Andrea Amici

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Category: Sinfonico-corale

Carlo Maria Giulini

Giulini, tra Vivaldi e Verdi

Vivaldi Verdi GiuliniLa recente esecuzione del Credo di Vivaldi, nel corso del concerto offerto al Papa in occasione dell’anniversario della sua elezione al soglio pontificio dal Presidente della Repubblica italiana Giorgio Napolitano, mi ha portato a riascoltare questo compact disc acquistato anni fa.
Si tratta della pregevole incisione della Sony del brano di Vivaldi unito ai Quattro Pezzi Sacri di Giuseppe Verdi realizzata da Carlo Maria Giulini alla testa dell’Orchestra Filarmonica di Berlino e dell’Ernst-Senff-Chor.
L’accostamento è pregevole, visto che la composizione dei Quattro Pezzi Sacri è frutto di un momento di riflessione di Giuseppe Verdi sulla tradizione della musica antica vocale italiana di cui il Credo di Vivaldi è sicuramente uno degli esempi più alti e nobili.
Giulini non era direttore da grandi effetti ma dalla pregevole carica umana, uno di quegli spiriti musicali che cercano sempre più in profondità fra le pieghe della pagina, alla ricerca di nascosti significati e analogie fra le note, un tipo di musicista oggi forse non più in voga dal momento che, nei casi peggiori, la tecnica ha ormai preso il sopravvento sull’interpretazione, in quelli migliori l’aspetto storico/analitico su quello puramente umano.
Fra le note di Vivaldi, quindi, Carlo Maria Giulini non ricerca l’esattezza storico-filologica del fraseggio, presentando anzi una lettura molto più “romantica”, ma proprio così fa emergere un’interpretazione che, a distanza di anni, perfettamente si concatena a quanto pochi giorni fa ha affermato il Papa Benedetto XVI a proposito di questo grande capolavoro:

E veniamo al brano di Vivaldi, grande rappresentante del Settecento veneziano. Purtroppo di lui si conosce poco la musica sacra, che racchiude tesori preziosi: ne abbiamo avuto un esempio nel brano di stasera, composto probabilmente nel 1715. Vorrei fare tre annotazioni. Anzitutto un fatto anomalo nella produzione vocale vivaldiana: l’assenza dei solisti, c’è solo il coro. In questo modo, Vivaldi vuole esprimere il “noi” della fede. Il “Credo” è il “noi” della Chiesa che canta, nello spazio e nel tempo, come comunità di credenti, la sua fede; il “mio” affermare “credo” è inserito nel “noi” della comunità. Poi vorrei rilevare i due splendidi quadri centrali: Et incarnatus est e Crucifixus. Vivaldi si sofferma, come era prassi, sul momento in cui il Dio che sembrava lontano si fa vicino, si incarna e dona se stesso sulla Croce. Qui il ripetersi delle parole, le modulazioni continue rendono il senso profondo dello stupore di fronte a questo Mistero e ci invitano alla meditazione, alla preghiera. Un’ultima osservazione. Carlo Goldoni, grande esponente del teatro veneziano, nel suo primo incontro con Vivaldi notava: “Lo trovai circondato di musica e con il Breviario in mano”. Vivaldi era sacerdote e la sua musica nasce dalla sua fede.

In queste parole il Santo Padre, giustamente, riporta la composizione del Credo di Vivaldi alla sua esigenza spirituale piuttosto che a quella occasionale. Più volte si è portati, da una sbagliata e tendenziosa interpretazione presente in vari scritti sulla storia della musica, a rinchiudere la musica sacra, soprattutto quella del XVII e del XVIII secolo, nel cerchio ristretto della committenza e quindi semplicemente del lavoro. Se pure è vero che il musicista, in quei secoli, aveva la necessità di piegarsi alle richieste dei committenti e spesso quindi scriveva musica sacra perché genere molto richiesto da uno dei più importanti e facoltosi committenti dell’epoca, la Chiesa Cattolica, è anche vero che la commissione di un brano in realtà quasi sempre era, ed è tutt’oggi, semplicemente una molla che mette in moto il complesso meccanismo della creazione artistica, che va ben al di là delle richieste e dell’occasionalità per divenire espressione profonda di una persona.
Così Giulini ci porta direttamente al cuore della dimensione spirituale del Credo di Vivaldi, con una forza espressiva che raramente si ritrova in un’interpretazione di musica del Settecento anche se con un senso della misura notevole: non effetto esteriore, infatti, ma introspezione e svisceramento di qualità umane e soprattutto spirituali.
Fra le pagine scritte da Verdi gli effetti ci sono e anche molto forti, in particolare nello Stabat Mater e nel Te Deum; Giulini va alla ricerca, invece, anche qui non tanto di ciò che facilmente è in evidenza ma di quanto va intuito in profondità, cioè di un senso di profonda e critica spiritualità, di ricerca romantica di una dimensione infinita nascosta fra le pieghe dello storicismo e anche di una personalità dalla rude apparenza.
La lettura di Giulini dei Quattro Pezzi Sacri è ripiegata su se stessa e quindi a un primo ascolto può sembrare dai toni sbiaditi o monocolore, ma basta addentrarsi con orecchio attento e animo disposto per scoprirne una grande ricchezza che non mancherà di svelare una visione personale, profonda e pertinente di questi grandi capolavori.

Carlo Maria Giulini

Rossini: Stabat Mater (Giulini)

Lo Stabat Mater , composto da Rossini a partire dal 1831 a carriera operistica ormai conclusa, è un maturo esempio di una tradizione vocale sacra all’italiana che presenta il testo sacro suddiviso in brani staccati ognuno dei quali caratterizzato dalla forma del “numero chiuso” alla maniera dell’opera italiana settecentesca. Anche nel caso dello Stabat rossiniano il “respiro” generale dell’opera, così frammentata, diviene difficile da individuare e mantenere, anche perché non sempre risulta evidente a una lettura superficiale l’aderenza musicale alle esigenze espressive del testo sacro.

Il CD della mia libreria musicale è a mio giudizio quella realmente di riferimento per chi vuol conoscere in maniera approfondita e autentica questo grande capolavoro del repertorio sinfonico-corale. Artefice di questa imperdibile incisione edita dalla Deutsche Grammophon è Carlo Maria Giulini che propone un’eccellente lettura profondamente umana del testo rossiniano, incentrata sull’evidente volontà di riportare ogni particolare musicale al tema fondamentale del dolore umano che si estrinseca nella tragedia della morte in croce, espressa però senza parossismi e senza platealizzazione del sentimento, riportato invece a una dimensione più intima e per questo più profonda.

Così il virtuosismo del canto diviene uno strumento espressivo inquadrato in un disegno generale di comunicazione umana e artistica piuttosto che uno sfoggio atletico e soprattutto prendono consistenza organica nel “tutto” generale anche quelle parti che a prima vista possono sembrare meno funzionali dal punto di vista espressivo. Mi riferisco per esempio al famoso ” Cujus animam” spesso utilizzato dai tenori per dar prova del loro smalto vocale che qui invece viene riportato a un clima espressivo contenuto e austero, profondo e denso, nel quale il ritmo si stempera perdendo i connotati da marcetta come spesso si ascolta. E in numerosi altri punti Giulini riesce a contenere gli estremi, a dare il giusto peso a tutti i particolari, insomma a trovare l’esatto equilibrio per regalare un’esecuzione realmente densa di quel giusto connubio tra esigenze musicali, fede, espressività, dimensione storica e gusto interpretativo.

In questa nobile interpretazione è coadiuvato da un ottimo cast vocale, nel quale spiccano il tenore e il mezzosoprano; è necessario inoltre mettere in rilievo la cura interpretativa assegnata al coro, che oltre a un’ottima preparazione tecnica segue perfettamente la linea generale dell’interpretazione, fra l’altro con un suono preciso, pulito e adatto precipuamente al “sacro” sia dal punto di vista interpretativo contenutistico sia da quello della prassi esecutiva: un suono lontano dall’opera, vicino invece a letture più moderne della musica corale: un suono asciutto e terso, ma non per questo vuoto o superficiale, chiaro nella definizione delle linee polifoniche e ricco di vigore espressivo nei momenti di pathos.

Un grande maestro per una fondamentale lezione interpretativa.

Bernstein ode to freedom

La Nona del cuore – Leonard Bernstein: Ode To Freedom

Ode to Freedom – Bernstein in Berlin

Ho intitolato questo post La Nona del cuore essenzialmente per due motivi, uno artistico-culturale, l’altro strettamente personale.

Credo che questa sia una delle incisioni più belle, sentite e pregnanti del grande capolavoro beethoveniano a essere mai state realizzate, sia musicalmente sia soprattutto umanamente.

Un po’ di storia: alla caduta del muro di Berlino, simbolo della vergogna della divisione del mondo e dell’Europa, Leonard Bernstein fu invitato a dirigere la Nona di Beethoven nel giorno di Natale con la Symphonie-orchester des Bayerischen Rundfunks e membri della Staatskapelle Dresden, dell’Orchestra del Teatro di Kirov e Leningrado, della London Symphony Orchestra, della New York Philharmonic e dell’Orchestre de Paris, riunendo così i musicisti di tutto il mondo fino allora diviso dal muro.

Il concerto fu intitolato Ode an die Freiheit, “Ode alla Libertà“, traendo spunto da un’improbabile ricostruzione secondo la quale Schiller avrebbe scritto non una Ode an die Freude, “Ode alla Gioia”, ma, appunto, alla Libertà; le due parole, grazie all’equivalenza metrica, sarebbero poi state scambiate per problemi di censura. Non sembra che le cose siano andate proprio così, ma per l’occasione Leonard Bernstein ha ripreso questa “tradizione” per celebrare l’evento e il festoso clima di libertà che in quei giorni si respirava nella riunita Berlino.

L’alterazione del testo è solo una delle tante libertà che Bernstein si prende sul testo della Nona, che hanno però dato vita a una lettura veramente esemplare e a tratti irraggiungibile. Per l’occasione l’organico orchestrale è dilatato, come si usava fare tempo fa, e come oggi non si fa più per ragioni filologiche: i fiati sono tutti raddoppiati, gli archi sono più del dovuto, al coro sinfonico si aggiunge il coro di voci bianche; il tutto crea un senso di maestosità e grandezza di proporzioni michelangiolesche, grazie anche al largo e solenne incedere di Bernstein che dilata enormemente i tempi, soprattutto i primi tre, scolpendo una Nona di inestimabile bellezza.

Una lettura “fuori tema”? Assolutamente no, ma in linea – anzi – con la tradizione di ascendenza furtwängleriana che spostava in avanti le sinfonie beethoveniane facendone dei drammi idealistici di ampio respiro e dal potente pathos espressivo.

La Nona, esperimento di altissimo valore estetico e irraggiungibile maestria, presenta comunque delle grandissime difficoltà interpretative, accentuate dal fatto che la ricostruzione filologica della tradizione esecutiva non può nemmeno rimontare a un originale archetipo ideale autorizzato in qualche modo dal compositore che purtroppo ha intrappolato nella sua sordità quanto prendeva vita nella sua mente.

Effettivamente, a parte il progresso degli strumenti, dei musicisti e delle sale da concerto, è impossibile afferrare l’indefinibile: è certo, però, a mio avviso, che la lettura di Bernstein abbia la sua ragion d’essere in una scrittura orchestrale che rimanda a un ideale di proporzioni assolutamente sovrumane per i tempi, quasi che la lotta fra ideale e reale tipica del romanticismo si sia incarnata nella Nona di Beethoven risolvendo in ultima analisi il conflitto nell’irrealtà di una musica solo scritta ma non ascoltata.

I tempi larghi di Bernstein, la sua capacità di dare un peso specifico ad ogni frase, di vivere ogni dettaglio con una precisione scultorea a me sembrano estremamente valorizzanti nei confronti di una scrittura che se resa con secchezza rischia di perdere quel senso generale di grande e organico affresco che traduce in musica un’idealità di una forza assolutamente eccezionale.

Bernstein raggiunge in alcuni punti di questa esecuzione alcune vette interpretative assolutamente impareggiabili: si ascolti ad esempio la coda del primo movimento o la capacità di mantenere la brillantezza ritmica nel secondo movimento staccato ad un tempo più lento rispetto al solito; si faccia particolare attenzione al bellissimo terzo movimento, dove Bernstein dimostra come Beethoven, chiuso nella sua inesorabile sordità, abbia teso una mano verso il futuro, verso i grandi tempi lenti di Bruckner e anche Mahler, e nel contempo nella sua tragedia abbia saputo offrire a tutti un esempio di sovrana quiete e suprema tranquillità, fino a giungere alla grande esplosione dell’ultimo movimento dove il grande direttore segue e valorizza tutti gli episodi collegandoli al loro senso extramusicale e alle influenze letterarie del nascente Romanticismo.

E veniamo, in ultimo, alle ragioni “personali”. Nell’anno in cui fu realizzato questo concerto gli eventi storici davano un grande senso di speranza a chi come me, giovane e pieno di grandi ideali, poteva vedere un segno di cambiamento della storia umana. L’occasione era quindi veramente speciale e poco dopo ebbi l’occasione di vedere in televisione quello splendido concerto (ora disponibile in DVD), una trascinante vitalità e partecipazione emotiva dell’anziano Bernstein sempre più innamorato della musica e dell’umanità, con una carica vitale e una capacità musicale assolutamente fuori dal comune: e proprio vedendo quell’anziano maestro agitarsi come solo lui sapeva fare sul podio mi venne fortissima l’esigenza, già maturata negli anni precedenti, di dedicarmi con fervore ed entusiasmo alla musica, una musica che non è fine a se stessa ma parte di un grandissimo sistema, un equilibrio inscindibile di umanesimo, arte, pensiero, vita.

La Nona del cuore, quindi, per la capacità di parlare al cuore e perché è nel mio cuore come un momento di fondamentale importanza nella mia crescita umana e artistica.

Il Requiem Polacco di Penderecki

La Polonia canta la sua storia di oppressione e il suo desiderio di libertà prima ancora spirituale, oltre che politica, con la forza di una fede, come quella cattolica, che ha anche significato fiera opposizione al materialismo sia esso nazionalsocialista o sovietico.

L’avanguardia polacca è stata nelle arti, e in particolare nella musica, uno strumento di protesta, ma non fine a se stessa: compositori come Lutoslawsky, Gorecki o Penderecki hanno profuso nella loro musica ragioni psicologiche, politiche, spirituali e religiose ricercando di volta in volta un linguaggio spesso di rottura, ma sempre finalizzato all’espressione, senza mai cedere alla pura astrazione dei segni. Ciò ha portato a un’arte della comunicazione dove ogni nuova conquista anche tecnica (proprio come nel linguaggio di Penderecki) è sempre stata dettata da un’esigenza di rapporto col pubblico, nel senso più nobile della necessità di trasmissione di idee.

E proprio dai tre nomi sopra menzionati nasce dalla Polonia una nuova musica, quando ancora Darmstadt si dibatteva su un logico astrattismo dei segni, estremamente comunicativa e per questo spesso bollata come reazionaria in tutti i sensi possibili, anche e soprattutto politici.

Il Requiem Polacco è un’opera importantissima, un grande affresco che testimonia la poetica della maturità del suo autore. Penderecki ricerca, dopo gli sperimentalismi strumentali delle sue prime composizioni, le grandi forme e si appoggia alla voce umana, portatrice di un messaggio autentico e intelleggibile, recuperando il passato e integrandolo nelle conquiste linguistiche degli anni precedenti. Il risultato è un’imponente messaggio di fede e umanità di enorme valore artistico e di grande modernità.

Il Requiem nasce da svariate suggestioni e sostanzialmente da un ampliamento di un nucleo iniziale costituito da alcune sezioni come l’Agnus Dei o il Lacrymosa, pagine isolate scritte per alcune precise circostanze che poco per volta sono divenute nuclei costitutivi di un organismo musicale più ampio. Qualche diseguaglianza pertanto è palese, tuttavia è evidente che il filo conduttore di questa partitura è un eclettismo di fondo che affonda le sue radici in un’esigenza comunicativa; ogni stilema, ogni tecnica, ha una precisa rispondenza ideale e serve a realizzare uno scopo: tutto è perfettamente integrato e trova il suo posto nell’opera.

Eclettismo, quindi, ma nel senso più nobile del termine, non certo una contaminazione ma recupero di dimensioni narrative tipiche del discorso sinfonico-corale, di un senso della forma basato sulle esigenze del testo, recupero di un passato più o meno remoto proiettato nella modernità attraverso la genialità della creazione artistica che mescola tutte le esperienze culturali e umane anche a un livello di inconsapevolezza proprio della creazione artistica al suo massimo grado di integrazione di componenti culturali, di studio, di ascolto e più in generale di vita.

Questo doppio cd è una vera perla da collezione, tanto più che sembra ormai fuori dai cataloghi della Deutsche Grammophon, per il suo grande valore di autenticità. L’autore stesso infatti offre una bella lettura della propria opera, aiutato dai complessi corali e orchestrali della Radio Bavarese, dimostrando appieno le proprie intenzioni compositive.

L’esecuzione, live, procede con tensione narrativa e coinvolgimento emotivo, il coro e l’orchestra affrontano con grande padronanza le indubbie difficoltà tecniche della scrittura di Penderecki e l’unica perplessità, personalmente, ritengo che sia l’eccessivo vibrato lirico delle voci soliste e una certa mancanza di dettaglio nella presa del suono che privilegia l’effetto d’insieme da cattedrale piuttosto che i particolari strumentali.

Si conferma quindi un’ottima operazione culturale e artistica che si spera possa rimanere disponibile come documento sonoro di un’importante opera del tardo XX secolo.

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