Andrea Amici

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o sono forse quelle che ogni giorno sfuggono

…o sono forse quelle che ogni giorno sfuggono…

L’idea di scrivere un brano in ricordo del compositore siciliano Francesco Pennisi nasce da una conversazione della scorsa estate 2016 con il chitarrista Davide Sciacca (al quale il brano è dedicato), che mi propose di comporre un quintetto per archi e chitarra, in vista di una esecuzione in pubblico, prevista per il successivo autunno/inverno.

Francesco Pennisi

Francesco Pennisi

Occorreva quindi iniziare a creare un quadro all’interno del quale muovere i primi passi di questa nuova avventura e, come sempre mi accade, in una prima fase ho svolto una vera e propria ricerca, per aprire la strada a suggestioni, suggerimenti, tutto quanto insomma possa in maniera coerente formare un’idea dalla quale sviluppare un percorso musicale che poi, alla fine, pur prendendo magari l’avvio da quanto pianificato, si evolve quasi sempre verso strade imprevedibili.

Il primo pensiero è stato ovviamente quello di ragionare su come instaurare una relazione con la musica di Pennisi. Ho una profonda ammirazione nei confronti di questo grande del XX secolo, ma mi apparve subito chiaro che non sarebbe stato possibile scrivere “a la manière de…” cercando di imitarne, seppure con l’intento di un omaggio, lo stile e le caratteristiche peculiari. La sua musica e quella dei suoi contemporanei, anche se ognuno con la sua specificità, ha infatti un denominatore comune che è lontano dalla mia sensibilità anche solo per essere inglobato in toto in un processo di dialogo.

Occorreva quindi indagare su altre strade, altri possibili legami che agissero a un livello più profondo.

Salvatore Quasimodo

Salvatore Quasimodo

Come spesso accade, d’improvviso si apre qualche spiraglio che permette di gettare uno sguardo alla realtà da una prospettiva diversa, in questo caso l’evidenza di una comune radice consistente nel profondo legame con la Sicilia; e pensando alla Sicilia dalla mia prospettiva, ma anche immaginandola da quella di Pennisi, l’espressione più adatta che mi è venuta in mente è stata quella dei versi de “La terra impareggiabile” di un altro grandissimo siciliano, Salvatore Quasimodo.

Ecco quindi trovato il primo punto di incontro, la prima fondamentale suggestione, che sta alla base del brano e ne diviene anche il titolo:

Da tempo ti devo parole d’amore:

o sono forse quelle che ogni giorno

sfuggono rapide appena percosse

e la memoria le teme, che muta

i segni inevitabili in dialogo

nemico a picco con l’anima. …

Da questi versi, e dall’universo di significati che sottendono, prende l’avvio il percorso musicale del Quintetto dove si intrecciano in maniera evocativa e analogica vari fili sotterranei, fra i quali l’altro elemento fondamentale, sottilmente collegato al primo appena esposto, costituito dalla citazione ed elaborazione, prevalentemente armonica e contrappuntistica, del tema della Siciliana dai Cinque Pezzi Infantili per pianoforte a quattro mani di Francesco Pennisi, che costituisce l’elemento estrinseco di questo ricordo in musica. Il tema scelto per l’omaggio è tratto da un brano di stampo tradizionale, del tutto lontano dalle ricerche linguistiche che sono state il fulcro di tutta la parabola stilistica di Pennisi, ma proprio in questo suo carattere “antico”, nell’uso della tonalità e di una forma preclassica ho visto una forte corrispondenza con l’assunto fondamentale e ispiratore del mio Quintetto, un’espressione di questo passato mitico, al confine con l’inesistente (la terra impareggiabile), ulteriormente suggerito dal titolo di Siciliana che, per quanto molto probabilmente da un punto di vista storico la forma così chiamata abbia poco a che fare con la Sicilia, tuttavia è innegabile che possa esercitare una profonda suggestione da un punto di vista simbolico e analogico.

Il Quintetto procede quindi così, fra suggestioni, citazioni, intrecci, su uno sfondo estremamente indefinito e malinconico, guardando con gli occhi del presente a un passato fatto di nostalgia per quanto non detto o mai esistito, un passato che comunque non ha una collocazione storica ma potrebbe essere anche prossimo o personale, fino a un ultimo interrogativo sospeso, un qualcosa che comunque sfugge, inafferrabile.

Il Quintetto per archi e chitarra è stato eseguito in pubblico per la prima volta al Castello Ursino di Catania il 29 dicembre 2016, nel corso del concerto intitolato “Scritture e riscritture sonore”, dal dedicatario Davide Sciacca alla chitarra, Rosa Alba Nicolosi e Marianatalia Ruscica rispettivamente primo e secondo violino, Rosaria Milici alla viola e Stefania Puccia violoncello.

Una nota su… Tango Nuevo Suite 

Diversi anni fa ho ascoltato per radio un concerto di Gidon Kremer, che eseguiva le Quattro Stagioni di Vivaldi alternate dalle Cuatro Estaciones Porteñas di Astor Piazzolla, in una pregevole trascrizione per archi di Leonid Desyatnikov.
Il ricordo di quel concerto è rimasto profondamente impresso nella mia memoria, tant’è che a distanza di anni, dovendo preparare degli arrangiamenti per un concerto dell’Orchestra MusiDOC (concerto che poi fra l’altro non si concretizzò), ho deciso di realizzare questa “Tango Nuevo Suite” unendo pezzi tratti dalle Estaciones di Piazzolla/Desyatnikov, inclusa la bella citazione letterale dalle Stagioni di Vivaldi, con un personale arrangiamento del celebre Libertango, sul quale, verso la fine del brano, si innestano citazioni tematiche di quanto già ascoltato nelle precedenti sezioni.

La suite è quindi composta da quattro parti, unite senza soluzione di continuità, per una durata complessiva di circa dieci minuti, corrispondenti ai quattro brani: Otoño Porteño, Verano Porteño, Invierno Porteño e Libertango.

È stata eseguita in due versioni, per nove esecutori e per sestetto.

La versione per quintetto d’archi, pianoforte, chitarra, arpa e flauto è stata realizzata ed eseguita per il concerto “Scritture e Riscritture Sonore – Composizioni originali, trascrizioni e arrangiamenti di Andrea Amici“, che si è tenuto al Castello Ursino di Catania il 29 dicembre 2016, dal Lydian Ensemble, formato da Rosa Alba Nicolosi (violino I.), Marianatalia Ruscica (violino II.), Rosaria Milici (viola), Stefania Puccia (violoncello), Patrizia Privitera (contrabbasso), Annalisa Mangano (pianoforte), Angela Minuta (arpa), Domenico Testaì (flauto) e Davide Sciacca (chitarra), sotto la direzione di Andrea Amici.

La versione per flauto, chitarra e quartetto d’archi, realizzata su richiesta del chitarrista Davide Sciacca, viene eseguita per la prima volta nella Chiesa del SS. Crocifisso di Santa Maria di Licodia, il 2 ottobre 2016, per un concerto in favore delle popolazioni di Amatrice colpite dal terremoto lo scorso agosto, dallo stesso Davide Sciacca (chitarra), Domenico Testaì (flauto), Samantha Fidanza e Marianatalia Ruscica (violini), Rosy Milici (viola) e Raffaella Suriano (violoncello).

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Il tema del sacro nella musica di Andrea Amici

Il tema del sacro è un elemento predominante nella musica di Andrea Amici, compositore nato a Roma nel 1972, ma cresciuto e formatosi in Sicilia: a Messina, infatti, ha iniziato i suoi studi  musicali di composizione, conclusisi prima a Firenze per quanto riguarda la musica corale e la direzione di coro e poi a Palermo per la direzione d’orchestra, e sempre a Messina ha compiuto i suoi studi umanistici, con la Laurea in Lettere, con una tesi in filologia ed esegesi neotestamentaria sull’Apocalisse di San Giovanni.

Proprio dal connubio fra suggestioni letterarie, elementi religiosi e riflessione sulla valenza semantica della musica antica e moderna, inquadrata nella prospettiva storica del linguaggio artistico, e la funzione e i processi della creatività, nasce la sua produzione musicale, che spazia dalla musica vocale per coro e per voci soliste a quello sinfonico corale e per orchestra, dai brani per organo alla musica da camera e pianoforte; una produzione non copiosa, perché l’autore dedica a ogni singolo brano un’attenzione particolare nella cura dei dettagli e una continua revisione, ma che vuole esprimere, in un sistema, una visione in divenire dell’arte.

L’esperienza compositiva di Andrea Amici inizia nel 1994 proprio con un brano su testo sacro, l’Ave Maria per coro, che sulle parole latine della preghiera, dimostra già una costante della futura produzione: la ricerca e la sperimentazione armonica legata al significato psicologico di un testo. Nell’Ave Maria il compositore rimane nell’ambito della tonalità, ma sperimenta in senso espressivo il cromatismo, legandolo alle esigenze delle parole.

L’armonia, basata principalmente sull’alterazione del secondo grado della scala, si rifà al modello tardo-romantico: il brano quindi volutamente instaura un rapporto speciale con la storia del linguaggio musicale, nella convinzione dell’esigenza di uno scambio creativo con il passato, e nel contempo vuole esprimere attraverso la densità dell’armonia un aspetto profondamente umano della religiosità mariana: la prima parte della preghiera dell’Ave Maria si riferisce, infatti, al momento in cui Maria si trova davanti l’Arcangelo, un momento in cui deve necessariamente esserci stato un lampo di tumulto interiore prima della piena accettazione della volontà divina. Questo istante ha trovato, secondo l’autore, la massima espressione nel quadro dell’Annunciazione di Antonello da Messina, nel quale l’atto della Madonna, che porta avanti la mano destra e con la sinistra compie l’umanissimo gesto istintivo di richiudersi il manto, espone perfettamente lo stato d’animo di fronte alla visione angelica.

La musica vuole esprimere, nel suo movimento cromatico iniziale, proprio questo istante che nella pittura è fissato in un attimo eterno e che nel tempo musicale ruota attorno alla fissità di un percorso armonico che propone e contraddice in sequenza continua dei rapporti intervallari che non si direzionano apparentemente verso nessuna meta. Nelle successive sezioni del brano, invece, fra le varie riprese della prima esposizione, si passa via via verso più distese atmosfere, fino alla malinconia della parte conclusiva della preghiera (nunc et in hora mortis nostrae), prima dell’amen finale che, partendo dalla ripresa dell’atmosfera iniziale, avanza aprendo sempre di più l’armonia verso un diatonismo libero, che sarà la base di partenza dei futuri percorsi armonici dell’autore, e una solarità in un senso di pienezza e compimento.

Dopo la parentesi del ciclo di quattro lieder per soprano e pianoforte Sentieri Nascosti, scritto nel 1996 ed eseguito per la prima volta nel 1997 all’Accademia Filarmonica di Bologna, nel quale il compositore sperimenta il proprio rapporto con le varie istanze del linguaggio musicale moderno, con una commistione di diatonismo, serialismo e libera dodecafonia, si riaffaccia il rapporto con i testi sacri e la religiosità nelle successive realizzazioni precedenti all’anno 2000: Regina Coeli e il Trittico Gregoriano.

Regina Coeli, un brano per soprano, coro e organo del 1997, successivamente proposto in una nuova versione per due cori e orchestra nel 2008, è il massimo punto di contatto con alcuni aspetti dell’estetica del minimalismo sacro, in particolare per una volontà di massima riduzione dei procedimenti funzionali dell’armonia.

Il brano è costruito infatti sulla costante ripetizione di piccole frasi, proposte generalmente a due a due, su un accompagnamento che presenta uno schema ritmico caratteristico che permane, seppur con piccole mutazioni, fisso per lunghi periodi.

Una pagina della partitura di Regina Coeli

Si crea così un certo senso di staticità, interrotto solo nella parte centrale dove gli stessi procedimenti melodici sono innestati in una progressione ascendente che sfuma in una brevissima ripresa del materiale iniziale la quale fa da ponte verso una coda in cui l’alleluia finale si ripete con ieratica fissità per terminare su un radioso accordo di la maggiore. Nella realizzazione della nuova versione per cori e orchestra l’autore ha in realtà rimaneggiato il materiale originale, mantenendo l’idea di base, ma ampliando il discorso musicale con l’inserzione di elementi nuovi che rendono diverso il brano sotto molti punti di vista: non si tratta infatti di una semplice orchestrazione, ma di una vera e propria riscrittura su basi concettuali diverse.

L’idea di fissità rimane presente solo al livello profondo della linea melodica fondamentale: le semifrasi originariamente cantate dal soprano tutte eguali a due a due, si arricchiscono di elementi polifonici che distraggono dalla fissità dello schema melodico, così come già nell’introduzione strumentale lo spezzettamento delle parti melodiche fra timbri diversi e l’arricchimento delle parti di accompagnamento configurano una netta differenza rispetto alla passata versione.

Nella sezione centrale il senso di direzionalità presente nella prima versione, dato dalla progressione armonica e melodica, viene totalmente contraddetto dai piccoli cluster diatonici degli archi che vanno stratificandosi sempre più verticalmente dalle zone più gravi verso quelle più acute, eliminando la direzionalità e trasferendo il crescendo a un livello timbrico.

Come già era accaduto nell’Ave Maria, in Regina Coeli la suggestione del testo si fonde con un’altra suggestione extra musicale, legata all’arte sacra e alla letteratura dantesca: la preghiera pasquale mariana suggerisce un’analogia con la visione circolare del Paradiso dantesco o con le rappresentazioni dell’incoronazione della Vergine presente negli affreschi delle volte in varie chiese  e musicalmente questa visione umanistica del sacro si trasferisce nell’idea originaria del brano, la volontà di creare il senso di una lode perenne che si esprime nella fissità circolare di un linguaggio diatonico totalmente defunzionalizzato.

Il Trittico Gregoriano per organo esplora un altro aspetto importante del linguaggio musicale dell’autore: i legami con il canto gregoriano, visto come fonte di ispirazione melodica, ma anche come esempio di impareggiabile fusione di testo e musica a un livello di inconscia perfezione.

Composto ed eseguito ad Amalfi (SA) nel 1997, in occasione delle manifestazioni per il cinquantesimo anniversario della morte del musicologo Antonio Tirabassi, il brano è diviso in tre pannelli, caratterizzati da atmosfere diverse, basati ognuno su un tema tratto dal repertorio del canto gregoriano, che viene immerso in un tessuto armonico mutevole, ricco di riferimenti alla musica del Novecento come anche di modalità antiche.

L’intento del compositore è stato proprio, infatti, quello di far rivivere il grande patrimonio della musica della Chiesa antica attraverso atmosfere moderne, veicolate dallo strumento sacro e liturgico per eccellenza, l’organo. Il Trittico Gregoriano è, inoltre, una manifestazione di interesse profondo per la conoscenza e la divulgazione di repertori antichi, passione questa che accomuna il compositore al dedicatario della composizione.

Dopo un silenzio durato circa dieci anni è proprio l’organo lo strumento con il quale Andrea Amici ritorna alla composizione grazie a una commissione di un musicista americano, Leonardo Ciampa, che porterà in tournée in Austria e negli Stati Uniti il ciclo delle Tre Preghiere per organo, composte nel 2008, tre “meditazioni” per l’organo sinfonico sul tema del sacro e sull’interazione della preghiera con il linguaggio musicale.

Ognuno dei tre brani riporta al principio una preghiera ispiratrice: la musica tende infatti esplicitamente a “meditare” e approfondire stati d’animo propri della preghiera, cercando di interpretare, facendo uso dell’organo, lo strumento “sacro” per eccellenza, ciò che prova lo spirito nell’atto di recitare un testo sacro fermandosi, ripetendo, meditando, ritornando indietro a rivivere momenti spiritualmente profondi e intimi. Ma soprattutto, di volta in volta, il testo viene anche rivissuto all’interno della musica attraverso dei segni che rendono ancora più esplicito il contatto tra la musica e le parole: poiché in partitura alcune note e figurazioni musicali sono collegate esplicitamente con delle parole, come se si trattasse di una parte di canto, essi diventano dei simboli del testo univocamente percepibili; le Preghiere sono così un esempio di musica allegorica in cui si crea un codice semantico sistematico di riferimento simbolico che innerva tutto il percorso poetico e musicale e guida una vera e propria trama narrativa.

L’organo della Stiftkirche di Durnstein (AT), alla prima esecuzione della II Preghiera per Organo

Mentre nella Prima Preghiera questa trama esprime, attraverso reminiscenze del canto gregoriano e della musica di Messiaen, un percorso dall’oscurità alla luce nel quale le allegorie musicali sono sottoposte a continue trasformazioni, nella Seconda l’allegoria è più vaga, mentre si fa avanti l’idea dell’affresco a grandi pannelli, alcuni ieratici e statici, altri contrastanti, con un’allusione anche alla musica barocca. La Terza Preghiera è quella che presenta una maggiore elaborazione dei materiali allegorici, attraverso canoni, imitazioni, sovrapposizioni e variazioni, proprio per simboleggiare la presenza dello Spirito Creatore che muove dall’interno e dal profondo tutto.

Nella produzione dopo il 2000, l’attenzione per l’armonia diviene sempre più un elemento predominante: abbandonata la tendenza alla dissonanza della precedente produzione, il compositore si rivolge sempre di più a una trama armonica basata su un libero diatonismo che trova negli intervalli di seconda e settima maggiori l’elemento fondamentale, includendo anche trame modali e occasionali reintegrazioni di elementi dell’armonia tonale, sempre defunzionalizzata.

 

La musica di Andrea Amici non può in alcun modo definirsi strettamente liturgica, anche se l’autore ritiene che sia auspicabile oltreché necessaria la reintroduzione della musica colta all’interno della Chiesa Cattolica pur se non funzionale alla liturgia; l’unico punto di contatto esplicito fra  la liturgia e la sua musica, anche se comunque con caratteristiche non popolari, è l’Inno a Sant’Andrea, un brano commissionato dall’Arcidiocesi di Amalfi – Cava de’Tirreni per le celebrazioni commemorative dell’ottavo centenario della traslazione delle venerate reliquie del corpo dell’Apostolo Andrea da Costantinopoli ad Amalfi (1208-2008).

 

La trama allegorica e il sistema armonico sperimentato nelle Tre Preghiere diviene un nuovo punto di partenza per i nuovi sviluppi compositivi dell’autore che si concretizzano in alcuni importanti lavori ancora una volta legati per vari aspetti alla meditazione sul tema del sacro.

Il Salmo 116 per coro e pianoforte, eseguito per la prima volta nel 2009 e vincitore del Primo Premio alla IX Edizione del Concorso di Composizione “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri” a Napoli, rappresenta un momento di concretizzazione di un’estetica fondata sul connubio tra musica, poesia, umanesimo e religiosità.

Il brano è una lettura musicale di una parte dello splendido testo del Salmo 116 (114 nella numerazione della Bibbia cattolica), nella traduzione luterana, una voce di speranza nella redenzione e nella beatitudine finale. Nel corso della composizione vengono attraversate atmosfere diverse, sollecitate dal testo che viene musicalmente approfondito nei suoi valori semantici e letterari ma soprattutto spirituali, in un linguaggio che riporta in vita stilemi corali e madrigalismi del passato con una vocalità che si modella sul parlato, stratificazioni armoniche che collegano insieme tonalità e modalità, libere aggregazioni sonore e testure vocali sempre varie intrecciate con il discorso pianistico che si presenta non come semplice accompagnamento ma come parte integrante della ricerca di una sintesi allegorica tra note e parole.

Eduardo Bochicchio dirige il Coro Luterano di Napoli per la prima esecuzione del Salmo 116

Nel Salmo 116 si elabora e trova forma tutto un sistema di corrispondenze culturali, religiose e umanistiche che nella “immaterialità concreta” della musica trovano un efficace punto di sintesi: tutte le dimensioni dell’irrealtà e del mistero, della logica e del calcolo, della bellezza e della profondità del pensiero si fondono attraverso un processo di “inconsapevolezza della creatività artistica”, così come mirabilmente l’ha definita Massimo Mila nel suo libro “L’esperienza musicale e l’estetica”: la composizione musicale è un momento nel quale confluiscono inconsapevolmente tutte le esperienze, la psicologia, le tecniche e la cultura, ogni aspetto insomma dell’essere umano e della sua ricchezza interiore, il tutto in una sintesi che trova la sua ragion d’essere nel mistero.

 

Seguendo quindi la strada iniziata dalle Tre Preghiere, nel Salmo 116 e nel successivo Stabat Mater per coro e organo, che ha ricevuto una menzione speciale per particolari meriti compositivi nel genere contemporaneo al V Concorso “Premio Iconavetere” (Foggia, 2009), si concretizza  l’idea che la composizione sia in ultima analisi una sorta di meditazione, espressa in musica spesso attraverso allegorie, su pensieri e tematiche che si inabissano nella profondità della religiosità cristiana e nella compenetrazione puramente umanistica del pensiero filosofico e letterario del passato.

Proprio lo Stabat Mater esprime la sintesi fra una sofferta spiritualità, simboleggiata dal dolore della Madonna di fronte alla morte del Figlio (per cui l’autore ha definito il brano «una meditazione sul tema della sofferenza umana di fronte all’apparente irrazionalità di una situazione drammatica»), e un linguaggio musicale che nel riferimento allegorico a precisi stilemi della musica sacra francese del Novecento (in particolare Francis Poulenc) e le reminiscenze prerinascimentali tipiche del minimalismo sacro di Arvo Pärt, stabilisce una summa del percorso precedente e ribadisce quindi, con essenzialità, degli assunti estetici che negli anni si sono via via maturati: importanza basilare dell’ispirazione sacra e del testo come elemento fondamentale e motore dell’invenzione musicale; percezione umanistica dell’arte e dell’esistenza; fusione di elementi linguistici diversi accomunati da un substrato psicologico comune; costruzione a pannelli, fra di loro collegati da sottili analogie non necessariamente percepibili e spesso caratterizzati da diversi materiali intervallari utilizzati orizzontalmente nelle linee contrappuntistiche e verticalmente in quelle armoniche.

 

Questi assunti musicali vengono approfonditi ulteriormente in varie altre opere, quali il breve brano pianistico La Fleur Nuptiale e soprattutto la Cantata Luterana “Sola nel Mondo Eterna” per soprano, coro e quartetto d’archi, presentata in prima assoluta al concerto delle composizioni finaliste alla X edizione del Concorso di Composizione “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri” di Napoli nel 2010.

La Cantata approfondisce implicitamente la tematica del rapporto tra umanesimo e religiosità, grazie anche alla variegata provenienza dei testi, in un linguaggio composito e ricco di riferimenti al passato. Proprio la sintassi musicale si avvia con la Cantata verso una maggiore complessità di scrittura: modalità, politonalità, contrappunto vocale e strumentale si fondono in una fitta trama di richiami interni nello svolgimento di un lungo percorso narrativo, mentre le tecniche vocali e strumentali, pur rimanendo lontane dallo sperimentalismo, si avventurano verso una maggiore difficoltà.

 

Una composizione particolare su testo sacro e letterario insieme è “Vergine Madre” per voce e pianoforte, scritta sui primi ventuno versi del trentatreesimo canto del Paradiso di Dante. La complessa scrittura del brano, che richiede da una parte una tessitura vocale potente e nello stesso tempo capace di intime sfumature e dall’altra propone una scrittura pianistica che non è d’accompagnamento bensì da “comprimario”, presenta una trattazione armonica densa di stratificazioni sonore, costruita in verticale di agglomerati sonori diatonici o politonali, ai quali prende parte anche la voce solista, mentre la dimensione orizzontale è fatta di progressioni cromatiche più o meno tortuose, seguendo le inflessioni psicologiche del testo.

Ancora una volta è proprio la poesia, intimamente legata alla religiosità, che diviene il centro dell’invenzione musicale: il ritmo musicale è modellato sulla prosodia del verso dantesco e la linea vocale si frammenta o si espande secondo l’esigenza espressiva della preghiera, cercando di interpretare i “momenti” e gli atteggiamenti psicologici: dalla riflessione teologica (con una linearità che azzera il canto verso la recitazione) all’implorazione, ai momenti di mistica partecipazione e ammirato trasporto, caratterizzato dall’espansione lirica di eredità romantica e melodrammatica (“Donna se’ tanto grande e tanto vali…”); il pianoforte assume un ruolo fondamentale, come era avvenuto nel Salmo 116, non proprio di accompagnamento e sostegno della voce, ma narrativo, in quanto la densità dei percorsi armonici, distribuiti in tutto l’arco delle risorse timbriche dello strumento, i volumi e i colori pianistici rappresentano il livello psicologico più profondo di contatto con la poesia dantesca.

 

Nel 2011 e nel 2012 Andrea Amici mette in musica altri due salmi nella traduzione della Bibbia luterana, il  Salmo 28 e il Salmo 8 per coro e pianoforte, presentati rispettivamente alla XII e alla XIII edizione del Concorso di Composizione “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri”, indetto dalla Comunità Evangelica Luterana di Napoli. Assieme al precedente Salmo 116, queste due composizioni formano il trittico dei Tre Salmi Luterani per coro e pianoforte, tre brani accomunati non solo dall’organico e dalla destinazione, ma anche da medesime caratteristiche: la fitta trama contrappuntistica che intreccia le voci fra di loro e il pianoforte – che partecipa non come elemento di accompagnamento o di sfondo – l’armonia densa, il frequente cambio di testura corale, gli stretti procedimenti imitativi, il discorso logico del testo che si frammenta attraverso le varie voci.

Formalmente i Tre Salmi riprendono l’andamento del mottetto rinascimentale, con una suddivisione in episodi che si saldano fra di loro senza soluzione di continuità o attraverso cesure, seguendo la struttura formale del testo.

Gli episodi presentano alternativamente (o anche al loro interno) delle testure corali contrappuntistiche o accordali, disposizioni a coppie o divisioni delle voci. L’andamento melodico è modellato sempre sulla prosodia del testo, mentre la scansione ritmica è irregolare, in quanto l’idea fondamentale è quella di mantenere un tactus che mantenga sempre uno stretto rapporto con il profilo della parola, anche andando fuori dallo schema tradizionale della suddivisione.

 

Il tema del sacro, fondamentale nella musica di Andrea Amici, si coniuga, come si è visto dagli esempi presi in esame, con un’esigenza di profondità del pensiero musicale, che sottrae la composizione al montaggio di regole precostituite e funzionali, alle mode e al semplicismo, e pone la scrittura musicale (e l’arte in generale) nella dimensione del mistero, dell’imprevedibilità e della  enigmaticità della scelta, verso un progetto finale e un esito che – forse – trascende la persona stessa e la quotidianità.

Allegorie musicali nella III Preghiera per Organo

Descrivendo il mio ciclo delle Tre Preghiere per Organo mi sono spesso soffermato sull’idea di “musica allegorica“, cioè di un particolare sistema di segni, presente nella partitura, che, avendo orientato la composizione dei brani, diviene la chiave per la corretta decifrazione di qualcosa che altrimenti rimane assolutamente nascosta e impercettibile se non correttamente indicata.

Tre Preghiere per organo

La copertina delle Tre Preghiere per Organo

Ogni musica può facilmente alludere a qualcosa di extra musicale che può più o meno essere chiaramente intellegibile attraverso dei processi analogici. Se ascoltiamo i Pini del Gianicolo di Respighi, anche se esuliamo dal titolo e dalla romanità del poema sinfonico esplicitata nell’introduzione al poema sinfonico, possiamo comunque in alcuni punti ricevere delle suggestioni, evidentemente perfettamente ricercate dall’autore, che innegabilmente trasferiscono il linguaggio musicale non tanto in un mero descrittivismo, ma alla rievocazione di una particolare sensazione provata al contatto di un elemento anche naturale. Parlando di Respighi e del brano che ho citato, possiamo riferirci alla fine della sezione 16 della partitura Ricordi (P.R.439, pag. 52), dove vi è un chiaro riferimento al vento fra i rami, ben inteso non una pittura ma l’evocazione simbolica della sensazione di mistero che si può provare a contatto di un elemento naturalistico.

Ciò che si nota nella pagina di Respighi, ma naturalmente in innumerevoli altre pagine musicali, è una simbologia, anche occasionale, che si basa sull’analogia, sul valore suggestivo di alcune formule e immagini.

Diverso è il caso dell’allegoria; come io stesso ho puntualizzato all’inizio della mia tesi di laurea, parlando del sistema di immagini presenti nell’Apocalisse, ma come è facilmente riscontrabile leggendo Dante o Elliot o Montale, l’allegoria è un sistema di segni che riporta a qualcos’altro, ma si basa sulla creazione di un codice, non sulla suggestione di un’immagine, pertanto la corretta comprensione necessita della esplicitazione del codice di riferimento. Qualora il codice si perda, si perderà anche il senso generale e particolare, che naturalmente può essere ricostruibile con una certa approssimazione, visto che comunque il codice potrebbe essere figlio di una particolare temperie culturale di riferimento.

In musica il codice è praticamente inintelligibile se non rigorosamente indicato, data la natura stessa del linguaggio musicale; anche qui però l’allegoria si mette in contatto con elementi storici e culturali che in qualche modo suggeriscono l’interpretazione.

Nel caso delle mie Preghiere per Organo, cosciente della necessità di chiarire l’idea all’interprete e all’ascoltatore, nonché evidentemente al lettore della partitura, ho indicato attraverso delle parole, scritte come la musica vocale ma ovviamente non per essere cantate se non eventualmente nella mente dell’interprete, una corrispondenza tra cellule motiviche e idee, quindi una vera e propria allegoria; tutti gli elementi di base vengono diversamente spinti a intraprendere un vero e proprio viaggio musicale, dove però è compito del lettore ritrovare e intuire, analizzando le trasformazioni, i percorsi che le diverse allegorie prendono e i significati di cui di volta in volta si arricchiscono.

Di tutto il ciclo, la Preghiera III per Organo “Veni Creator Spiritus” è quella in cui la costruzione allegorica è più riuscita e anche più strutturata: d’altra parte la composizione dei tre brani è stato un percorso di approfondimento di un’idea che via via si è fatta sempre più chiara, progredendo verso un sempre maggiore strutturalismo. Ciò fa sì che magari nella Terza Preghiera ci sia una minore spontaneità rispetto alle prime due, ma sicuramente a mio avviso può rivelarsi interessante proprio nel momento in cui diviene chiaro l’intento.

Dal punto di vista strutturale il brano si apre con un corale che fornisce tutto il materiale di base per l’intero svolgimento del pezzo. A questo corale vengono affidati i primi versi del Veni Creator Spiritus. Sin dal secondo episodio del brano inizia un continuo sviluppo basato sul principio della variazione, che rende sempre presente più o meno in maniera palese lo spunto allegoricamente collegato all’invocazione allo Spirito Santo.

In alcuni momenti il criterio di trasformazione diviene sempre più nascosto e a questo punto subentra il codice più universale che si possa avere, la citazione del canto gregoriano, che è quanto di più radicato nella cultura europea.

Non è una citazione fine a se stessa, o per dare un ulteriore sfoggio delle capacita più o meno innovative di armonizzare o riproporre in maniera nuova un tema più e più volte presente nella letteratura musicale occidentale. Al contrario è un riannodare il filo conduttore del discorso, visto che la melodia univocamente accettata e conosciuta si fonde con l’idea melodica originale del brano, attraverso un processo di sovrapposizione che ha lo scopo quasi di fornire musicalmente il codice all’allegoria.

 

Diario de "Il lungo viaggio"

La locandina del cortometraggio

La locandina del cortometraggio

Il lungo viaggio è un cortometraggio realizzato nell’ambito di un progetto comune fra Liceo Scientifico Seguenza e Università degli Studi di Messina, il Progetto Cinema/Officina Performativa.

Sono stato contattato qualche mese fa da una delle coordinatrici del progetto, la prof.ssa Virginia Nigrelli che è anche mia cognata, che mi proponeva la realizzazione della colonna sonora per un cortometraggio di circa quindici minuti, che avrebbe avuto come tematica la difficoltà dei giovani a trovare lavoro nella propria città e anche la lotta con l’innato senso di appartenenza nei confronti della propria terra.

Ho accettato di buon grado e dopo qualche tempo per posta elettronica mi è stata recapitata la sceneggiatura, in una stesura abbastanza definitiva e con una divisisone in otto scene, priva però di alcuna indicazione di tempi.

La sceneggiatura mi è parsa subito molto interessante: da un lato alcune idee al limite dell’irreale, come la scena iniziale sulla spiaggia con un’atmosfera sospesa da coro di tragedia greca, dall’altro la problematica giovanile immersa nel contorno di una città bella ma praticamente morta, dove si infrangono i sogni e le aspettative dei giovani.

Ma fino al termine del lavoro, tutto questo è stato solo nella mia immaginazione, perché al di là dei fogli virtuali con sopra scritta la guida delle scene e dei dialoghi (lo ripeto, senza alcuna indicazione di tempo) non mi è stato dato nient’altro: i tempi erano stretti e il regista, il messinese Giuliano Pagliaro, aveva del materiale girato, ma nessun montaggio e anzi aspettava proprio i commenti musicali per eventualmente poter stabilire una durata definitiva del suo breve film.

Mentre quindi mi ero aspettato di ricevere (anche poco per volta) dei video con il montaggio per caricarlo nella mia DAW e lavorarci sopra, mi sono invece accorto che la situazione era ben diversa, insolita e sicuramente poco ortodossa; a questo punto le soluzioni erano due: o lasciare perdere il tutto oppure mettere in moto la fantasia e scommettere sul vuoto.

Naturalmente ho scelto la seconda strada, altrimenti non sarei qui a scriverne. Conoscendo i posti, ho cominciato a immaginare come sarebbe stato un piccolo film sulla sceneggiatura che mi era stata fornita e a rendere reali nella mia mente immagini, dialoghi, paesaggi, il tutto con un mio preciso senso dello scorrere del tempo. Scena per scena ho così iniziato a scrivere la musica, guardando con attenzione l’indicatore temporale nel software al computer, quasi per rimanere fedele al mio tempo immaginato.

Ho iniziato a scrivere proprio dall’inizio, dalla scena sulla spiaggia alla quale ho prima brevemente accennato, passando poi a quella che secondo me era la scena fondamentale, il viaggio sulla nave traghetto attraverso lo Stretto di Messina, un viaggio breve ma che diventa “lungo” se al suo interno si svolgono scelte fondamentali per il proprio futuro. Da queste sono andato avanti via via a coprire, sempre secondo la mia immaginazione, tutto il cortometraggio.

La prima scelta obbligata è stata quella strumentale: per cosa comporre. Anche se si trattava di momenti di vita fra giovani, la tematica mi è parsa adatta a una veste musicale più profonda: ciò di cui si parla è un dissidio fra il senso di appartenenza e l’odio verso una terra che non offre e sulla quale si rimane a costo di pesanti compromessi con le proprie prospettive; una tematica quindi implicante una sottigliezza di sfumature psicologiche, che solo l’orchestra sinfonica può interpretare.

L’organico quindi per cui è scritta gran parte di questa piccola colonna sonora è l’orchestra sinfonica e non avendo a disposizione un’orchestra in carne e ossa ho realizzato dei mock-up con le mie librerie della EastWest/Quantum Leap che anziché servire da guida sono divenuti alla fine la vera colonna sonora.

Le idee tematiche sono semplici, minimali in alcuni brani, più spiegate in altri, ma sempre con un senso di incompiutezza, quasi da “melodia infinita” wagnerianamente intesa, volutamente caratterizzate da un senso di sospensione, di inconclusione.

Napoli, secondo estratto

Per il secondo anno consecutivo ho partecipato al concorso di composizione “Musica e cultura a Piazza dei Martiri“, una lodevole iniziativa promossa dalla Chiesa Luterana di Napoli, e per il secondo anno consecutivo il mio brano è giunto in finale, venendo così eseguito in concerto.

Napoli, Piazza dei Martiri

Napoli, Piazza dei Martiri

Lo scorso anno, per la IX Edizione del concorso, il mio Salmo 116 per coro e pianoforte ha conseguito il primo premio, mentre quest’anno ho presentato, seguendo le linee guida espresse nel bando, un brano più impegnativo, la Cantata Luterana “Sola nel mondo eterna“, che non ha vinto il premio, riscuotendo tuttavia un buon consenso da parte della giuria tecnica, il cui presidente, il Mº Patrizio Marrone direttore del Conservatorio di Napoli, ha tenuto a precisarmi, assieme ad altri, che il mio pezzo avrebbe meritato il primo premio e che comunque, nei voti della giuria, si era classificato secondo.

Nessuna speranza, invece, per quanto riguarda l’attribuzione del premio della giuria formata dagli spettatori, visto che purtroppo il brano ha avuto un’esecuzione molto imprecisa con tanti errori che ovviamente ne hanno completamente pregiudicato la fruizione corretta da parte del pubblico.

Ecco, quindi, che arriviamo al centro della questione. Non è tanto, infatti, il non aver ottenuto il premio e il relativo compenso in denaro, che comunque non sarebbe stato trascurabile e secondario, quanto l’effettiva scarsa qualità dell’esecuzione.

Il Coro Luterano di Napoli durante la prima esecuzione della Cantata Luterana

Il Coro Luterano di Napoli durante la prima esecuzione della Cantata Luterana

Di chi la colpa? Del compositore che presenta una scrittura ardua e senza tregua per gli esecutori che arrivano sfiniti alla fine della quasi mezz’ora di musica? Sicuramente, e lo ammettiamo subito, senza inutili discussioni: dalla prima di questo mio brano s’impara che comunque occorre un occhio di riguardo per esecutori e pubblico, anche se, però, a mio giudizio di musica più ostica di quella del sottoscritto ce n’è in abbondanza.

Ma è solo questo, o c’è dell’altro? Naturalmente si, a mio avviso, e risiede fondamentalmente in due fondamentali presupposti negativi: primo, la disaffezione della cultura musicale italiana verso la musica contemporanea e, secondo, la carenza della preparazione.

Ormai è evidente che la superficialità e la fretta, in Italia, la facciano da padrone e ciò è più evidente se si parla di musica contemporanea, che implica una lettura più approfondita proprio perché basata su materiali inauditi (nel senso etimologico del termine); ma anche la mancanza di una preparazione di base adeguata, tipica di un’impostazione didattica che mostra ormai tutti i suoi patetici limiti.

Ciò riguarda primariamente i cori e non certo solo quello che ha eseguito il mio brano: chi canta non ha la base di una preparazione come quella del nord o dell’est dell’Europa; si canta per imitazione, anche se si sa leggere la musica, non si ha l’abitudine, proprio per mancanza di impostazione scolastica, ad ascoltare nella propria mente ciò che si vede; proprio per questo tutto ciò che non esiste già nell’esperienza trova difficoltà a estrinsecarsi.

Chi invece ha dato grandi prove sono stati il soprano solista, Silvia Del Grosso, che non ha mancato praticamente una nota, dando anche una lettura convincente di parti sicuramente non melodiche nel senso tradizionale del termine e anche il direttore, Edoardo Bochicchio, che gestualmente ha dimostrato di aver preparato nella sua mente l’interpretazione, purtroppo non seguito dal coro e spesso anche dal quartetto.

Tirando le somme, non è minimamente una polemica contro specifiche persone, che sicuramente si saranno trovate in pochissimo tempo a dover realizzare qualcosa di più ampio delle proprie effettive possibilità, quanto di un’occasione mancata, quella cioè di avere la possibilità come compositore di ascoltare una propria creazione, cosa che vale molto di più di ottenere poi alla fine un riconoscimento.

Mi fa piacere, pertanto, che l’organizzazione del premio sia ritornata, per la prossima edizione, all’impostazione precedente, abbandonando la grande forma che purtroppo non trova poi una possibilità di concretizzazione nell’esecuzione pubblica.

Due autorevoli opinioni su due miei brani

Lorganista americano Jon Gillock

L'organista americano Jon Gillock

Jon Gillock, uno dei più autorevoli organisti al mondo, specialista del repertorio francese “spirituale” e in particolare della musica di Olivier Messiaen, che per lui ebbe parole di grande apprezzamento, così si è espresso a proposito delle mie Tre Preghiere per organo,  che ha ascoltato recentemente sul sito del Consortium Internationale Compositorum (www.compositorum.com):

“Andrea, I just listened to your Three Prayers for organ. I liked all of them immediately. Perhaps I had a preference for 1 & 3, but that’s probably because I’m more familiar with their chants.

You write in a style I wish I could improvise in! Your harmonic language, while unique, is very evocative and impressionistic. The phrases always seemed logical building to a certain point. Also, the change of colors was extremely effective.

You should find a way to promote them because I think a lot of organists would like them.”

Il pianista Richard Grayson

Il pianista Richard Grayson

Richard Grayson, docente all’Occidental College Los Angeles, CA, alla Music Faculty, Crossroads School Santa Monica, CA  e alla New Roads School Santa Monica, CA, nonché eccellente pianista e improvvisatore, così si è espresso sul mio Salmo 116 per coro e pianoforte:

“I listened to your setting of Psalm 116, and it was very beautiful. A very beautiful piece, fine vocal writing, nice use of harmony and counterpoint, with a sensitive piano accompaniment. You are a musical and sophisticated composer. I will listen to more.”


Un ringraziamento particolare a questi due autorevoli musicisti per le loro parole di apprezzamento e incoraggiamento!


Nel 52° anniversario della morte di Umberto Saba

Statua di Umberto Saba a Trieste - Fonte WikiPedia

Statua di Umberto Saba a Trieste - Fonte WikiPedia

Ricorre oggi il cinquantaduesimo anniversario della morte del poeta triestino Umberto Saba (Trieste, 9 marzo 1883 – Gorizia, 25 agosto 1957), uno dei più importanti scrittori del XIX/XX secolo, esponente autorevole della poesia italiana e realizzatore di una alternativa via “narrativa” nella versificazione, fra il soggettivismo analogico del simbolismo e l’oggettivismo allegorico di Montale.

Fortunatamente oggi la poesia di Saba ha ottenuto la sua giusta collocazione e il giusto riconoscimento nel panorama letterario italiano e internazionale, godendo una meritata stima negli ambienti intellettuali e non solo. In queste pagine mi piace riportare una foto della significativa statua del poeta a Trieste, ritratto a passeggio per le vie della “sua” città, non su un piedistallo o in evidenza in una piazza, ma proprio come una persona comune che si mescola nel vissuto del suo tempo e del suo spazio ma che con la sua poesia ha dato qualcosa che rende la sua personalità e la sua arte trascendente alla contingenza storico-geografica.

Nel contempo, un mio personale omaggio, di qualche anno fa, alla poesia di Umberto Saba: un madrigale per cinque voci miste su testo di una sua poesia, La mia fanciulla.

Maggiori informazioni su questo brano alla pagina:
http://www.musicamultimedia.net/musica/amici-la-mia-fanciulla/

Una riflessione sulla prima esecuzione della mia Preghiera III per organo

Andrea Amici: Tre Preghiere per organo op.7 (Ed. CIC/Evensong)

A.Amici: Tre Preghiere per organo op.7

In questo momento, dall’altro lato del mondo, qualcuno ha la possibilità di ascoltare la mia musica come io non l’ho mai ascoltata: è quanto sta accadendo adesso con la prima esecuzione della mia Preghiera III per organo “Veni Creator Spiritus” in Virginia, negli Stati Uniti.

Ringrazio il collega e caro amico M° Leonardo Ciampa per la commissione dei tre brani, per questa prima esecuzione e per aver portato in tournée negli Stati Uniti le mie Tre Preghiere per organo.

Preghiera III per organo – Prima esecuzione assoluta

La partitura delle Tre Preghiere per organo, edizione CIC

La partitura delle Tre Preghiere per organo, edizione CIC

Il 12 luglio il M° Leonardo Ciampa eseguirà in prima assoluta alla First Presbyterian Church di Waynesboro in Virginia (USA) la mia Preghiera III per organo “Veni Creator Spiritus”; si conclude così il ciclo delle Tre Preghiere per organo, i tre brani commissionati dal M° Ciampa lo scorso anno e a lui dedicati.

Le prime due Preghiere sono già state eseguite dallo stesso organista in Austria in due concerti a Seefeld-im-Tirol e a Dürnstein, come è possibile leggere nella pagina del sito dedicata all’evento.

La partitura delle Tre Preghiere per organo op.7 è disponibile nell’edizione del Consortium Internationale Compositorum e ordinabile facendo clic qui.

Le Tre Preghiere per organo op.7 sono un ciclo di composizioni con carattere di poema sinfonico per organo; ogni Preghiera è una meditazione musicale su un testo sacro latino, riportato in partitura, ed espresso nel suo intimo significato attraverso le note; la musica tende infatti a “meditare” e approfondire stati d’animo propri della preghiera, cercando di interpretare ciò che prova lo spirito nell’atto di recitare un testo sacro fermandosi, ripetendo, meditando, ritornando indietro a rivivere momenti spiritualmente profondi e intimi.

Di volta in volta poi il testo viene anche rivissuto all’interno della musica attraverso dei segni che rendono ancora più esplicito il contatto tra le note e le parole; poiché in partitura alcune note e figurazioni musicali sono collegate esplicitamente con delle parole, come se si trattasse di una parte di canto, diventano dei simboli del testo univocamente percepibili; le Preghiere divengono così un esempio di musica allegorica in cui si crea un codice semantico sistematico di riferimento simbolico che innerva tutto il percorso poetico e musicale.

Maggiori informazioni sull’intero ciclo delle Tre Preghiere, con l’ascolto delle registrazioni dei brani alla pagina: http://www.musicamultimedia.net/musica/amici-preghiere-per-organo/

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