato di tonica, ritorna come terza parte affermando la tonalità della dominante, inframmezzata da una successione ascendente e discendente di arpeggi su accordi diminuiti alternati tra fiati e archi. È di particolare rilievo il ritmo dell’inizio del tema, che legando le note a due a due a partire dalla prima, che si trova in anacrusi, crea un ritmo più instabile, simile a quello di un ländler.

Sezione A (b)
La sezione centrale (b) si svolge praticamente sugli stessi materiali della sezione a, utilizzati nelle come elementi di una progressione modulante che sposta l’armonia dal re bemolle maggiore nuovamente a si bemolle maggiore dove viene riproposto il tema iniziale (a’).Sezione A (a1)

Trio

 

Il Trio (la sezione B), con un andamento meno mosso (Un poco meno Allegro), è basato sulla ripetizione di uno stesso elemento principale, realizzato con una testura a corale dai legni (1) sostenuti dal pedale di tonica dei corni (2), in cui ogni frase è inframmezzata da piccole intrusioni prima dei violini (3) e poi di tutti gli archi.

Scherzo (fine)

 

Anche il trio ha una forma tripartita (a – b – a’) e come nella sezione A, quindi, i materiali usati sono i medesimi, con l’inserzione nella parte a’ di un andamento di crome, realizzato come continua ripetizione di note di volta ascendenti e discendenti a distanza di semitono che fanno da sfondo al tema principale del trio esposto dai legni.

Quarto movimento

Anche l’ultimo tempo della sinfonia, come il primo e – come abbiamo visto – in parte il secondo, è in forma-sonata, nella tonalità d’impianto di si bemolle maggiore.

Questo movimento trova un elemento coesivo di fondo nel continuo impiego di una figurazione in semicrome che crea un senso di vitalismo ritmico e di incessante motorismo.

Inizio del quarto movimento

Tale figurazione rappresenta l’inciso iniziale del primo gruppo tematico e domina sia il primo tema (miss.1-25), il ponte modulante (miss.25-36), le codette (miss.64-100) e la coda conclusiva (miss.279-fine), sia l’intero sviluppo (miss.100-188).

Il secondo gruppo tematico, invece, rappresenta dei momenti brevissimi in cui il ritmo incessante in sedicesimi è assente, anche se, però, non si può certo dire che segni un arresto della vitalità ritmica.

La predominante figura il semicrome viene divisa in segmenti irregolari tramite una strumentazione sempre variata, anche se in prevalenza è affidata agli archi.

Il ritmo vorticoso di questo movimento si arresta completamente nella cadenzafinale, analogamente a quanto era avvenuto nel secondo movimento, in cui (miss.343-347) i violini primi, i fagotti e poi le viole unite ai violini secondi ripropongono l’inciso iniziale del primo tema per aumentazione (in ottavi) con delle corone che preparano lo scatenamento finale che ripropone l’andamento in sedicesimi e le strappate verticali a piena orchestra degli accordi cadenzanti.

Franz Schubert- La Sinfonia Incompiuta

L’Incompiuta di Schubert

Originalità e unicità dell’Incompiuta

La Sinfonia in si minore è forse l’opera sinfonica più originale di Schubert, un esempio di un linguaggio perfettamente cosciente dei propri mezzi e delle proprie possibilità e perfettamente autonomo, capace di dare vita ad un organismo musicale pienamente maturo ed originale.

Schubertiade

Una schubertiade in una Bürgerhaus a Vienna; il compositore è seduto al pianoforte.

In questa sinfonia confluiscono infatti tutti gli elementi di originalità tipici dello Schubert liederista, le caratteristiche di duttilità e cantabilità della melodia, la capacità pressoché inesauribile di far fluire il discorso musicale non solo attraverso la proliferazione delle idee melodiche, spesso sottilmente collegate tra loro non tanto dalla comunanza di materiali ma dall’unità emotiva che ne è alla base, ma anche dalla cornice, sempre variegata e sensibile, che racchiude questa continua invenzione melodica.

Queste caratteristiche, che si manifestano già in maniera del tutto originale nelle miniature deilieder, in cui traggono vita dal rapporto osmotico con il testo poetico, divengono assolutamente geniali nella Sinfonia Incompiuta, perché riescono a vivere di vita propria all’interno di una costruzione musicale pura, nella quale idee di natura tipicamente liederistica si fondono con elementi – più adatti ad un trattamento di tipo sinfonico – di natura strettamente più motivica, che però condividono con le prime l’atmosfera espressiva e la sostanziale identità di ispirazione di fondo.

Haydn, Mozart e Beethoven

Anche nei tratti più sinfonicamente tradizionali della sezione di sviluppo del primo movimento, dove vengono apparentemente utilizzati i mezzi tipici di conduzione di uno sviluppo sonatistico, Schubert riesce comunque ad infondere una vita nuova nei mezzi tradizionali e a mantenere una consequenzialità delle idee musicali e degli episodi che si configura nettamente diversa da quella della tradizione sinfonica a lui precedente; il flusso musicale ha una coerenza, infatti, che non deriva dalla logicità dello sviluppo di materiali di base spesso costituiti da cellule minime, sia essa di stampo illuministico, come in Haydn, o caratterizzata da una irrefrenabile, vitale ed inevitabile invenzione come in Mozart, oppure derivata da una precisa forza etica, come in Beethoven; la sensazione di inevitabilità, e quindi di perfezione formale, originata nell’ascoltatore dall’Incompiuta, nella quale, si può dire, ogni idea musicale ha il suo giusto posto ed il suo esatto momento, è raggiunta da Schubert mediante una coerenza emotiva di fondo.

Ogni idea dell’Incompiuta affonda le sue radici non tanto in una necessità strutturale ma in un profondo abisso esistenziale in cui i fermenti della filosofia e della sensibilità romantica stanno poco a poco spostando il centro dell’attenzione del compositore dalla macrostruttura unitaria, che informa di sé ogni singolo particolare,  al particolare, spesso frutto di un particolare stato emozionale che mano mano conduce ad una poetica sempre più frammentata.

Tuner: La Tempesta

William Turner, “Tempesta”, 1842, olio su tela,.92×122

Schubert si trova però in un momento di passaggio: istintivamente è vicino alle linea patetico-soggettiva di una parte della sensibilità romantica, quella dell’idealismo più irrazionale e vagamente misticheggiante (e non quella quindi hegeliana), ma è ancora permeato di una tradizione in cui l’organicità del tutto ha ancora un suo peso specifico ben definito, come d’altra parte dimostrano le altre sinfonie. Nell’Incompiuta, unica nelle sue sinfonie, Schubert riesce ad operare una perfetta sintesi tra le sue istanze e quelle del sinfonismo classico-sonatistico, realizzando una forma musicale poeticamente viva, in senso romantico, ma anche classicamente equilibrata.

La coesione musicale è ottenuta diversamente nel primo e nel secondo movimento. Il primo infatti, vibrante nelle sue due componenti tematiche – che si configurano come delle vere e proprie isole all’interno del movimento, soprattutto il secondo nella sua cantabilità liederistica –, trova il suo elemento coesivo nel tema introduttivo (miss. 1-8) che, perfettamente collegato emotivamente al vero e proprio primo gruppo tematico (miss. 9 e ss.),  è l’elemento portante dello sviluppo e di tutta la struttura in forma-sonata. Il secondo movimento, invece, pur ricalcando una classica forma da secondo movimento ABAB, trova il suo elemento coesivo in una continua espansione e contrazione di un medesimo flusso melodico, che sottintende una ispirazione romantica profonda, intimistica ma spesso vertiginosa, non priva di accensioni tragiche.

Non si può infine, nel tratteggiare a grandi linee gli elementi originali di questa sinfonia, tacere della importanza che riveste l’aspetto timbrico, che partecipa efficacemente della intrinseca vita di ogni momento musicale, tentando, all’interno di una strumentazione classica, un allargamento in senso espressivo delle potenzialità timbriche degli strumenti.

Franz Schubert

Pur nella sua incompletezza, questa sinfonia di Schubert compie un affascinante percorso spirituale, aprendo una nuova dimensione al sinfonismo, non più legato ad una logica che si dipana in linea retta, ma in una forma che comincia a rifrangersi in più direzioni, divenendo sempre più inafferrabile e meno certa. I temi, soprattutto nel primo movimento, divengono delle isole piuttosto che delle cellule germinatrici, mentre un elemento solo diventa spesso l’unico tramite con la logica di uno sviluppo sinfonico, sviluppo che, comunque, si frammenta in episodi che si giustappongono per necessità più drammatiche che di naturale evoluzione del materiale musicale.

La sinfonia, con il mirabile apporto dell’Incompiuta, non rimane più l’estrinsecazione di una logica costruttiva, di un kosmos, ma una sorta di mondo spirituale – e qui mi sembra plausibile un paragone con le istanze di interiorizzazione della realtà tipiche dell’idealismo irrazionale romantico tedesco – che può essere contemplato da vari punti di vista e che in sé ingloba tutta l’esperienza umana, senza un ordine prestabilito, ma nella compresenza delle più varie situazioni spirituali. Senza l’Incompiuta difficilmente si sarebbero aperte quelle strade che avrebbero portato così lontano la sinfonia dal modello classico viennese, come avvenne nell’esperienza compositiva di Bruckner o Mahler.

La genesi della Sinfonia

Il progetto di una sinfonia in si minore fu iniziato a Vienna alla fine dell’ottobre del 1822, quando Schubert si propose di destinare una composizione sinfonica di vasto respiro al «Musikverein für Steiermark» di Graz, che lo aveva nominato socio onorario.

Per motivi non chiari il compositore abbandonò la composizione dopo aver completato in modo definitivo i primi due movimenti – unAllegro moderato in si minore ed un Andante con moto in mi maggiore – e dopo aver abbozzato un terzo movimento – uno Scherzoin si minore – del quale rimangono uno schizzo per pianoforte di 128 misure e la strumentazione delle prime 20.

L’opera, comunque, non fu mai eseguita mentre Schubert era ancora in vita e fu ritrovata dal direttore d’orchestra Johann von Herbeck a Graz nel 1865, in casa del compositore Anselm Hüttenbrenner, amico di Schubert, che ne aveva approntato una riduzione per pianoforte a quattro mani. Fu lo stesso Herbeck a curarne la prima esecuzione, dirigendola nella Musikvereinsaal di Vienna il 17 dicembre 1865 e utilizzando come movimento finale quello della Terza Sinfonia in re maggiore D.200.

Musikverein

Il Musikverein di Vienna, in una foto d’epoca

Nonostante i vari tentativi di completamento della sinfonia da parte di vari musicologi, tra i quali è originale quello di Brian Newbould che propose come IV movimento un’entr’acte in si minore tratto dall’opera Rosamunde, oggi la Sinfonia Incompiuta, catalogata da Otto Einrich Deutsch con il numero D.759, viene sempre eseguita nei suoi due soli movimenti completati interamente da Schubert.

Come si è accennato, i motivi per i quali la sinfonia non fu portata a termine non sono chiari. In realtà era tipico dell’atteggiamento di Schubert nei confronti della composizione sinfonica l’intraprendere la realizzazione di un lavoro che poi veniva spesso accantonato; il compositore austriaco, infatti, iniziò almeno tredici progetti di sinfonie, portandone a definitivo compimento soltanto sette e questo fatto spiega anche il motivo della confusione che in passato si creava con la numerazione delle sinfonie.

Per un compositore di area viennese, d’altra parte, era in un certo senso “normale” il desiderio di volersi confrontare con un genere come la sinfonia che aveva avuto proprio Vienna come centro di sviluppo e di culmine con le opere di Haydn, Mozart e Beethoven; è quindi altrettanto normale che anche Schubert  cominciasse sin dal 1813, all’età di soli sedici anni, quando ancora era studente allo Stadtkonvikt, a scrivere la sua prima sinfonia (D.82).

Franz SchubertCon il progressivo sviluppo dei tratti tipici della sua personalità artistica, riflessa principalmente nell’evoluzione della produzione liederistica, Schubert andò via via affrancandosi, nella scrittura sinfonica, dall’influenza diretta dei tre grandi predecessori, cercando di disegnare un proprio percorso e di aprirsi un proprio spazio nella storia del sinfonismo – pur restando inscritto in una tradizione ben precisa – e introducendo anche nelle sinfonie i tratti più originali delle sue composizioni cameristiche. Diversamente da queste ultime, però, le sinfonie di Schubert non nascevano quasi mai da commissioni e pertanto hanno prevalentemente il carattere di esperimenti; di conseguenza, se da una parte esse manifestano, soprattutto in alcuni esiti, tratti di fortissima originalità proprio perché svincolate da necessità pratiche, dall’altra però erano costantemente destinate ad uno stato di precarietà dal compositore che ne rimandava spesso il completamento, minato da una salute sempre malferma e pressato da commissioni e da necessità più pratiche di realizzazioni musicali più concretamente eseguibili nell’ambito di complessi strumentali più piccoli.

È un caso singolare che proprio la sua sinfonia più originale e più geniale – quella in si minore che sarebbe diventata, con il sottotitolo di Incompiuta, anche la più eseguita fra le sinfonie schubertiane – sia stata accantonata e lasciata praticamente a metà, visto che evidentemente il compositore voleva farne una classica composizione in quattro tempi. È anche probabile, comunque, che Schubert non abbia di proposito completato la sinfonia, non quindi per motivi pratici, ma proprio perché perfettamente cosciente della originalità della sua creatura alla quale forse non sentiva la necessità di aggiungere altri due movimenti, che magari sentiva inadeguati ai primi o superflui, solo perché pressato da un imperativo formale.

 

Lettura della Sinfonia

Il Primo Movimento

Prima parte: Esposizione

Isole e frammenti episodici coesi da un unico elemento che circola lungo tutto l’arco del movimento: così può tratteggiarsi, a grandi linee, il primo movimento.

Si tratta di un Allegro moderato, nella tonalità di si minore, strutturato, almeno nelle apparenze esteriori, secondo i dettami della forma-sonata. Lo schema formale, infatti, è classicamente diviso in tre grandi macrosezioni – esposizione, sviluppo e ripresa – con l’alternanza di due temi proposti, nell’esposizione, nella tonalità d’impianto il primo e nel tono del sesto grado (sol magg.) il secondo, nella ripresa il primo sempre nel tono d’impianto e nel tono del relativo maggiore il secondo. La sostanziale differenza, però, con la forma-sonata classica è che, nel primo movimento dell’Incompiuta, i due temi non vengono assolutamente sottoposti ad un principio di sviluppo in nessuna sezione. Appaiono, appunto, come due isole, come sospesi e forniscono solo qualche elemento marginale allo sviluppo, che viene invece interamente condotto sulla base delle otto misure dell’introduzione.

L’esposizione si apre, pertanto, con un piccolo tema introduttivo (miss.1-9), affidato a violoncelli e contrabbassi all’ottava in pianissimo.

Introduzione

L’effetto è estremamente singolare, poiché la sinfonia sembra nascere dal silenzio e rimanda immediatamente a un’atmosfera carica di mistero. Alla nona misura ha inizio il vero e proprio primo gruppo tematico che si dispone essenzialmente su tre strati sonori:

  1. al basso una pulsazione ritmica data dal pizzicato di viole, violoncelli e contrabbassi:
    Pulsazione ritmica
  2. al registro medio da un motivo ribattuto di violini I e II:
    Motivo di accompagnamento
  1. all’acuto da una melodia affidata ai fiati:
    Melodia
Il primo gruppo tematico è chiaramente diviso in quattro periodi: il primo e il secondo (miss.13-20 e 22-25) si muovono entrambi dalla tonica al relativo maggiore (si min. ->ž re magg.) con l’aggiunta di una clausola cadenzante verso il si minore affidata a corni, fagotti e tromboni, e vedono lamelodia principale affidata all’oboe e al clarinetto all’unisono; il terzo e il quarto periodo (miss.26-30 e 31-38) compiono invece il percorso armonico inverso (tonica di re magg. ž -> dominante di si min.) e vedono la partecipazione di tutti i legni in una testura a corale.

Il terzo periodo, in realtà, dà l’impressione di una falsa partenza, di un movimento che tenta di sollevarsi dalla più oscura regione minore dei periodi precedenti, ma che viene inesorabilmente tranciato da due secchi accordi sforzati di tutti i fiati.

Quando, con il quarto periodo, il movimento riprende dal re maggiore, il percorso è questa volta più lungo, ma viene ugualmente riportato al si minore con dei massicci accordi di archi ed ottoni che hanno un ritmo binario su una scansione ternaria:

Sovrapposizione ritmica alla fine del primo gruppo tematico

Ponte Modulante

Il brevissimo ponte modulante

Un brevissimo ponte di sole quattro misure (38-41), estremamente scarne, affidate a corni e fagotti all’unisono nelle prime tre misure e poi divisi negli ultimi due quarti della misura 41 per preparare e formare l’accordo di dominante del tono di sol maggiore, conduce all’avvio del secondo gruppo tematico.

Prima sezione (miss. 42-61)

Prima sezione (miss. 42-61)

La prima sezione (miss.42-61) è composta da una melodia portante, affidata prima ai violoncelli e poi ripetuta da violini primi e secondi all’ottava, accompagnata al basso da un pizzicato dei contrabbassi e da un motivo sincopato affidato a viole e clarinetti, ai quali si aggiungono poi fagotti e corni, che sarà uno dei pochissimi elementi appartenenti ai due gruppi tematici che faranno parte dello sviluppo. La melodia di questa prima parte ha un carattere tipicamente liederistico e un vago sapore popolare.

Secondo gruppo - esempio 1

Seconda sezione del secondo gruppo tematico

Il flusso melodico viene interrotto improvvisamente alla misura 62 da una pausa generale, una misura completamente vuota che giunge come un elemento assolutamente inaspettato e imprevedibile, dato l’andamento del tema fino a questo momento; è un momento carico di una grande forza drammatica, accresciuta dalla ripresa, alla misura successiva (che dà l’avvio alla seconda sezione del II gruppo tematico), del discorso musicale che si sposta sul tono di sol minore (IV grado -> I -> VI) e con un accordo diminuito si sposta ancora verso il tono di re minore, da cui prende l’avvio la terza sezione (miss.73-84), che si configura come un piccolo sviluppo motivico di una cellula tratta dalla melodia della prima sezione.

Terza sezione (miss.73-84)

Terza sezione (miss.73-84)

Una quarta sezione (miss.85-92) ha il compito di ristabilire pienamente l’equilibrio armonico e di riportare stabilmente l’armonia sul tono da cui era partito il secondo gruppo tematico (sol magg.) mediante degli accordi a piena orchestra.

Quarta sezione (miss.85-92)

Quarta sezione (miss.85-92)

Prende così l’avvio l’ultima sezione, la quinta, del secondo gruppo tematico (miss.93-104), in cui si riprende la melodia della prima sezione che viene trattata in una stretta imitazione a tre parti, ripetuta due volte.

Ultima sezione

Ultima sezione

Esempio musicale

Una breve codetta, con una risoluzione alternativa alla misura 110, ritornella l’esposizione e poi dà l’avvio alla sezione di sviluppo. È interessante notare che, a quanto pare, nelle carte originali di Schubert le misure 104-110 si svolgono interamente su un pedale di si e che quindi il bicordo dei fagotti do diesis – la diesis alla misura 109 dovrebbe essere una correzione di un copista o di Johannes Brahms, che fu uno dei primi curatori dell’edizione della sinfonia, mentre Schubert avrebbe lasciato un’ottava si-si procurando una dissonanza con il la diesis di flauto e oboe e con il do diesis pizzicato dagli archi, dissonanza che non sarebbe una novità in Schubert, dato che ne fece largo uso, ad esempio, nell’opera Fierrabras.

Seconda parte: Sviluppo

Lo sviluppo si presenta quasi esclusivamente come un’elaborazione del tema introduttivo, condotto su un tessuto musicale nel quale si dispongono numerosi riferimenti a cellule costitutive tratte dai materiali musicali dell’esposizione.

Il tema introduttivo

Nel primo episodio (miss.114-121) il tema introduttivo viene riproposto nella tonalità di mi minore e fatto naufragare verso il registro più estremo al basso di violoncelli e contrabbassi, e viene subito imitato in una progressione ascendente da violini primi e secondi e viole raddoppiate dai fagotti (secondo episodio, miss.122-133).

Primo episodio dello sviluppo
primo episodio
Secondo episodio dello sviluppo
secondo episodio

 

Il terzo episodio dello sviluppo

Terzo episodio

Questa imitazione non ha assolutamente il tipico carattere didivertimento, proprio di uno sviluppo sonatistico, con scopi esclusivamente modulanti (da durchführung), ma ha anzi uno scopo puramente emotivo e drammatico, accumulando una tensione che sfocia in un nuovo episodio, il terzo (miss.134-145), in cui viene ripetuto con insistenza e in maniera inesorabile la testa del tema introduttivo per moto retto al tenore (violoncelli e corni) e per moto contrario all’acuto (violini primi e secondi raddoppiati da oboi e flauti) in un crescendo che diviene quasi insostenibile, fino all’avvio del quarto episodio (miss.146-169) realizzato dalla ripetizione per tre volte (in tono diverso) di un periodo di otto misure diviso in due parti (4+4 misure): la prima, dal fortissimo verso il piano, ricorda vagamente l’avvio della seconda sezione del secondo gruppo tematico, mentre la seconda unisce il motivo d’accompagnamento sincopato della prima sezione del secondo gruppo tematico con il pizzicato in ottave degli archi, come era presente nella codetta dell’esposizione.

Quarto episodio dello sviluppo

Quarto episodio dello sviluppo

Quinto Episodio

Quinto episodio dello sviluppo

Il quarto episodio ha un carattere di sospensione, un momento in cui la dinamica tende a comprimersi verso il basso, preparando la perentoria riaffermazione in fortissimo del tema introduttivo all’unisono e a piena orchestra nel quinto episodio (miss.170-175), nella tonalità di mi minore, che era stata quella d’avvio dell’intero sviluppo. Sempre dalla stessa tonalità prende l’avvio il sesto episodio (miss.176-183) che sviluppa in maniera più tradizionale la testa del tema introduttivo, mediante una imitazione tra archi gravi, raddoppiati dai tromboni, e legni, mentre i violini e le viole riprendono il movimento in semicrome che aveva fornito lo strato centrale del primo tema, ma non con note ribattute e con una dinamica più accentuata. L’episodio si divide nettamente in due parti (4+4 misure) e conduce l’armonia da mi minore a si minore nella prima parte e da si minore a fa diesis minore nella seconda.

Sesto episodio dello sviluppo

Sesto episodio dello sviluppo

La forza drammatica di questo episodio dà l’avvio alle fasi conclusive dello sviluppo, creando un crescendo di tensione che, divenendo sempre più insostenibile attraverso il settimo e l’ottavo episodio, culmina nel solare re maggiore del nono, oscurandosi totalmente nel decimo e ultimo episodio che conclude lo sviluppo in un’atmosfera simile alla codetta dell’esposizione.

Settimo episodio dello sviluppo

Settimo episodio dello sviluppo

Ottavo episodio dello sviluppo

Ottavo episodio dello sviluppo

Guardando più in dettaglio, si nota come il settimo episodio (miss.183-193) operi una più stretta imitazione della zona centrale del tema introduttivo tra il basso e l’acuto, supportata da un’incessante pulsazione basata su una cellula ritmica croma puntata + semicroma; l’ottavo episodio (miss.194-201) ripropone la testa del tema per moto contrario con una dinamica che dalla sforzato iniziale scende verso il pianissimo per crescere in due sole misure e riportarsi al fortissimo per sfociare nel nono episodio (miss.201-208) nel quale due frasi di quattro misure ciascuna realizzano un vero e proprio chiaroscuro tra la solarità della prima semifrase in re maggiore a piena orchestra e in fortissimo e l’improvviso spostamento nella seconda semifrase verso la dominante di si minore in piano nel registro grave degli archi all’ottava e con la sonorità più scura di clarinetti, fagotti e corni. L’ultimo episodio, ildecimo (miss.209-217), riporta l’atmosfera a quella iniziale, permettendo così un coerente passaggio alla sezione successiva.

Nono episodio dello sviluppo

Nono episodio dello sviluppo

Decimo episodio dello sviluppo

Decimo episodio dello sviluppo

Terza parte: Ripresa

La ripresa non presenta sostanziali diversificazioni rispetto all’esposizione; i temi ritornano nella loro veste originale, anche perché, in realtà, non sono stati sottoposti a un vero e proprio sviluppo e quindi la ripresa non deve in nessun senso “tirare le somme” di quanto avvenuto nell’arco dell’intero movimento.

Solo il primo gruppo tematico viene sottoposto ad alcune modifiche e ampliamenti (miss.229-237), necessarie per il cambio di tonalità del secondo – da sol maggiore a re maggiore – data praticamente l’assenza di un vero e proprio ponte modulante.

Modifiche al primo gruppo tematico

Modifiche al primo gruppo tematico

Il secondo gruppo tematico, invece, viene riproposto integralmente, soltanto in una tonalità diversa. Anche la veste timbrica rimane praticamente identica.

La coda si svolge anch’essa sul tema dell’introduzione e anzi è riassuntiva dei procedimenti imitativi e del clima teso dello sviluppo. Si svolge prevalentemente in sei piccole parti:

  1. ripresentazione del tema introduttivo nella tonalità di si minore negli archi gravi con clausola cadenzante ai fiati (miss.328-335);
  2. imitazione della testa del tema dell’introduzione tra gli archi gravi e quelli acuti, con introduzione di un piccolo elemento basato su una seconda maggiore discendente esposto da viole, fagotti e clarinetti (miss.336-343);
  3. elaborazione, con intensificazione dinamica e drammatica, dell’elemento suddetto (miss.344-347);
  4. moto contrario tra sezioni acute (ascendenti) e gravi (discendenti) dell’orchestra sull’accordo di tonica (si minore) e cadenza composta in fortissimo a piena orchestra (miss.348-351);
  5. cadenza plagale basata sempre sulla testa del tema dell’introduzione, ripetuta tre volte, prima in pianissimo dai fiati e poi a tutta orchestra con un incremento dinamico e ancora in pianissimo dagli archi gravi sostenuti armonicamente dai fiati più gravi (miss.352-363);
  6. ultimo movimento cadenzante su strappate pesanti dell’intera orchestra sul primo tempo di ogni misura e conclusione sull’accordo di  tonica con baricentro spostato verso il grave (miss.364-368).

Secondo Movimento

Il Secondo Movimento dell’Incompiuta, L’Andante con moto in tre ottavi, si presenta come una forma A B A B′ + coda, nella tonalità fondamentale di mi maggiore.

La sezione A (miss.1-60) è tripartita, secondo lo schema a – b – a′.

La prima parte (a, miss.1-31) è costituita dall’ alternanza di tre elementi principali:

elementi principali secondo movimento

  • 1) Un elemento a corale esposto dai fiati ed accompagnato dal pizzicato degli archi gravi (contrabbassi o violoncelli)
  • 2) un elemento più melodico, esposto dagli archi
  • 3) un elemento conclusivo in semicrome (dalla mis.29)

 

Sezione A parte B

Parte b (miss.32-44)

La parte b (miss.32-44), dinamicamente più incisiva, vede gli archi in ottave che espongono, nel forte, un elemento melodico nuovo, mentre i fiati espongono omoritmicamente uno sviluppo melodico dell’elemento 1 della parte a.

La parte a′ (miss.49-60), invece, è una ripetizione apparentemente più disordinata e casuale degli elementi della parte a, in cui viene privilegiato però l’elemento in semicrome. La sezione si conclude con la riproposizione integrale dell’elemento a 1, come era esposto nelle misure iniziali del movimento.

Parte a′ (miss.49-60)

Parte a′ (miss.49-60)

Come si è può notare la sezione A è in generale caratterizzata da un continuo procedimento di contrazione ed espansione del materiale costitutivo e soprattutto degli impasti timbrici e dell’organico strumentale. Si ha infatti una continua alternanza tra archi e fiati nella prima parte e, considerando l’intera sezione, tra singoli gruppi orchestrali e il tutti della parte centrale.

raccordo tra la sez. A e la sez. B

raccordo tra la sez. A e la sez. B

Una semplice nota tenuta dai violini I che salta d’ottava e scende di una terza maggiore costituisce il raccordo (miss.201-204) tra la sezione A e la sezione B del movimento (miss.64-141). Anche questa è tripartita, secondo lo stesso schema della prima sezione, con una parte centrale, dinamicamente più accentuata, racchiusa tra due momenti estremamente lirici, di cui l’ultimo è una variazione del primo.

La prima parte, caratterizzata da una dinamica quasi esclusivamente in pianissimo, presenta una lunga melodia esposta prima dal clarinetto e poi ripresa dall’oboe che, alla fine, dialoga con il flauto; questa melodia, estremamente intimistica e ricca di sehnsuchtromantica, è supportata da un discreto accompagnamento sincopato degli archi; l’armonia diviene più instabile: dal relativo minore del tono d’impianto (do diesis minore) si sposta progressivamente al fa diesis minore, al re maggiore che subito diviene minore, al fa maggiore, ancora a re minore, rimanendo sospesa alla misura 78 su di un accordo di sesta eccedente che la riporta al do diesis maggiore, che enarmonicamente diviene re bemolle maggiore, nel punto in cui il clarinetto cede il canto all’oboe.

Prima parte della Sezione B

Prima parte della Sezione B

Sezione B (96-102)

Parte centrale della Sezione B

Sezione B (103-110)

Parte centrale della Sezione B (secondo periodo)

All’atmosfera di questo episodio fa da contrasto la parte centrale della sezione, dal carattere più tragico, ricordando certi momenti più intensi che Schubert aveva raggiunto nella sua Quarta Sinfonia. Per due volte si ripete un periodo (miss.96-102) in cui al basso viene proposta la stessa melodia che era stata esposta dal clarinetto nella prima parte della sezione, mentre all’acuto gli archi propongono un disegno melodico accentuato dalla legatura dell’ultimo tempo della misura con il primo della successiva. Nella seconda ripetizione (miss.103-110) si aggiunge una sorta di “moto perpetuo”, un disegno insistito in trentaduesimi affidato a violini II, viole ed oboi, che accresce la tensione fino allo stemperamento sul più solare re maggiore, alla misura 111, dove prende l’avvio la terza parte.

Fine sezione B

Ultima parte della Sezione B

Questa riprende (miss.111-137) l’accompagnamento sincopato agli archi che si era notato nella prima parte e propone una imitazione, più ritmica che letterale, tra violoncelli e contrabbassi da una parte e violini I dall’altra. La melodia esposta dagli archi gravi altro non è se non la testa della melodia che nella parte iniziale della sezione era esposta dal clarinetto, solo che adesso ai semplici intervalli di terza vengono aggiunte due note di volta in semicrome alla fine di ogni semifrase.

È di particolare rilievo il progressivo evaporare della dinamica che va sempre più assottigliandosi sul finire della sezione (miss.130-141), fino ad assottigliarsi e fluire nella riproposizione della sezione A: ad una prima imitazione (miss.130-133) tra flauto e oboe da una parte e dall’altra fagotto e corno, sostenuti dall’accompagnamento sincopato degli archi, subentra una imitazione ritmica tra il solo corno e il flauto, mentre il movimento sincopato è ristretto ai soli archi gravi che si fermano su accordi tenuti mentre il corno, con un semplice intervallo di ottava, riporta alla ripresa della sezione A, che viene riproposta esattamente come all’inizio del brano (miss.142-201).

La sezione B viene invece riproposta a partire dalla tonalità di la minore e subisce qualche piccola variante timbrica, con lo scambio nell’ordine degli a solo tra oboe e clarinetto; viene inoltre privata della terza parte, mentre una ripetizione delle ultime due misure della seconda parte conduce ad una piccola coda, che chiude il movimento e tutto ciò che ci rimane dell’Incompiuta.

In quest’ultima parte Schubert riprende prima di tutto (miss.157-167) la terza parte (a’) della sezione A, privandola delle prime misure, poi (miss.168-179) fa esporre, allungandolo, l’elemento iniziale del movimento, prima ai legni acuti (flauti e oboi) e poi ai corni e ai fagotti, accompagnati dal pizzicato grave degli archi, come, appunto, all’inizio del movimento. Infine, dopo aver raccordato altre due frammentarie esposizioni dello stesso motivo iniziale mediante un solo dei violini primi che ricorda il passaggio tra la sezione A e B (miss.180-196), propone per l’ultima l’elemento in semicrome (miss.199-207) e chiude l’intero movimento con un adattamento statico del motivo iniziale della sezione A sull’accordo di tonica prolungato per le cinque misure finali.

Il testo dell’analisi musicale della Sinfonia Incompiuta di Schubert è stato scritto da Andrea Amici durante il periodo di studi di direzione d’orchestra al Conservatorio “V.Bellini” di Palermo. Gli esempi musicali riportati sono tratti dalle edizioni disponibili sul sito dell’International Music Score Library Project (IMSLP). Per motivi di chiarezza e per facilitare la lettura alternativamente è stata scelta la partitura originale per orchestra oppure la riduzione per pianoforte.

Itene o miei sospiri

Analisi della polifonia vocale: Gesualdo da Venosa: Itene, o miei sospiri

Carlo Gesualdo da Venosa

Il rapporto tra testo poetico e composizione musicale non è forse mai stato così intenso, e direi anche tormentato, come nella produzione di Carlo Gesualdo da Venosa. Il presente madrigale mostra una alternanza tra episodi omoritmici ed altri a carattere imitativo, concatenati tra loro da relazioni tematiche, disposti in sequenza senza delle nettissime cesure, che aderiscono, nel loro aspetto melodico, come in quello strutturale, all’intima valenza spirituale del componimento poetico. Riporto per maggiore chiarezza di riferimento il testo, cercando di ricostruirlo nella sua struttura metrica in base alle indicazioni tipografiche editoriali e alla suddivisione del testo da parte del compositore.

Itene o miei sospiri 1
Precipitate il volo 2
A lei che m’è cagion d’aspri martiri 3
Ditele per pietà del mio gran duolo 4
Ch’ormai ella mi sia 5
Come bella ancor pia 6

Che l’amaro pianto 7
Cangerò lieto in amoroso canto 8

Esempio 1

L’incipit (esempio 1) del madrigale presenta un episodio perfettamente omoritmico che vede subito impiegato il coro in tutte le sue voci. Alla prima parola, “itene”, viene affidata una figura ritmica dattilica perfettamente aderente al ritmo della parola; le misure indicate dall’editore come 4 e 5 mostrano già sulla sola parola “sospiri”, alcuni aspetti salienti dell’arte di Gesualdo; bisogna notare innanzitutto il sapiente uso di un madrigalismo che, con la pausa e quindi la sospensione dell’emissione della parola tra la prima e la seconda sillaba, disegna plasticamente l’affanno di un sospiro.

L’espediente, molto caro ad altri compositori come ad esempio Luca Marenzio che ne fece un uso più intensivo, mi sembra però usato in chiave squisitamente espressiva, non solo quindi con funzione pittorica e ciò è sottolineato dall’aspro, per i tempi in cui fu scritto, cromatismo che accosta nel giro di poche misure aree armoniche tra di loro lontane.

Gesualdo stupiva i suoi contemporanei con l’arditezza dei suoi avvicendamenti armonici ma ciò era dettato non già da una mera ricerca della novità a tutti i costi ma da profonde esigenze espressive: come nel nostro caso il compositore ha fatto sua l’istanza del poeta e di conseguenza l’ha espressa nel sistema comunicativo a lui congeniale, cioè la musica; e quanto un testo poetico come questo potesse aver risonanza nel suo animo lo si può ben capire richiamando alla mente l’indole e la vita del Principe di Venosa.

Il secondo episodio è a carattere imitativo e segna un netto stacco espressivo con il precedente, anche qui dettato dalle mutate esigenze testuali. Bisogna subito rilevare come non vi sia assolutamente proporzione tra il numero degli episodi a carattere imitativo e quelli a carattere omoritmico, nettamente propendendo il compositore, evidentemente, per un trattamento delle voci più in senso accordale: solo tre episodi, infatti, hanno un trattamento contrappuntistico-imitativo, e hanno quasi una necessità fisica di una polifonia che esuli dalla accordalità.

Nell’episodio corrispondente al verso 2 (esempio 1) le imitazioni non sono regolari tra le voci: ciò che sta a cuore al compositore è evidentemente più il dinamismo ritmico-sonoro. Si può comunque trovare una affinità tra l’inciso iniziale dell’episodio (sopr.I, mis.7) e le misure 1-4 sempre del soprano I: prescindendo dal ritmo gli intervalli sono simili (una terza discendente seguita da una seconda discendente) e anche se non sono propriamente uguali è chiaro che l’inizio dell’episodio propone la stessa figurazione discendente che si rivela, con il cambiamento dei valori ritmici, perfettamente aderente al valore metrico del testo, come adattissima è l’aerea figurazione melodica sulla parola “volo”.

Leggendo le miss.7-10 (esempio 1) si nota anche come la valenza semantica del termine “precipitate” è colta anche al di là del significato contingente della parola in questo contesto madrigalistico: le voci infatti oltre che ad affrettare (“precipitare”) il loro ritmo, si imitano in ordine dal soprano verso il basso “precipitando” quindi dal registro acuto al grave; se la musica fosse, come la poesia, solo da leggere, qui si potrebbe rilevare uno degli espedienti del manierismo ellenistico, passato poi anche nella cultura medievale, di creare con la disposizione delle parole sul folium una immagine; ma la musica con la sua dimensione auditiva fa di questo episodio non solo un piacere intellettuale per chi legge la partitura ma soprattutto una perfetta rispondenza, anche a livello di testura corale, tra testo poetico e composizione musicale.

Mi sono particolarmente soffermato su questi primi due episodi perché mi sembrano essere particolarmente chiarificatori riguardo i procedimenti compositivi di Gesualdo da Venosa e anche perché gli altri episodi presentano le medesime caratteristiche di base, pur adattandosi, di volta in volta, alle diverse esigenze testuali. Ecco quindi che alle miss.15-20 (esempio 1, sopra) si ritrova l’aspro cromatismo già presente nel primo episodio, qui ribadito due volte sulle parole “a lei” con una figurazione ritmica giambica, espediente tecnico qui usato in relazione alla forte invocazione, presente nel testo poetico, all’amata affinché intervenga con un suo mutato atteggiamento a placare il tormento di chi l’ama: considerando l’arte nel suo complesso prima di Gesualdo forse solo Catullo in alcuni suoi versi a Lesbia aveva descritto con tanta forza questa disposizione d’animo.

Esempio 2

Di particolare effetto e modernità, nel loro aspetto armonico, sono le miss.20-21 (esempio 2) con la presenza sul tempo debole della mis.20 di una triade diminuita (si-re-fa) sul pedale di mi dei bassi, con una forte carica di dissonanza che prosegue nella mis.21 prima della risoluzione sulla triade minore la-do-mi in secondo rivolto. Tali asprezza non sono rare in Gesualdo e, come dicevo prima, hanno sempre una funzione espressiva: qui le dissonanze sono in concomitanza con esigenze testuali, trovandosi sulle parole “aspri martiri”.

Esempio 3

L’episodio corrispondente alle miss.31-43 (esempio 3), verso 4, ha, al suo inizio, la stessa figurazione usata dal compositore al principio del madrigale; mentre però lì il coro era presente al completo, qui, fino alla misura 36, vengono impiegate solo quattro delle cinque voci, in modo tale che vi possa essere un crescendo dinamico che sottolinei il tono di invocazione della frase poetica, ripetuta due volte in funzione perorativa, trovando il culmine alla mis.37 dove la forza espressiva del cromatismo è accentuata dalla presenza finalmente del coro nella sua interezza.

La seconda metà dell’episodio (miss.39-43) si richiama per il suo andamento armonico alle miss.20-24 sia per il frequente uso delle sincopi, sia per il pedale di re al basso che permette al compositore di praticare, direi quasi di giustificare, le sue espressive dissonanze.
Gli ultimi episodi, corrispondenti ai vv.5-6 e 7-8, hanno una concezione d’impianto simile, dovuta, a mio parere, alla mutata caratterizzazione della struttura metrica da parte della rima: mentre i primi quattro versi sono a rima alternata, gli ultimi quattro sono a rima baciata, quindi in base alla struttura metrica sono divisibili in due parti simmetriche staccate, ma non uguali: due versi + due versi.  Quinto e settimo verso hanno un andamento omoritmico, sesto e ottavo imitativo. Si può quindi così, a livello analitico, congetturare nella mente del compositore la capacità di far rivivere in determinati aspetti della composizione musicale anche il valore metrico della poesia.

Esempio 4

L’episodio corrispondente alle miss.47-55, verso 6, (esempio 4) mi sembra molto più disteso dal punto di vista armonico, rispetto ai precedenti; sono assenti sia i cromatismi improvvisi, sia le dissonanze che avevamo rilevato prima; anche qui si tratta di una risonanza del testo poetico: l’amata appare bella agli occhi del poeta, che spera che a tanta bellezza corrisponda pietà. Anche la melodia, caratterizzata all’entrata dei soprani I e dei bassi dal solito frammento discendente terza + seconda che sembra quindi essere uno degli elementi di coerenza motivica per l’intero madrigale, contribuisce al contrasto dato dal mutamento di atmosfera apparendo sciolta nel suo fluire ricco di crome.

Il cambiamento di atmosfera è completo nell’ultimo verso-episodio in cui il poeta prefigura la gioia e la felicità del suo ipotetico futuro, accanto all’amata, simboleggiato dal “lieto canto” in cui si tramuterà il pianto. “Cangerò”, parola chiave del verso, vero punto di volta dell’intera poesia come del madrigale è sottolineata dal cambiamento di tempo che da binario diventa ternario per tre misure, ma più ancora dall’innalzamento progressivo della tessitura degli accordi fino al culmine della misura 64, ricevendo ulteriore spinta dal cromatismo.

Esempio 5

Chiude il madrigale (esempio 5) un ultimo episodio contrappuntistico (miss.65-73) in cui sono presentati vari frammenti melodici che vengono imitati apparentemente in maniera disordinata e spesso solo ritmicamente, quindi con intervalli melodici cambiati; l’episodio ha comunque, a mio avviso, una sua unitarietà data dalla figurazione di quattro crome discendenti o ascendenti (quindi per moto contrario) per grado congiunto sulla parola “canto”. L’intricato tessuto polifonico è comunque la risonanza musicale della gioia espressa dal poeta, resa qui in maniera tumultuosa.

Ho voluto, con questi esempi, mettere in luce il particolare rapporto che Gesualdo ha con la poesia. Il testo,  peraltro molto pregevole non solo dal punto di vista stilistico ma anche da quello espressivo, cosa questa non certo comunissima per i testi adoperati dai madrigalisti, è completamente assimilato dal compositore, senza dubbio anche per le affinità di espressione col poeta, che lo fa del tutto suo facendolo rivivere nel linguaggio musicale: non pittura sonora di un testo poetico, non descrittivismo, come chi vede una cosa dall’esterno e ne parla, ma intima e vera partecipazione all’espressione poetica. In questa ottica acquistano significato i complessi passaggi cromatici degli episodi omoritmici, le dissonanze, le tensioni e i cambiamenti repentini di atmosfera che abbiamo visto. La  musica di Gesualdo potrebbe quindi per se stessa esprimere l’atteggiamento poetico senza le parole ? Ne era certamente convinto Igor Stravinski quando propose una versione per strumenti di alcuni madrigali di Gesualdo. Forse una radicalizzazione di quanto ho espresso, ma sta di fatto che il rapporto tra letteratura e musica, che assume svariati aspetti nel corso della storia della musica, trova il Gesualdo da Venosa uno dei suoi più alti momenti.

Andrea Amici – Messina, Luglio 1995

Un capolavoro dell'estetica simbolista

Un capolavoro dell’estetica simbolista: il Prélude à l’après-midi d’un faune di Debussy


Il Prélude à l’après-midi d’un faune nasce nel 1892 dalla suggestione di una èglogue di Stephane Mallarmé del 1876, “L’après-midi d’un faune”, che era stata pubblicata a Parigi in una lussuosa edizione illustrata da Edouard Manet. L’intenzione originaria di Debussy era quella di realizzare un trittico orchestrale del quale il Prélude avrebbe costituito la prima parte, seguita da un interludio e da una parafrasi. Del progetto iniziale fu compiuto solo il primo brano, che oggi è universalmente considerato la prima grande pagina orchestrale debussiana; il Prélude, infatti, segna un momento di altissima maturità artistica e soprattutto rappresenta l’inizio di un nuovo modo di concepire la scrittura e l’idea stessa musicale con l’ingresso, nella sua interezza, della sensibilità simbolista nella storia della musica.
Il brano suscitò subito un grande interesse ed ebbe un notevole successo, visto che il direttore Gustave Doret, che si occupò della prima esecuzione nel 1894, dovette bissare per intero il pezzo. Ciò che colpì l’uditorio fu senza dubbio la novità della leggerezza della strumentazione e soprattutto la profonda affinità con il mondo poetico e pittorico delle nuove esperienze che si stavano sviluppando in quegli anni in Francia. Tutte le prime critiche della partitura, infatti, vertevano principalmente sulla novità “impressionistica” della musica, quasi considerata una trasposizione dell’immagine poetica del mondo silvestre del fauno figurata da Mallarmé, realizzata, mediante accostamenti di colori, in un brano che sembrò ai musicisti esponenti della Société Nationale de Musique, fautori di una linea compositiva basata sul costruttivismo e sullo sviluppo del materiale, completamente privo di sviluppi di idee motiviche e musicali. A un’attenta analisi, però, l’elemento per così dire impressionista e flou è praticamente il livello esterno del lavoro debussiano, quasi la superficie di un mondo ideale e musicale nettamente più profondo e soprattutto più sottilmente collegato con l’innovativa poetica simbolista sviluppata da Stephane Mallarmé, il poeta che forse più di ogni altro influenzò Debussy almeno nelle prime e più importanti fasi della sua carriera artistica.

Alle accuse di “inconsistenza” del discorso musicale, avanzate dai didatti francesi che già erano dubbiosi e sospettosi sugli sviluppi della poetica musicale di Debussy sin dai tempi del suo soggiorno-premio a Roma in seguito alla vittoria dell’ambito Prix-de-Rome, si può facilmente obiettare mediante la constatazione analitica della presenza di una struttura di base che è riconducibile all’allargamento ed alla modernizzazione della più classica forma ternaria, in cui ad una sezione centrale fanno da cornice due sezioni estreme di cui l’ultima è la ripresa variata della prima; ognuna di queste sezioni è poi allargata ed arricchita dalla presenza di numerose piccole divagazioni che però vengono tenute saldamente unite dalla ricorrenza di un’idea di base, costituita dalla frase che all’inizio viene esposta dal flauto solo.

La prima delle tre parti di cui, quindi, consta il brano è basata sulla ripresentazione periodica della frase del flauto solo, una frase dall’andamento sinuoso, tonalmente instabile per la ricchezza di movimenti cromatici inquadrati all’interno di un intervallo di tritono discendente; ad ogni suo ritorno, questa frase è caratterizzata da un diverso procedimento armonico sottostante e da una diversa atmosfera orchestrale, realizzando così degli episodi diversi l’uno dall’altro: il primo ha una densità strumentale nettamente rarefatta, mentre il secondo vede già l’intervento di tutta l’orchestra in una dinamica più accentuata; la terza e la quarta entrata segnano invece un ritorno all’atmosfera iniziale ma arricchita di evoluzioni della frase al flauto. Segue una piccola sezione di transizione (indicata dal numero 3 nell’edizione della Sociétè des Èditions Jobert, utilizzata per questa analisi) in cui si ha la riproposizione, in verità molto personalizzata, del procedimento della progressione armonica, con la ripetizione dell’andamento cromatico della melodia del flauto.

Al numero 4, invece, una melodia dell’oboe, i cui spunti vengono frantumati ed imitati nelle varie parti dei fiati e degli archi, dà l’avvio alla sezione centrale, preparando, in un crescendo, il terreno alla splendida espansione lirica della frase in re bemolle maggiore. Al numero 8 inizia la ripresa della parte iniziale, in cui la melodia principale del flauto rivive in una luce nuova, arricchita da numerosi riferimenti alla sezione centrale, spegnendosi poi poco a poco fino a chiudere nel pianissimo dell’ultima misura, in cui l’orchestra si riduce alla sola presenza dei flauti e del pizzicato dei violoncelli e dei contrabbassi.

Come si vede, quindi, ci si trova davanti ad un brano perfettamente strutturato ed equilibrato, in cui la forma, però, si fa, in un certo senso, allusiva, dai contorni sfumati, in un ricco gioco di rifrazioni del materiale musicale e di segreti equilibri e riferimenti sottintesi di idee.

La forma del Prélude, d’altra parte, porta completamente a compimento, nel linguaggio musicale, il percorso dell’èglogue di Mallarmé e difatti la sua struttura può anche leggersi alla luce della storia narrata dal poeta nei suoi 110 versi, la storia di un fauno che sdraiato presso uno stagno in un pomeriggio afoso si sveglia da un profondo sonno in cui ha sognato che due ninfe dal carattere opposto gli si siano presentate innanzi; profondamente turbato, immagina di lottare con le due ninfe per piegarle ai propri desideri sensuali, ma alla fine ritorna a sognare, in un’atmosfera sospesa tra il sonno e la realtà. Naturalmente la musica di Debussy dipinge in un certo qual modo questa storia, ma sarebbe riduttivo considerarla alla stregua di un poema sinfonico illustrativo.

Questa partitura rappresenta, invece, non solo nel riferimento del titolo, l’assorbimento e la riproposizione in campo musicale delle istanze poetiche di Mallarmé. Come questi, infatti, seguendo l’esempio di Baudelaire e soprattutto di Verlaine e Rimbaud, procede nella progressiva rarefazione della poesia e nello svincolamento di questa dall’ambito di una realtà conoscibile in senso materialista e positivista – una reazione concreta a tutte le poetiche veriste o che comunque trovano nel primato dell’indagine oggettiva e naturalistica la loro ragione ultima – così anche Debussy svincola la forma musicale dalla conoscibilità diretta e la porta ad un livello più profondo, dove deve essere ricercata con metodi che esulano dalla “scientificità” delle forme canoniche ed anche dalle loro più geniali, ma pur sempre razionalistiche, elaborazioni.
Ancora, Mallarmé auspica nella poesia – considerata come suprema ed unica forma di conoscenza – il rinvenimento di tutto un gioco di sottili e segrete corrispondenze che si trovano al di là della logica e che investono tutti i campi della percezione umana, al di là di quanto possa concedere la semplice esperienza empirica, mediante un linguaggio evocativo che si pone oltre la retorica, precursore dell’ermetismo, in cui la parola acquista, anche come entità singola, prima di tutto un suo valore musicale e soprattutto un valore di simbolo, quasi un nuovo codice di conoscenza che si raggiunge non per via razionale ma per via analogica. Le idee motiviche di Debussy, come quelle poetiche di Mallarmé, sono cariche di una musicalità intrinseca che le rende estremamente sofisticate e le carica di una sorta di magico incanto, in cui il suono ha praticamente valore esclusivamente per se stesso, soprattutto grazie all’avvolgente strumentazione che sapientemente riesce a evocare atmosfere che si trovano al di là del patrimonio puramente fenomenico (per cui, ad esempio, nel successivo trittico La mer sarebbe abbastanza riduttivo ricercare esclusivamente la ricreazione musicale del suono delle onde del mare), ma cercano di penetrare nella profondità e nel mistero dell’esperienza umana. Come la parola di Mallarmé, nel Prélude di Debussy la frase del flauto – che così spesso ricorre ogni volta sempre diversa e ogni volta sempre lontana da sé -, tutti i motivi, per così dire, accessori della prima e della seconda parte e le grandi espansioni melodiche, mai convenzionali, della sezione mediana sono tutti “simboli” strettamente connessi tra loro, che quasi riescono misteriosamente a parlarsi l’un l’altro, di una realtà percepita dal musicista – probabilmente il sottile erotismo che pervade L’après-midi d’un faune –, figure musicali che alludono ad un mondo sotterraneo di una sensibilità che ha smesso di accontentarsi della superficialità e della spiegabilità della conoscenza scientifica.

Si nota bene come, sin da questo primo grande saggio orchestrale della poetica debussiana, si possa percepire la vicinanza e, direi, l’identità poetica con il mondo simbolista, piuttosto che con il mondo pittorico dell’impressionismo, pur presente ma non basilare come avevano rilevato i primi critici di Debussy, con estrema diffidenza dell’autore stesso. Che l’operazione sia d’altronde perfettamente riuscita in questo brano lo dimostra anche l’apprezzamento espresso dallo stesso Mallarmé nei confronti della partitura.

Il Prélude à l’après-midi d’un faune rappresenta infatti forse il momento di maggior contatto (insieme forse al Pelleas et Melisande) con il simbolismo di Mallarmé, musicalmente filtrato attraverso il simbolismo wagneriano del Parsifal, anche se rivissuto in maniera del tutto personale; le strade che prenderà in seguito Debussy con opere come La Mer, Images e con Jeux e il Martyre de Saint-Sebastien, pur partendo dallo stesso assunto di base, lo porteranno molto più avanti del simbolismo di Mallarmé, verso una sempre più radicale smaterializzazione e rarefazione delle idee musicali, ridotte spesso a puro suono, prima con la finezza della strumentazione memore del gamelan giavanese e con l’accoglimento di procedimenti musicali nuovi come le scale per toni intere o quelle pentafoniche, tipicamente esotiche, fino ad arrivare all’assorbimento di modalità antiche che daranno al suo linguaggio estremo una forza evocativa ancora più netta e profonda. Nel Prélude invece Debussy riesce a creare il vero gioco di profonde e recondite rispondenze simboliste, dando nuova vita a materiali musicali che si spingono poco oltre la consuetudine, consolidata, ad esempio, dalle innovazioni wagneriane, ormai acquisite: come la parola poetica di Mallarmé si carica di un mondo nuovo di significati pur rimanendo apparentemente nell’area comune del lessico intellettualistico, così le idee musicali e le forme di Debussy, pur restando in una sintassi formale apparentemente riconducibile alla normalità, approdano a nuovi significati, in un’espressione che si pone per certi versi in continuità con i mezzi musicali del passato ma in atteggiamento di novità nella concezione dell’arte musicale, infondendo una nuova luce anche in quanto desunto dalla tradizione.

Andrea Amici
giugno 2000

Questo testo è una versione modificata di un saggio realizzato su proposta del prof. Giuseppe Collisani, docente di storia ed estetica della musica al Conservatorio “V. Bellini” di Palermo, in preparazione agli esami scritti del corso superiore di estetica musicale.

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