Andrea Amici

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Veni Domine

Volge al termine il tempo di Natale, quest’anno reso ancora più breve dalla prossimità dell’Epifania e della Solennità del Battesimo di Gesù poste in giorni consecutivi, ma c’è ancora spazio per ascoltare questo “Veni Domine – Advent & Christmas at the Sistine Chapel“, edito dalla Deutsche Grammophon, che vede protagonisti il Coro della Cappella Sistina diretto da Massimo Palombella con la partecipazione speciale di Cecilia Bartoli.

Veni Domine - Sistine Chapel

È il secondo album che la storica formazione incide nel 2017 per il prestigiosissimo marchio discografico e questa volta, come lascia intuire il titolo, il repertorio scelto è interamente dedicato alla musica sacra per l’Avvento e il Natale, dal canto gregoriano a Perotinus ai grandi maestri della polifonia, fra i quali spiccano naturalmente i nomi di Josquin Desprez, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Tomas Luis da Victoria e Gregorio Allegri.

L’incisione è stata ovviamente effettuata sotto l’occhio vigile del Giudizio Universale di Michelangelo e delle altre magnifiche opere d’arte della Sistina, con il suono del coro che “galleggia” nella splendida acustica che è una sede naturale per questi capolavori musicali.

Oltre all’indubbio valore squisitamente musicale, il disco è altresì interessante in quanto tutte le esecuzioni sono state effettuate su nuove edizioni critiche realizzate a partire da manoscritti o prime edizioni a stampa presenti nel fondo della Biblioteca Apostolica Vaticana, con un notevole valore, quindi, anche dal punto di vista filologico, impreziosito anche dalla presenza di tre prime incisioni mondiali.

Un discorso a parte necessita la partecipazione di Cecilia Bartoli; naturalmente è risaputo che all’interno della Cappella Sistina non abbiano mai risuonato, in questo repertori, voci femminili e questa stessa occasione è la prima presenza di una cantante in tale sede, quindi proprio nell’ambito dell’operazione filologica di cui il CD si fa vanto e portavoce il celebre soprano sembra quasi fuori luogo; tuttavia, ascoltando il brano di Perotinus non si può che apprezzare il risultato, in quanto il timbro speciale della cantante sembra proprio a perfetto agio fra il coro.

Mentre si spengono le luci delle feste natalizie e svaniscono le note delle musiche occasionali che prendono il sopravvento in qualunque contesto e rischiano col loro frastuono di sopraffare anche gli stessi sentimenti che apparentemente vorrebbero o penserebbero di auspicare, è bene lasciare spazio a questa musica che, invece, nasce dal silenzio e su di esso poggia, l’unica che realmente dà voce al mistero del Natale e immerge nella riflessione e nella contemplazione, perché della Solennità riesce a comprendere ed esprimere la profonda teologia e può quindi, come dice lo stesso direttore della Sistina Palombella, “aiutare il cammino dell’uomo verso il trascendente“.

Standards & Ballads (Wynton Marsalis)

Quasi per caso mi sono imbattuto in questo album di Wynton Marsalis dal titolo Standards & Ballads, un’antologia di registrazioni che ritraggono l’artista in varie formazioni tra il 1983 e il 1999, raggruppate sul comune denominatore enunciato già nel titolo, del grande repertorio dell’American Songbook, con un taglio spiccatamente intimistico e di grande fascino.

Standard and Ballads

Un terreno comune dato dall’implicito accordo fra musicista e ascoltatore su un repertorio che fa della cantabilità da un lato e delle infinite possibilità di intrecciare sempre nuovi percorsi dall’altro il suo punto di forza, e che crea un’atmosfera lussuosa ed estremamente godibile, che in ultima analisi permette un’esperienza esteticamente positiva:

“Standards supply something that is usually pretty, or so pretty that both the musician and the listener agree upon how good they make them feel“.

Ma dietro queste parole c’è molto di più; l’idea che si ricava dall’ascolto attento, al di là dell’indubbia qualità ed estrema piacevolezza del tutto, è quella di classicità del jazz che costituisce l’approccio generale di Wynton Marsalis, trombettista di formazione a 360 gradi, con alle spalle studi ed esperienze artistiche di altissimo livello, ma soprattutto musicista di grande rigore intellettuale e di grande spessore.

È un jazz che viene di volta in volta fermato nell’istantanea di un pregiato fiore di serra (non a caso Hot House Flowers è il titolo di un emblematico, bellissimo album dello stesso Marsalis, del quale si possono ascoltare alcune tracce in questo Standards & Ballads), da ammirare nella sua rarefatta bellezza che ripropone in maniera artificiale qualcosa di presente altrove nello spazio o nel tempo, e quindi considerato nella sua prospettiva storica, con il suo bagaglio di cultura e tecnica, di cui il musicista, attorniato dai suoi scelti collaboratori, diviene sapiente interprete.

Una musica, quindi, che diviene classica, seppure non possedendo quell’esattezza tipica e formale della notazione di ogni singolo suono, esattezza che poi, anche nel caso della musica classica propriamente detta, non è poi una così grande garanzia di universalità di lettura e infatti ha il grande pregio di lasciare ampio spazio di intervento alla sensibilità dell’esecutore e al continuo approfondimento. La classicità del jazz insiste infatti in un meta-spazio musicale ideale: è sempre non un solo brano, ma un linguaggio, un bagaglio di prassi esecutive fatte di tecniche di fraseggio, armonia, interazione fra musicisti, ed è questo che, nel caso emblematico di queste registrazioni, diviene l’oggetto della speculazione artistica dell’interprete, che affronta una complessa idea di linguaggio musicale con lo stesso rigore con cui un pianista classico prenderebbe in mano una sonata ottocentesca.

Si potrebbe pensare che con un tipo di approccio storicistico come questo si possa perdere un che di originalità e di sperimentalismo, ma guardando il tutto da un’ottica postmoderna, l’estetica del già detto soppianta i vari sperimentalismi delle generazioni precedenti, legittimando invece una più marcata predilezione per ciò che è vicino al piacere del prodotto artistico fine a se stesso e soprattutto “una disincantata rilettura della storia, definitivamente sottratta a ogni finalismo, e per l’abbandono dei grandi progetti” (Treccani).

Un album quindi da ascoltare con grande attenzione e interesse, che ha fra l’altro anche il pregio, come tutte le buone antologie che si rispettino, di far da ponte ad altri ascolti interessanti, andando a curiosare fra i dischi da cui sono tratte le varie tracce.

Maggiori informazioni sull’album nella sezione discografia del sito ufficiale del musicista:

http://wyntonmarsalis.org/discography/title/standards-ballads

E naturalmente l’album disponibile su Spotify:

My Fair Lady - Header

My Fair Lady

Era il 15 marzo 1956 quando “My Fair Lady”, il musical di Alan Joy Lerner con le splendide musiche di Frederick Loewe, fece la sua prima apparizione al Mark Hellinger Theatre di New York, con Julie Andrews e Rex Harrison nei ruoli principali, e fu subito un enorme successo, tanto da rimanere in scena per 2717 repliche prima di proseguire il suo trionfale percorso a Londra dove mantenne quasi lo stesso numero di presenze in cartellone. Da lì in poi è sempre stato uno dei musical più amati e acclamati, divenendo anche, nel 1964, un film di successo, per la regia di George Cukor con una eccellente Audrey Hepburn nel ruolo della protagonista.

La storia, tratta dal Pigmalione, una commedia teatrale di George Bernard Shaw del 1913, è incentrata sul personaggio di Eliza Doolittle, un’umile fioraia priva di istruzione e dalla pessima dizione, che diviene oggetto di una scommessa fra il professore Henry Higgins, esperto di fonetica e dal carattere cinico, e il colonnello Pickering: il professore, convinto assertore dell’importanza dell’apparenza e in particolare della forza espressiva della parola nell’affermazione sociale, accetta la sfida di trasformare la ragazza in una dama capace di stare perfettamente a suo agio nell’alta società e di esserne da questa accettata pur non facendone parte date le sue umili origini. La scommessa sarà vinta, ma Eliza avrà la possibilità di esprimere ciò che lei è realmente e la sua nobiltà d’animo e il cinico professor Higgins, suo malgrado, scoprirà di essere capace di profondi sentimenti e di amare la ragazza.

Da un punto di vista musicale My Fair Lady si caratterizza per una grazia e una finezza fuori dal comune. I temi sono ben definiti, di impatto, gradevoli e destinati a rimanere nella memoria, gli arrangiamenti e le orchestrazioni condotti con mano sicura ed esperta: tutto concorre alla creazione di un musical di grande qualità che riesce in più a coinvolgere umanamente ed emotivamente, caratterizzando in maniera piena le trasformazioni dei personaggi, e con al suo interno brani che giustamente sono divenuti dei grandi e immortali successi.

MusicalsWinter Day 1 - My Fair Lady

#MusicalsWinter Day 1

Nel 2012 ho realizzato un collage musicale su temi tratti da My Fair Lady, che ho poi più volte diretto con l’orchestra da camera MusiDOC.  Si susseguono in questo medley alcuni fra i più bei momenti musicali di questo grande capolavoro del teatro musicale americano: si inizia dalla celebre Ouverture, con il tema della scommessa “You Did It!”, per passare poi ai celebri temi “Wouldn’t It Be Loverly?”, “Just You Wait”, “The Rain in Spain”, “On the Street Where You Live” e infine il brano forse più celebre: “I Could Have Danced All Night”.  Qui di seguito il video della prima esecuzione.

Su Spotify, invece, sono disponibili varie incisioni, fra le quali:

La registrazione del cast originale di Broadway:

La versione londinese:

La colonna sonora del film del 1964:

ECM in streaming

Crolla uno degli ultimi baluardi contro le piattaforme di streaming musicale: da oggi il prezioso catalogo ECM è disponibile sulle principali piattaforme quali Spotify e Apple Music, segno evidente del profondo cambiamento delle abitudini di ascolto a livello mondiale.

La casa discografica, fondata nel 1969 da Manfred Eicher a Monaco di Baviera, era riuscita a stare finora in qualche modo ostinatamente fuori dalla grande distribuzione in streaming online, privando di fatto gli utenti di questi servizi di una grossa e importante fetta della storia dell’incisione musicale.

Keith Jarrett e Charlie Haden - Last Dance su Spotify

Per chi non la conoscesse, infatti, la Editions of Contemporary Music (ECM) nella sua quasi cinquantenaria esistenza, ha sfornato dischi di altissimo pregio, musicale ma anche tecnico: seguendo il motto “the Most Beautiful Sound Next to Silence“, sin dall’album di esordio (Free at Last del pianista Mal Waldron) la casa tedesca si è fatta non solo promotrice di qualità artistica nella scelta ragionata di quale musica incidere, ma anche di un’esperienza profonda di ascolto, tenendosi lontana dagli aspetti più commerciali e curando in particolare la qualità del suono, la continuità dell’ascolto in una sequenza ben definita di brani nell’arco dell’intero album, fino alla preziosa veste grafica delle copertine.

Arvo Pärt: The Deer's Cry

La copertina dell’album The Deer’s Cry con musiche di Arvo Pärt

Una linea di eccellenza, quindi, che si è consolidata nel tempo attraverso nomi quali Paul Bley, Jan Gabarek, Pat Metheny e Lyle Mays, Chick Corea e, per citare uno degli esempi che maggiormente coincidono artisticamente con la linea della casa discografica, Keith Jarrett, che nelle sue incisioni per questa etichetta spazia dal jazz alla classica passando per i suoi lunghi ed elaborati “soli” che incrociano con grande disinvoltura e agilità mondi e stili diversi, tenuti insieme dal denominatore comune del suo almeno apparente disinvolto e istintivo approccio con la musica.

E proprio muovendo dal jazz, l’etichetta di Eicher ha poi col tempo allargato i propri confini toccando la world music e quindi, con la creazione della ECM New Series, alcuni aspetti della musica classica antica e contemporanea, sia con gli esperimenti di Jarrett, cui abbiamo fatto menzione prima, sia con incisioni di Tallis e Gesualdo da Venosa, affiancate da Steve Reich, John Adams e soprattutto Arvo Pärt che diviene sicuramente il compositore di punta dell’intera produzione della nuova ECM.

Quali siano le ragioni di questa svolta è ovvio intuirlo: è un segno dei tempi, dicevamo al principio; l’asse delle abitudini di ascolto si è ormai spostato verso il web e il disco, in CD o, per i nostalgici, il redivivo vecchio vinile, è sempre più un prodotto di nicchia, destinato a decrescere sempre più, fino a giungere forse a un vero e proprio tramonto. Ma per l’ECM, se da un lato si perde l’obiettivo di un ascolto concentrato sull’esperienza continuativa dell’album e – a loro modo di vedere – anche l’aspetto qualitativo del suono, è pur vero che questo sbarco sullo streaming online consente a un potenziale enorme pubblico l’accesso a un importante capitolo della storia della musica nel suo nuovo intreccio con la registrazione.

Ma sarà poi realmente vero che il motto e la mission di Eicher vengano in qualche modo tradite dall’ascolto online? È in realtà a mio avviso solo una questione di educazione all’ascolto, perché la stessa indifferenza nei confronti della musica che scorre nel tempo può verificarsi comunque, sia attraverso gli auricolari collegati a uno smartphone sia in un comodo salotto che sembra, con la sua atmosfera, avere tutte le caratteristiche per favorire la concentrazione. La differenza sta nell’atteggiamento del singolo, non nel medium che può anche essere ininfluente: per questo vedo sempre con molto sospetto tutti gli estremismi, in un senso e nell’altro, tra i fautori di mezzi tradizionali e innovatori: la tecnologia porta grandi vantaggi a patto di un utilizzo che non sfoci nella passività, che, ahimè, in una grande fetta della popolazione ormai ha preso il sopravvento mascherata da una potenziale ma del tutto inesistente onnipotenza e onnipresenza.

Con grande soddisfazione apriamo quindi Spotify, o il nostro servizio preferito, e immergiamo la mente in un ascolto di grande qualità, ricordando che siamo di fronte a una grande opportunità, quella di avere, in generale, in mano degli strumenti che permettono di aprire mondi di conoscenza spesso inaspettati, che vanno assaporati con gusto e autocoscienza.

Il comunicato stampa con cui la ECM annuncia la distribuzione in streaming:
https://www.ecmrecords.com/public/docs/ECM_and_Streaming.pdf

Aki Kuroda

Trascrizioni per pianoforte del XX secolo

Aki Kuroda - FirebirdSi intitola “Firebirdquesto interessante album della pianista Aki Kuroda dedicato a trascrizioni per pianoforte del XX secolo di brani orchestrali di Mahler, Stravinskij, Debussy e Schoenberg.
Il pianoforte è senz’altro lo strumento principe per quanto riguarda le potenzialità di riduzione della tavolozza orchestrale a un singolo strumento, grazie alle sue qualità di estensione, di timbro e alle sue possibilità polifoniche, pertanto nel corso della sua storia e specialmente nel XIX secolo e nella prima parte del XX l’arte della trascrizione per pianoforte si è sviluppata in maniera capillare e a vari livelli.
Un primo tipo di trascrizione è quello eminentemente pratico, nato in un’epoca in cui, non esistendo la registrazione della musica, l’unica possibilità di fruizione del repertorio orchestrale, oltre al concerto, era l’utilizzo del pianoforte che vantava una presenza significativa nei salotti e un discreto numero di utilizzatori caratterizzati da una buona capacità tecnica ancorché di fascia dilettantistica, nel senso più nobile e ampio del termine.
Nell’Ottocento questo tipo di trascrizione era particolarmente in voga e vanta una quantità sterminata di esempi, per pianoforte a due e a quattro mani, spesso di ottima fattura anche se relativamente semplici, che coprono pressoché l’intero repertorio orchestrale e operistico classico e romantico più noto.
Accanto a questo repertorio di “trascrizioni d’uso” si è parallelamente sviluppato anche un altro tipo, che mira alla ri-creazione del brano originale in una veste pianistica caratterizzata da un più ampio virtuosismo e non tanto dalla semplice, si fa per dire, trasposizione delle note in posizioni più consone alle dieci dita e alla naturale selezione degli elementi principali; una trascrizione che è reinterpretazione del brano cercando di riformulare con le possibilità del pianoforte l’effetto prodotto dall’orchestra.
Si tratta di un tipo di trascrizione più artistica, di alto livello, che implica per chi la realizza una conoscenza profonda dei due mondi, quello dell’orchestra e quello del pianoforte, con le loro infinite sfumature tecniche e risorse timbriche, e per l’esecutore un’abilità non indifferente.
Sono le grandi pagine di Liszt prima di tutto ma anche di tantissimi altri autori che hanno realizzato, generalmente sulla sua scia, imponenti lavori di trascrizione virtuosistica per il pianoforte.
L’album della pianista giapponese è dedicato a questo tipo di repertorio, con brani del XX secolo, tranne il Prélude à l’après-midi d’un faune di Debussy che però sia cronologicamente che musicalmente ormai ha quasi entrambi i piedi nella sensibilità di questo secolo.

Gustav Mahler

Gustav Mahler

Il primo brano è una trascrizione/reinvenzione realizzata da Yoichi Sugiyama, compositore e direttore d’orchestra giapponese, del celebre Adagietto della Quinta Sinfonia di Mahler. Già il titolo, Super-Adagietto Intermezzo XIII, intende evidentemente prendere le distanze dal semplice concetto di trascrizione, per dichiarare l’intento programmatico di un “andare oltre”, un meta-concetto del significato stesso del brano.  Di Mahler rimangono infatti solo le linee melodiche e l’impalcatura armonica, poi il focus si sposta sul problema dello spazio sonoro, nell’originale riempito in maniera quasi sempre esclusiva dalla fissità degli archi e puntellato dall’arpa, che si accendono e mobilitano nei momenti di climax; nella versione di Sugiyama lo spazio sonoro è invece attraversato da mobilissime figurazioni del pianoforte, che creano un vero e proprio cortocircuito fra l’idea stessa dell’orchestrazione dell’Adagietto e la sua trasposizione. Un cortocircuito che diviene anche storico, dal momento che l’andirivieni delle mani della pianista sulla tastiera ricordano più le evoluzioni virtuosistiche di Liszt, che la scrittura più moderna e asciutta di Mahler. Lì per lì l’ascoltatore potrà sicuramente rimanere disorientato di fronte a questo arrangiamento pianistico, ma a un ascolto più attento, grazie anche alla puntuale sensibilità dell’interprete, si rivela comunque un’interessante contraddizione.

Igor Stravinsky

Igor Stravinsky

Il programma prosegue con una trascrizione di altissimo pregio e difficoltà tecnica di tre parti dell’Uccello di fuoco di Igor Stravinsky, scritta da Guido Agosti, giustamente entrata a far parte del repertorio pianistico per le sue grandi qualità. Si tratta sicuramente di una trascrizione perfettamente riuscita, per le soluzioni strumentali, l’uso sapiente delle risorse dello strumento e l’aderenza allo spirito della partitura originale che viene resa in maniera impeccabile sia nello stile che nelle sfumature, operazione sicuramente non facile vista la grande complessità del capolavoro stravinskiano. La pianista giapponese riesce ad affrontare le difficoltà tecniche con grande sicurezza, dominando anche i passaggi più arditi, con particolare attenzione a tutte le sfumature espressive.

Claude Debussy

Claude Debussy

Si passa quindi alla riuscitissima trascrizione del Prélude à l’après-midi d’un faune di Claude Debussy, redatta da Leonard Borwicik. La resa pianistica di questo brano è veramente esemplare, riuscendo a svelare all’ascoltatore tutte le preziose sfumature e la ricchezza timbrica, tematica, armonica che fa di questo pezzo un capolavoro assoluto della letteratura musicale di tutti i tempi. La scrittura è perfettamente calibrata sulle qualità dello strumento che viene spinto a un alto grado di splendore sonoro e pienezza, pur nella contenuta sobrietà della scrittura. Le innovazioni linguistiche del pianismo di Debussy sono sicuramente tenute in considerazione in questa trascrizione, coesistendo con alcuni stilemi tipici della trasposizione alla tastiera della letteratura orchestrale, rendendo a pieno, con grande fedeltà, il senso originale della partitura. E proprio in questo risiede il valore di questa trascrizione, nell’aver proposto praticamente tutto quello che è presente nell’originale orchestrale, mantenendo quindi un’estrema fedeltà alla partitura, centrando altresì la cifra espressiva nonostante l’assenza dell’elemento fondamentale costituito dal timbro orchestrale.

Arnold Schoenberg

Arnold Schoenberg

Dopo avere investito in pagine di sicura notorietà, la Kuroda affronta la più ostica Sinfonia da Camera n. 1 op. 9 di Arnold Schonberg, nella trascrizione di Eduard Steuermann. Riportare al pianoforte la complessità della scrittura del compositore viennese, con la sua armonia tesa agli estremi e la densa struttura contrappuntistica, non è operazione facile, tant’è che anche questa volta l’interprete si trova di fronte a grosse difficoltà; la pianista giapponese anche qui dimostra grande disinvoltura, concentrandosi sulla ricerca di una linea di continuità che attraversa quasi sotterraneamente l’intero arco della sinfonia.

Un album, questo Firebird, sicuramente da ascoltare per il duplice valore dato dalla qualità dell’interprete ma anche per l’interessantissima scelta del repertorio.

Ascolta su Spotify:

Valentina Lisitsa, Live at the Royal Albert Hall

Lisitsa, Live at Royal Albert HallValentina Lisitsa, ex bimba prodigio, nata a Kiev nel 1973 e americana da poco più di quindici anni, è espressione del nostro tempo; con un curriculum di tutto rispetto, ha effettuato il grande salto verso la notorietà a livello mondiale grazie a YouTube: con oltre novantacinque milioni di visualizzazioni e 195000 sottoscrittori del suo canale, è una stella indiscussa della rete e ha saputo con grande abilità utilizzare le risorse di internet per la diffusione della musica colta e della propria arte pianistica.

Notata per la sue grandi doti pianistiche grazie alla rete che ne ha sancito il successo, è stata invitata per un prestigioso concerto che si è tenuto alla Royal Albert Hall nell’estate del 2012 ed è stato trasmesso in steaming HD da Google e registrato dalla Decca, con la quale l’artista ha firmato un contratto in esclusiva.

Questo Live at the Royal Albert Hall è un gradevolissimo excursus attraverso il repertorio pianistico più noto e gradito al grande pubblico, alternando brani di estrema popolarità, quali Für Elise e la Sonata n. 14 “Al chiaro di luna” di Beethoven o il Liebestraum di Liszt e altri di Chopin – pagine sulle quali si direbbe che non ci sia ormai più nulla da scrivere nella storia dell’interpretazione, ma che la pianista russa riesce a riproporre con smalto ed estrema naturalezza -, con brani, sempre di agevole ascolto, di due capisaldi della letteratura post-romantica quali Skrjabin e Rachmaninov, dove forse la Lisitsa dà il meglio di sé.

Si tratta quindi di un album veramente ben confezionato e selezionato per un target ben preciso di ascoltatori, ma assolutamente interessante anche per chi cerca qualcosa in più e soprattutto un’occasione per apprezzare questa notevole pianista che riesce a coniugare un’assoluta padronanza dello strumento con una capacità di esprimere, attraverso un suono curato e profondo, una qualità artistica ben lontana dall’atletismo che purtroppo spesso impera al giorno d’oggi fra i musicisti.

Il brillante successo della Lisitsa a livello internazionale rappresenta, fra l’altro, una best practice per quanto riguarda le possibilità di affermazione offerte dalla rete, per un contenuto culturale di qualità.

 

Sven Helbig

Le “Sinfonie tascabili” di Sven Helbig

Sven Helbig

La copertina dell’album Pocket Symphonies

Si intitola “Pocket Symphonies” l’album d’esordio con la Deutsche Grammophon del compositore, arrangiatore e percussionista tedesco Sven Helbig, dodici brevi brani per quartetto d’archi e orchestra sinfonica della durata media di tre/quattro minuti ciascuno, affidati al Faure Quartet e alla MDR Leipzig Radio Symphony Orchestra diretta da Kristjan Järvi, per un affascinante viaggio fra dodici atmosfere diverse.
Si tratta di un album che può essere ascoltato a vari livelli; prima di tutto, infatti, si caratterizza per una semplicità apparente, concepita – come chiarisce lo stesso autore – per l’attuale modalità di ascolto: una musica pronta a essere inserita nel proprio iPod da ascoltare brano per brano, anche indipendentemente l’uno dall’altro, perfettamente incasellata nella velocità della vita contemporanea, fra una stazione e l’altra della metropolitana, nel tragitto in macchina da casa a lavoro o semplicemente durante una passeggiata, mantenendo però sempre un respiro sinfonico: una musica sinfonica “tascabile” quindi, moderna per il mondo moderno.
Quanto poteva essere espresso in passato nel corso della storia della musica con durate variabili fra i venti-trenta minuti di una sinfonia classica fino ad arrivare all’ora e mezza delle sinfonie di Bruckner o Mahler, viene condensato da Helbig in pochi minuti per una società abituata ormai a ritmi più incalzanti e a durate proprie della musica di consumo.
Ma come diceva il filosofo Bergson, il tempo e la durata sono due nozioni ben distinte ed è così che negli esempi più riusciti di queste Pocket Symphonies la breve durata si fa giusto tempo di una speciale esperienza sinfonica e artistica; un particolare stato d’animo pressoché singolo è alla base di ogni brano e in quello si rimane coinvolti e si vive un’intensità emotiva di grande potenza comunicativa.
Nella concezione di queste Pocket Symphonies si ritrovano elementi che risalgono alla biografia dell’autore che sfociano in una sua particolare filosofia della musica, che lui stesso definisce “crossover“, proprio facendo riferimento alla aproblematica coesistenza di più modi diversi di concepire la musica e quindi alla coesistenza non tanto di più stili ma proprio di più modalità diverse del riferirsi all’arte dei suoni, inglobando elementi colti e della musica “di consumo” senza voler necessariamente abbassare i primi o nobilitare i secondi, ma semplicemente unendone i due modi di pensiero.
Alla base di questa sintesi, si diceva, stanno elementi biografici; nel presentare il suo lavoro Helbig parla della propria infanzia in una città della Germania dell’Est (alla quale fra l’altro è dedicato un brano), all’epoca evidentemente del Muro di Berlino, quando vi era una scarsa possibilità di accesso a tutta quella cultura considerata contraria ai dettami propagandistici dell’Unione Sovietica, e della propria passione per la costruzione di rudimentali apparecchi radio che da bambino gli permisero di affacciarsi dapprima alla musica sinfonica, poi alla musica di consumo. Proprio dall’accostamento iniziale di questi due grandi filoni, uniti fra di loro nella vita senza alcuna contrapposizione, nasce la sintesi delle Pocket symphonies, che, composte, a detta dell’autore, completamente lontano dal pianoforte o altri strumenti, si affidano per intero a parametri della musica perfettamente riconoscibili, come la tonalità e il tematismo, senza scadere nel qualunquismo, né dando l’impressione del “già sentito”.
Sven Helbig dimostra una buona padronanza dell’orchestrazione e anche di aver personalmente assimilato in maniera creativa le più disparate tendenze della musica colta e di consumo. Ecco quindi che procedimenti inclini al minimalismo si intrecciano con discorsi tematicamente più elaborati e vicini anche alla tradizione melodica del passato, mentre altri brani fanno di un ostinato ritmico la loro base e altri ancora, strizzando l’occhio alle attuali tendenze della musica da film, non disdegnano forti soluzioni a effetto.
Nel complesso quindi si tratta di un album artisticamente interessante oltre che estremamente gradevole, da ascoltare e riascoltare con attenzione per cogliere e approfondire tanti pregevoli elementi che si celano dietro un’apparente semplicità comunicativa.

Sul canale YouTube di Sven Helbig è possibile ascoltare brani e interviste del musicista tedesco.

https://www.youtube.com/user/SvenHelbigComposer/

Il sito internet di Sven Helbig: http://www.svenhelbig.com/en/home/

 

Partiture con matita

L’angolo della lettura della partitura

Lettura della partitura

In questa mia recente fotografia sono ritratto mentre mi dedico a una delle mie passioni di vecchia data: la lettura della partitura al pianoforte.

Premetto che il mio rapporto con questo strumento non sia propriamente dei migliori, passando da momenti di attaccamento e vicinanza a momenti di vera e propria insofferenza soprattutto dovuta alla constatazione della sua necessità. Tuttavia sono cresciuto al pianoforte, tutta la mia formazione musicale è avvenuta nei pressi di questo strumento e gran parte del tempo che vi passo è dedicato alla composizione o alla lettura della partitura, avendo ormai da tanto tempo abbandonato lo studio del repertorio pianistico ai fini dell’esecuzione.

Intanto, anche se marginalmente, mi sono accostato a un argomento per me importante: il rapporto fra composizione musicale e pianoforte, o comunque, vista l’evoluzione delle potenzialità informatiche in tal senso, a contatto con la materia sonora. Su questo tema esistono opinioni autorevolissime e contrastanti, tutte effettivamente degne di nota e considerazione, visto che le argomentazioni pro et contra l’utilizzo del pianoforte mentre si compone sono fondate spesso su validissimi presupposti e dimostrazioni, senza contare che fra coloro che sono intervenuti in questo dibattito ci sono i nomi di alcuni fra i più grandi compositori della storia della musica.

Personalmente, per quanto spesso ne senta il bisogno, non riesco a stare lontano dalla tastiera. Le mie idee armoniche vengono praticamente tutte dal contatto con lo strumento o dalla verifica e costruzione sensibile vicino al suono. Anche, cosa non trascurabile, una certa tendenza alla distensione delle idee nel tempo mi viene dal pianoforte, mentre la sola scrittura per qualche insondabile motivo sembra che, per quanto mi riguarda, eserciti una sorta di compressione e horror vacui delle idee.

Mahler…

Ma qui non voglio parlare tanto della composizione, quanto proprio della lettura della partitura al pianoforte, attività alla quale ho dedicato e dedico, compatibilmente con le possibilità contingenti, tanto tempo.

Anche per questa attività e oserei dire abilità, i pareri sono enormemente contrastanti, mi riferisco in particolare alla lettura al pianoforte di tutto ciò che non è scritto per questo strumento, dalla musica da camera a quella orchestrale e operistica. Qui per primi si schierano i direttori d’orchestra, soprattutto quelli che provengono da scuole non pianistiche, i quali sono pronti a trovare ogni forma di difetto a una impostazione che preveda una lettura anche solo preliminari dei brani per orchestra al pianoforte.

Contro questa pratica il primo limite evidenziato è naturalmente quello propriamente fisico della diversità timbrica del singolo pianoforte rispetto all’insieme degli strumenti, nonché l’evidente impossibilità di riportare all’estensione delle dieci dita una disposizione armonica molto più ampia con la conseguente necessità di alterare l’altezza delle note all’interno di un accordo. Un altro limite contestato alla lettura della partitura al pianoforte è la conseguente incapacità di realizzare un corretto ascolto interiore del risultato timbrico delle note scritte; in sostanza passando per il pianoforte sembrerebbe che il timbro orchestrale venga nella mente completamente azzerato. Infine, essendo la lettura della partitura al pianoforte qualcosa di estremamente complicato soprattutto per una realizzazione che il più possibile si avvicini al reale andamento del brano musicale, l’ultimo veramente importante impedimento è quello del limite del tempo a disposizione; ma a quest’ultimo argomento si può tranquillamente obiettare che essendo una lettura a vista di una partitura anch’essa un procedimento estremamente difficile da realizzare soprattutto per i brani che non si conoscono già in maniera approfondita, la conseguente sostituzione del pianoforte con una registrazione in realtà porta a effetti forse più disastrosi da un punto di vista interpretativo.

Turandot…

Come per tutti coloro che hanno studiato composizione e direzione d’orchestra con il “vecchio ordinamento” del conservatorio, la lettura della partitura al pianoforte è stata per me un asse portante della mia formazione musicale accademica. Partiture per orchestra, opere liriche, lieder, musica da camera: ore di studio trascorse in compagnia dei più grandi capolavori della letteratura musicale di tutti i tempi da ridurre estemporaneamente al pianoforte; una pratica complessa ma a mio avviso colma di grande ricchezza.
La lettura pianistica della partitura è a tutt’oggi infatti una pratica fondamentale per chi compone o dirige; si ha un contatto diretto con la materia sonora, si sviluppano abilità di lettura a prima vista e capacità di analisi al volo, ma anche, paradossalmente, ci si costringe a soffermarsi, molto più della pratica esclusivamente mentale, sui dettagli dell’orchestrazione, sui raddoppi, sulle strutture armoniche che si ampliano nella tessitura orchestrale.
La lettura della partitura fa parte di un’impostazione didattica più antica, nata quando, per accostarsi alla letteratura sinfonica e operistica, l’unica alternativa alla musica dal vivo era quella di “passarla” al pianoforte; da una parte oggi c’è una grande disponibilità di musica orchestrale che consente una fruizione immediata del grande repertorio, dall’altra però la possibilità di ascoltare e seguire la partitura esclude spesso la pratica della lettura pianistica che è passata in second’ordine anche fra i grandi professionisti ma, benché estremamente impegnativa, nasconde invece tutta una grande ricchezza.
Quando posso ritaglio del tempo per la lettura della partitura in questo mio angolo, con il pianoforte che mi ha accompagnato lungo tutti i miei studi, e nel confronto con le più alte espressioni dell’animo umano, con le più profonde ricchezze dei sogni di bellezza di secoli, ci si specchia, leggendo spesso alcuni segreti che altrimenti rimarrebbero nascosti nel profondo.

Andrea Amici, Salmo 8 per coro e pianoforte

Salmo 8 per coro e pianoforte

 

La Chiesa Luterana di Napoli

La Chiesa Luterana di Napoli

Il Salmo 8 per coro e pianoforte (“O Signore, signore nostro quanto è magnifico il tuo nome su tutta la terra“) è stato presentato in prima esecuzione assoluta alla Chiesa Luterana di Napoli il 23 aprile 2013, al concerto delle composizioni finaliste della XIII edizione del concorso di composizione “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri”.

Il testo è uno dei salmi preferiti dal compositore, che da tanto tempo aveva meditato di metterne in musica la versione latina o italiana cattolica; la nuova partecipazione al premio di composizione napoletano ha fatto ricadere la scelta sulla traduzione italiana della Bibbia luterana.

Assieme al Salmo 116 e al Salmo 28 questo brano, sia per il carattere complessivo, sia anche attraverso la fugace citazione dei temi iniziali degli altri due pezzi,  chiude idealmente un trittico di Tre Salmi Luterani scritti nell’arco di quattro anni per la partecipazione a tre diverse edizioni (IX, XII e XIII) della pregevole iniziativa della Chiesa Luterana di Napoli di incrementare il repertorio corale contemporaneo.

Il Salmo 8 mantiene le medesime caratteristiche dei due precedenti: la fitta trama contrappuntistica che intreccia le voci fra di loro e il pianoforte – che partecipa non come elemento di accompagnamento o di sfondo – l’armonia densa, il frequente cambio di testura corale, gli stretti procedimenti imitativi, il discorso logico del testo che si frammenta attraverso le varie voci.

Formalmente il brano riprende l’andamento del mottetto rinascimentale, con una suddivisione in episodi che si saldano fra di loro senza soluzione di continuità o attraverso cesure, seguendo la struttura formale del testo.

Gli episodi presentano alternativamente (o anche al loro interno) delle testure corali contrappuntistiche o accordali, disposizioni a coppie o divisioni delle voci. L’andamento melodico è modellato sempre sulla prosodia del testo, mentre la scansione ritmica è irregolare, in quanto l’idea fondamentale è quella di mantenere un tactus che mantenga sempre uno stretto rapporto con il profilo della parola, anche andando fuori dallo schema tradizionale della suddivisione.

La prima esecuzione assoluta “Salmo 8 per coro e pianoforte“ è stata curata dall’ensemble corale formato da Rosaria La Volpe e Francesca Zurzolo (soprani), Tiziana Fabbricatti e Alessandra Lanzetta (contralti), Guido Ferretti e Roberto Franco (tenori), Andrea Campese e Sergio Petrarca (bassi), provenienti da prestigiose realtà cittadine napoletane, diretti dal maestro Carlo Forni e accompagnati al pianoforte dal giovane spagnolo José Manuel Núñez.

 

Recomposed by Max Richter – Vivaldi The Four Seasons

Recomposed by Max Richter

Cosa sarebbe accaduto se Vivaldi fosse vissuto nel XXI secolo e non al suo tempo? Probabilmente un paradosso temporale, di quelli alla Star Trek: semplicemente la musica non sarebbe come la conosciamo oggi, perché un pezzo importante dell’evoluzione del pensiero musicale occidentale mancherebbe all’appello; ma un paradosso temporale è anche possibile solo nella mente di un artista e se si tratta di un compositore capace come Max Richter, ecco che improvvisamente si materializzano all’ascolto Le Quattro Stagioni di Antonio Vivaldi, in un’ottica assolutamente nuova e geniale, totalmente ricomposte secondo la sensibilità di un musicista del nuovo millennio, con tutte le apparenti linearità che sottendono le grandi contraddizioni che il nostro tempo eredita dal secolo passato.

Nella nostra musica contemporanea non esiste più la contraddizione o la contrapposizione all’interno del linguaggio musicale, così come forse non esisteva al tempo di Vivaldi; non c’è volontà di rottura, non c’è volontà di stupire o far inorridire; semplicemente c’è la musica, ci sono anche – e in grandissimo numero – formule e convenzioni consolidate, e tutto, come in un labirinto, si perde e vaga per sentieri sempre nuovi ma non necessariamente appellandosi a un bisogno di taglio netto col passato. Alcune tendenze estetiche, dicevamo, sono consolidate e sono alcune che hanno avuto avvio già alla fine del Novecento, quando si è abbandonato lo strapotere delle avanguardie alla ricerca di una comunicativa più vicina alla sensibilità dell’ascolto, si è data una rilevanza a strutture ritmiche ripetitive, a una semplificazione del materiale che non necessariamente, almeno nei casi più nobili, è coincisa con una banalizzazione.

Max Richter

Max Richter

Max Richter è per questo ben sensibile al suo tempo: ha trovato la sua strada senza scadere nel trito di un pericoloso accostamento alla musica di consumo, nel contempo riesce ad avere una voce originale e anche una sua propria coerente idea del linguaggio musicale contemporaneo che vuole comunque tenere sempre ben saldi i fili della storia.

Ecco così che si affaccia ancora nell’estetica musicale il problema del rapporto col passato. C’è chi malignamente dice che ogni qual volta un compositore perde un po’ della sua fantasia e della sua creatività si rivolge al mito del passato, per coprire il suo vuoto: è accaduto quando Stravinsky fece la sua “virata” neoclassica, ma già in quel caso si vide che la cosa era ben più profonda di una semplice mancanza di fantasia, visto che, anzi, il grande compositore dimostrò una forza creativa almeno pari al suo periodo precedente.

Max Richter, proprio come Stravinsky con Pulcinella, si mette di fronte a un materiale musicale storicamente ben definito e pure universalmente noto come Le Quattro Stagioni e si accosta al grande capolavoro vivaldiano intanto con un rispetto esemplare: nessun intento di parodia, nessuna ironia, ma un modo di rivivere dall’interno l’esperienza musicale.

Le note di Vivaldi ci sono tutte, di volta in volta in modo differente e soprattutto su piani differenti, perché questa musica di Richter è in ultima analisi un rapporto di diverse profondità e prospettive con la storia; esemplare è a tal proposito l’inizio della Primavera: nei primi quarantatré secondi introduttivi (Spring 0) il materiale vivaldiano è posto sullo sfondo, in lontananza, mentre a partire dal vero e proprio primo movimento (Spring 1) si pone in primo piano e lo sfondo diviene una serie di armonie tenute, in contrasto non solo per movimento ma soprattutto per densità armonica, con una vera e propria trasfigurazione musicale di quanto già è presente nella nostra consolidata memoria del capolavoro di Vivaldi. Ma già in questo primo movimento si assiste a un procedimento tipico di tutta l’intera composizione, cioè il continuo sfalsarsi dei piani opposti: ciò che è sullo sfondo più o meno lentamente si porta in avanti e viceversa, come in un gioco continuo di specchi, fino a trovare alcuni punti, come ad esempio in Spring 3, in cui il materiale settecentesco e quello del ventunesimo secolo si trovano consistenti. In queste sezioni si trovano i momenti di massimo splendore e massima reinvenzione: tutto Vivaldi è in questa musica nuova e questa musica nuova riempie completamente Vivaldi ed è qui che proprio sembra di dimenticare che ci troviamo di fronte a una ricomposizione e in maniera trasparente pare proprio che il “Prete Rosso” si sia paradossalmente rimaterializzato nel nostro tempo o che sia tutta “farina del sacco” di Richter.

È poi interessantissimo notare quanti spunti di propulsione ritmica si ritrovino nell’originale di Vivaldi e quanto basti poco a Richter per rendere questa musica in perfetta sintonia con le scansioni moderne: basta aggiungere o sottrarre una suddivisione per creare subito qualcosa di nuovo, inaspettato e originale, per portare Le Quattro Stagioni nel mondo compositivo contemporaneo, basta interrompere il tessuto musicale in crescendo in maniera brusca per dare un colpo di novità e freschezza. Sono tantissimi i piccoli interventi proprio sulle note esistenti e sul discorso già presente che non è possibile ovviamente elencarli tutti, ma sicuramente è esemplare il modo in cui Max Richter riesca a creare sempre una novità perfettamente coerente e a far rivivere questo grande capolavoro in un’ottica e una prospettiva assolutamente nuove e originali.

 

 

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