Andrea Amici

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Category: Musica e musicisti

Madama Butterfly

Madama Butterfly

Madama Butterfly: un romanzo psicologico in musica

Quando Puccini, all’inizio del secolo, si accinse alla composizione della sua sesta opera, Madama Butterfly, era già un musicista pienamente affermato nel panorama operistico internazionale. La ricerca di un nuovo soggetto per l’opera fu, come sempre per Puccini, molto difficile. Si risolse per un adattamento della piéce teatrale Madame Butterfly di David Belasco, a sua volta una riduzione del romanzo di John Luther Long, con la scelta, quindi, di un soggetto che si inseriva nella moda di esotismo nipponico di fine-inizio secolo, introdotta da un romanzo di Pierre Loti nel 1887, Madame Christanthéme, che tratta un argomento affine a quello di Long e Belasco.

L’elemento di base nelle fonti letterarie della Butterfly era il senso di totale incompatibilità tra due modi di vivere, quello occidentale e quello orientale, e la denuncia dello sfruttamento coloniale.

La grande novità, originalità ed unicità nel corpus delle opere di Puccini consiste, però, nel fatto che Butterfly è strutturata esclusivamente intorno alla coerente evoluzione di un solo personaggio principale femminile, Cio-Cio-San.

Sulla scena non vi è, come ad esempio nella movimentatissima e ricca d’azione e colpi di scena Tosca, uno svolgimento di eventi basati sulla coralità delle azioni dei personaggi: in Butterfly il dramma si sviluppa mettendo in scena esclusivamente il travaglio psicologico della protagonista che vede naufragare i propri sogni di adolescente innamorata. Il luogotenente Pinkerton della marina degli Stati Uniti non ne comprende e rispetta la dignità, calpestandone i sentimenti e divenendo causa del supremo sacrificio d’amore.

Il numero 3 de Il Loggione Peloritano - 1997

Il numero 3 de “Il Loggione Peloritano” – 1997

Il tema del colonialismo spregiudicato e sprezzante si innesta quindi su quello, tipicamente romantico e, per i musicisti, di ascendenza wagneriana, dell’amore tragico e mortale, dell’annichilimento erotico (il liebestod); nel caso di Butterfly, però, questo tema è ancora più tragico per l’assenza di una figura di amante maschile eticamente valida e compartecipe del dramma; fatta eccezione, infatti, per il pallido riscatto della figura di Pinkerton nella sua aria finale “Addio fiorito asil”, il protagonista maschile è solo colui che innesca il dramma di Cio-Cio-San, senza prenderne parte; allo stesso modo tutti gli altri personaggi sono solo dei satelliti che ruotano attorno alla protagonista, lasciandola sostanzialmente sola nella maturazione della sua tragedia, ancora più amara se si considera l’assenza di un idealismo filosofico (fortissimo, ad esempio, nel Tristan di Wagner) che possa garantire una metafisica validità al sacrificio d’amore.

Questo dramma che quindi è prevalentemente psicologico e non “d’azione”, che mette in scena il travaglio di un’anima, piuttosto che le azioni dei protagonisti, offre al compositore la possibilità di evocare musicalmente con finezza psicologica una miriade di sentimenti fluttuanti nel segreto della vita interiore della protagonista. E Puccini si rivela un maestro nel ricreare, in maniera direi quasi ossessiva, le più fini nuances di emozioni e sentimenti.

Per raggiungere questo obiettivo il musicista opta per una organica, compatta e continua evoluzione drammatica del dettato musicale, incorniciando il proprio stile vocale, sempre più vicino al parlato della quotidianità, in una sintassi che rinuncia ai pezzi chiusi di ascendenza ottocentesca ed avvalendosi, per fini espressivi di innovazioni lessicali (scale pentafoniche ed esafoniche, armonie vaganti collegate più per giustapposizione di sonorità che per necessità grammaticale) e soprattutto di un eccezionale colore orchestrale, ammirato anche da Gustav Mahler e Maurice Ravel.

Un esempio della enorme capacità di espressione della musica di Puccini, di cui Madama Butterfly è ricchissima, pressoché in ogni suo angolo, è la conclusione dell’opera: un accordo di sol maggiore rivoltato che piomba come una scure sulla regione di si minore, in cui la musica si trovava, creando un’impressione di disagio e di dissonanza inaspettata. L’ultimo interrogativo dell’opera: Butterfly si sacrifica affinché il figlio vada a vivere con il padre proprio in quella società che ha così duramente schiacciato la protagonista. E se il suo estremo sacrificio fosse stato vano?

Nella fucina del compositore: le quattro Butterfly

Milano, Teatro alla Scala, 17 febbraio 1904: la prima di Madama Butterfly si rivela un clamoroso fiasco. Per Puccini fu un fatto inaspettato: durante le prove il direttore, i cantanti e l’orchestra erano tutti rimasti soddisfatti; solo Toscanini aveva presagito il disastro, con una sua tipicamente pittoresca frase (“Andrete al macello!”) detta dopo aver constatato certe lungaggini dell’opera.

La partitura fu ritirata e ripresentata in pubblico, con alcuni ritocchi, il 28 maggio 1904 al Teatro Grande di Brescia dove ebbe successo. Puccini, ancora insoddisfatto, ne realizzò altre due versioni che furono rappresentate a Londra nel 1905 e a Parigi nel 1906. Quest’ultima è quella che viene abitualmente eseguita. Nella prima versione di Milano Pinkerton ha un carattere spiccatamente cinico; già nella seconda versione di Brescia viene introdotta l’aria finale “Addio fiorito asil” al posto del più freddo “Mi passerà” della prima, per bilanciare anche gli altri espliciti elementi antinipponici che verranno eliminati solo nell’ultima versione.

Sia a Milano che a Brescia ha molto spazio la figura di uno zio di Cio-Cio-San, Yakusidé, un grottesco personaggio di ubriacone. Il successo di Brescia, poi, è dovuto principalmente alla scissione del secondo atto in due e quindi l’alleggerimento complessivo dell’opera, nonché alle raffinate modifiche musicali introdotte all’entrata in scena di Butterfly nel I atto.

Nelle successive edizioni di Londra e Parigi svaniscono poco a poco le apostrofi esplicitamente antinipponiche di Pinkerton e lo zio beone si riduce alla sola presenza tra la parentela e alla battuta: “Vino ce n’è?”. Kate Pinkerton, la vera moglie americana, perde gran parte del suo spazio, diventando una vaga presenza, per questo ancor più tragicamente incombente.

Il travaglio compositivo di quest’opera è un segno tangibile dello sforzo di Puccini di rendere la propria opera conforme ai propri imperativi estetici; dovrebbe bastare questo a rivalutare la sua figura di compositore, troppo spesso giudicata con semplicistica sufficienza.

Pubblicati in “Il Loggione Peloritano”
periodico di cultura-arte-spettacolo
Anno XII Numero 3, ottobre 1997

miniatura circus polka

In pensione gli elefanti del Circo Barnum, con una fetta di storia della musica

elefanti del circo Barnum

L’ultima apparizione in pubblico degli elefanti del circo Barnum (foto ANSA)

L’Ansa riporta la notizia dell’ultimo spettacolo con protagonisti gli elefanti del Circo Barnum, un numero storico della compagnia americana Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus, che intorno al 1906 acquisì il Barnum & Bailey “Greatest Show on Earth”.Il pubblico ormai non mostra più di apprezzare i numeri con gli animali; un tempo gli spettacoli circensi erano forse gli unici modi per apprezzare realmente esemplari rari ed esotici, diversamente visibili solo attraverso illustrazioni. Ai tempi d’oggi invece prima la televisione e ora Internet danno la possibilità di conoscere come sono realmente tutte le specie animali, e poco importa se non dal vivo, abituati come siamo ormai al “virtuale”.

Inoltre la diffusa sensibilità animalista ha giustamente sollevato parecchi dubbi non solo sulla liceità dell’esibizione degli animali in atteggiamenti che esulano dal loro normale comportamento, ma anche sui mezzi utilizzati per forzare l’esecuzione di tali atteggiamenti.

Il circo Barnum quindi, vista anche la proibizione da parte di vari comuni americani dell’uso di alcuni strumenti specifici per l’addestramento dei pachidermi, ha mandato in scena per l’ultima volta i suoi sei elefanti asiatici e con un ultimo giro di pista, al suono dell’inno americano, li ha collocati in pensione e destinati a un nobile scopo di ricerca contro il cancro, in una location a loro più adatta. Pare infatti che il patrimonio genetico degli elefanti contenga elementi particolarmente interessanti per supportare la lotta contro il cancro.

I famosi pachidermi del circo Barnum sono stati però anche protagonisti di un’importante pagina della storia della musica.

Igor Stravinsky (fonte Wikipedia)

Igor Stravinsky (fonte Wikipedia)

Per essi infatti Igor Stravinsky scrisse la Circus Polka, un breve e interessante brano che fu presentato al pubblico del Madison Square Garden il 9 aprile del 1942.

La Polka, “per un giovane elefante”, come recita il sottotitolo, ha una divertente storia alle spalle. George Balanchine, il grande coreografo amico di vecchia data di Igor Stravinsky, raggiunse il compositore al telefono per fare da intermediario nella commissione di un brano destinato a un numero circense, il cui protagonista era il giovane elefante Modoc, stella del circo Barnum, che portava in groppa Vera Zorina, la ballerina allora moglie di Balanchine; al numero prendevano parte anche altri quarantanove elefanti in tutù e altrettante ballerine.

Pare che al telefono Stravinsky, con la sua proverbiale prontezza di spirito e ironia, avendo sentito che il pezzo era destinato a degli elefanti, avrebbe accettato solo dopo essersi assicurato che si trattasse di giovani elefanti.

Il risultato è un brano di eccellente fattura, di grande ironia e originalità, con tutti i tratti tipici del linguaggio stravinskiano.

Con una densità strumentale propria dello Stravinsky neoclassico, la Polka è molto vicina allo spirito di Petrushka ed è caratterizzata, come sempre nel compositore russo, da un continuo e sapiente spostamento di metro, accentuato dall’agrodolce delle dissonanze armoniche, elementi che forse avranno non poco disorientato gli elefanti ma che fanno di questo brano uno degli importanti capolavori in miniatura di Stravinsky.

Si tratta ovviamente di una stilizzazione della danza, non certo di una vera e propria polka, la cui struttura ritmica è appunto sempre contraddetta dai procedimenti tipicamente stravinskiani cui si alludeva poc’anzi. Quando il ritmo si avvia, verso la fine del brano, a una maggiore “stabilità” il compositore presenta una sonora citazione della Marcia militare in re maggiore D733 di Franz Schubert.

La prima pagina della Circus Polka

La prima pagina della Circus Polka

La Circus Polka è un brano estremamente interessante, di difficile esegesi e collocazione. Il compositore, come riferisce Charles Joseph, l’avrebbe definita una satira simile alle pitture di Toulouse-Lautrec, mentre Roman Vlad la spoglia da qualunque intento caricaturale e satirico, notando come con questo brano l’ironia di Stravinsky da acida si sia fatta affettuosa; ciò che resta, appunto, è questo enigmatico “capolavoro in miniatura”, è la capacità sempre nuova di Stravinsky di “stare al gioco”, per dirla con Andrée Boucourechliev, e presentare con questo brano “la natura archetipa della musica da circo”.

Alla prima il brano fu presentato in un arrangiamento realizzato da David Raksin per la formazione che accompagnava gli spettacoli, ma ben presto il compositore presentò la “sua” versione, a Boston, e da allora il brano ha conosciuto un buon successo, anche se, purtroppo, spesso dello sterminato catalogo stravinskiano ciò che si ascolta e si incide è ben poca parte.

Buona fortuna quindi agli elefanti del circo Barnum, eredi inconsapevoli di un riflesso del genio stravinskiano.

Un ricordo di Carlo Maria Giulini

Il programma dei corsi dell’Accademia Chigiana di Siena del 1999

Nel luglio del 1999 l’Accademia Chigiana di Siena propose nel suo prestigioso catalogo dei corsi estivi un seminario di direzione d’orchestra tenuto da Carlo Maria Giulini, formalmente una “due giorni” dedicata alle Sinfonie di Brahms, trasformatasi nella fortunata possibilità di conoscere più da vicino l’arte e il pensiero del grande maestro.
Al tempo di questo seminario Giulini ormai si era definitivamente ritirato dal podio, concludendo una lunga carriera iniziata subito dopo la seconda guerra mondiale che lo portò a essere annoverato a livello internazionale fra i più grandi direttori d’orchestra del ventesimo secolo.
Il mio ricordo di quei due giorni è ancora vivo nella mia memoria; ero allora studente di direzione d’orchestra al Conservatorio di Palermo e grandissimo ammiratore di Giulini, del quale possiedo tutt’ora un gran numero di incisioni discografiche. Con grandi aspettative ed emozione, quindi, partii alla volta di Siena per una bellissima e costruttiva breve vacanza-studio.
La prima impressione del maestro, al suo ingresso nel salone dell’Accademia, confermò quanto da sempre si era detto di lui: una nobile figura, quasi fuori dal tempo, con un’aura di saggezza mista a profonda idealità. In compagnia di una piccola corte di persone che per il solo fatto di farne parte si davano un’importanza almeno pari se non superiore a quella del protagonista, Giulini si presentò con in mano quattro partiture tascabili Philharmonia, ormai logore dal tempo e dall’assidua frequentazione e meditazione del loro possessore con la musica del loro autore.

Carlo Maria GiuliniNon aveva assolutamente l’aria del docente, men che meno quella del conferenziere, e il suo approccio fu subito chiaro, semplice e schietto: “Sono qui a vostra disposizione, fatemi le vostre domande e se sarò in grado vi risponderò“.
Tale disarmante affermazione iniziale non solo stupì tutti i presenti, ma sulle prime parve inibire l’uditorio che improvvisamente si ritrovava protagonista e quasi anche arbitro del successo dell’incontro: qualora la fantasia dei presenti non avesse tirato fuori qualche importante argomento di conversazione, era chiaro che il maestro forse sarebbe addirittura rimasto quasi in silenzio.
Posero rimedio quindi gli organizzatori, proponendo a tutti l’ascolto delle interpretazioni brahmsiane di Giulini che avrebbero fatto da spunto per la discussione.

La copertina dell’incisione Deutsche Grammophon della Prima Sinfonia di Brahms diretta da Carlo Maria Giulini con i Wiener Philharmoniker

Il direttore ricordava con grande affetto quelle incisioni con un’orchestra che diceva di conoscere elemento per elemento; durante l’ascolto era estremamente concentrato, sottolineando quasi inconsciamente alcuni punti salienti con l’accenno di un gesto direttoriale che anche compiuto distrattamente aveva tutta la forza di trascinare l’intera compagine orchestrale. Terminato l’ascolto del primo movimento della Prima Sinfonia di Brahms, sottolineato dall’appunto del maestro all’acustica che faceva risaltare troppo i corni, la coinvolgente forza interpretativa di quanto ascoltato ebbe il merito di rompere finalmente il ghiaccio, dando il via a una conversazione interessante, ma sempre molto particolare, dato il carattere di Giulini.
Mentre infatti le domande andavano sempre più nello specifico, le risposte apparivano invece vaghe, ma non per snobismo o peggio gelosia verso i propri segreti del mestiere, ma proprio perché, come si capì poco per volta, alla base dell’esperienza di Giulini non c’era solo un’abilità tecnica (da lui stesso posta quasi in secondo piano) e una preparazione culturale, bensì molto di più: una profonda visione dell’arte, della vita, della metafisica, che come risvolto aveva in lui l’estrinsecazione dell’intepretazione attraverso la direzione d’orchestra, a un livello molto ideale, lontano da empirismi e rapporti di causa-effetto cui oggi siamo soggiogati da forme di razionalismo estremo e riduttivo, un qualcosa quindi non facilmente spiegabile a parole.
Ciò che Giulini realizzava in musica era frutto di una comunicazione ideale, segreta, fantasiosa e a tratti misteriosa tra lui e i “suoi” autori, tra lui e i musicisti: una profondità assolutamente inedita, forse retaggio di una filosofia di vita e di pensiero d’altri tempi, che fu possibile in quei due giorni quasi toccare con mano.
Ciò era evidente anche nella concezione della propria professione: la stessa direzione d’orchestra era vissuta da Giulini non da “principe del podio”, ma come musicista fra musicisti, con un atteggiamento di profonda umiltà nei confronti dell’opera d’arte (una famosa frase del maestro che ripetè anche in quei giorni era: “Sono io che devo far fare bella figura al compositore, non loro a me“) e di grande umanità nei confronti dell’orchestra.

Palazzo Chigi Saracini a Siena, sede dell’Accademia Musicale chigiana

Fra i tanti argomenti e curiosità che furono più o meno sviluppati nel corso del seminario alcuni mi sono rimasti particolarmente impressi e dopo anni mi riesce ancora facile riportarli alla mente.
Una domanda fra quelle d’obbligo, curiosità ovvia di tutti gli studenti di direzione d’orchestra alla ricerca di un metodo di apprendimento ideale e di una ricetta che risolva il problema, fu quella sulla lettura e lo studio della partitura. Tutti conosciamo le varie tendenze e prescrizioni delle varie scuole in proposito, dalla lettura attenta al pianoforte fino a padroneggiare assolutamente il brano, come imponeva ad esempio il grande didatta russo Ilya Musin, maestro fra gli altri di Giergiev, all’esempio di Georg Solti che, da grande pianista qual era, diceva di sedersi al tavolino e leggere lontano da qualunque suono la partitura nota per nota; la risposta di Giulini in merito fu anche qui estremamente disarmante: per lui semplicemente la “lettura delle note” non era un problema in sé, componendosi principalmente il suo repertorio di opere che lui stesso aveva vissutodal di dentro in orchestra sin dai suoi anni giovanili. Questa affermazione, corroborata anche dall’aperta dichiarazione di trovarsi in difficoltà e non a proprio agio nel rapporto con il pianoforte (”provengo dagli strumenti ad arco: suono molto male il pianoforte“), aprì la strada alla comprensione della fondamentale esperienza di Giulini come violista di fila dell’Orchestra dell’Augusteo a Roma, negli anni antecedenti la seconda guerra mondiale, un’esperienza che lui riteneva decisiva per il suo futuro.

Orchestra e Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia all’Augusteo, diretti da Bernardino Molinari

Orchestra e Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia all’Augusteo, diretti da Bernardino Molinari

Raccontò quindi dei direttori d’orchestra con i quali aveva suonato, tutti i grandi del periodo, tranne Toscanini, volontario esule negli Stati Uniti d’America, che poi avrebbe conosciuto e frequentato in seguito. Ricordò come imprescindibili due nomi, Furtwängler e Bruno Walter, asserendo come con quest’ultimo avesse avuto l’impressione di suonare un concerto “per ultima viola di fila e orchestra“, tanto era il coinvolgimento che il direttore riusciva ad avere sui professori. L’aver suonato fra le file dell’Augusteo con i più grandi gli avrebbe fatto capire come sia fondamentale rimanere sempre “in orchestra” anche quando si è sul podio e alla fine anche trovare delle modalità che il più possibile possano avvicinare il direttore a chi suona, eludendo l’aura mitica da “sacerdote dell’arte”.

Le partiture Philharmonia

A conferma di un umile artigianato all’interno dell’orchestra per esempio c’era un metodo di lavoro, non esclusivo del singolo caso di Giulini ovviamente, basato sull’esatta preparazione dei materiali e delle parti, che il maestro utilizzava e consegnava agli orchestrali per i suoi concerti, dove era tutto indicato meticolosamente, in maniera, diceva lui, da risparmiare tempo. Un contatto quindi sempre vivo e diretto con quanto andava eseguito, dal “di dentro” dell’orchestra.
Rimaneva ancora irresoluta sul tavolo la questione dello studio delle partiture, destinata a essere irrimediabilmente avvolta nel mistero: studiare una partitura – dichiarò – era andare ben oltre le note, tentare di capire ciò che stava “dietro” il segno scritto; tutto e niente: come sempre, un mistero.

A questo punto qualcuno volle tentare di andare ancora più in profondità, chiedendo in merito all’analisi delle partiture, ottenendo qui qualcosa di veramente sensazionale: “L’analisi quella dei gradi, dei temi? Lì è fatta molto meglio di quanto so fare io“, rispose il maestro indicando le sue logore partiture edizione Philharmonia, che com’è noto riportano all’inizio una sintetica ma puntuale analisi formale dei brani contenuti.
Cosa interessava allora a Giulini, qual era la chiave delle densissime interpretazioni che abbiamo tutti imparato ad amare al di là di tante soluzioni, soprattutto sui tempi, che spesso lasciavano interdetti orchestre e pubblico? Semplicemente il valore umano e spirituale di quanto espresso in musica e una modalità non razionale ma empatica di fare musica insieme, direttore e orchestra. Eppure questi valori dovevano essere ben delineati nella mente e nello spirito del maestro, tant’è che le orchestre lo hanno sempre seguito in pieno, lasciandosi coinvolgere da tanta “humanitas” così potente quanto umile e discreta, ma sempre diretta al risultato interpretativo più alto e coerente possibile.

Vladimir Horowitz e Carlo Maria Giulini

La stessa capacità di viaggiare sulla stessa lunghezza d’onda e di instaurare un forte legame artistico a un livello più alto, diremmo spirituale, Giulini lo dimostrò anche con interpreti solisti d’eccezione: durante il seminario nominò tre figure straordinarie e fra di loro diversissime, che con lui ebbero un fruttuoso e perfettamente sintonico legame artistico: Maria Callas, Arturo Benedetti Michelangeli e Vladimir Horowitz.

La copertina dell’incisione Deutsche Grammophon del Concerto n.5 di Beethoven di Arturo Benedetti Michelangeli e Carlo Maria Giulini

Fra le righe della conversazione, accanto a questi nomi, anche fiumi di memorie, dagli inizi quasi casuali della carriera, quando sulle macerie dell’Italia del secondo dopoguerra qualcuno chiese di vedere “se fosse ancora vivo quello lì” (parole del maestro) per affidargli un incarico da direttore nelle tremende difficoltà del momento, passando per il periodo di rinascita culturale della Scala, alla vigile presenza di Toscanini e De Sabata, fino agli anni del grande successo internazionale e il rapporto privilegiato con alcune grandi orchestre.
Stare a sentire Giulini fu sicuramente una grande esperienza: seguire la profondità del pensiero e la lucidità di ricordi e affermazioni fu qualcosa che lasciò sicuramente il segno in tutti coloro che, come me, ebbero la fortuna di essere presenti a quell’estate chigiana, anche se tutto ebbero quei due giorni tranne l’aspetto accademico del seminario; tuttavia fu qualcosa di altamente formativo, non solo per la direzione d’orchestra ma soprattutto dal lato umano, artistico e ideale, un contatto con una persona estremamente straordinaria nella sua disarmante semplicità almeno apparente.

La mia partitura Ricordi della Quattro Sinfonie di Brahms

Il secondo giorno, il 21 luglio 1999, al termine del seminario, fu possibile avere un piccolo colloquio individuale con Giulini, che pazientemente stava seduto mentre un gran numero di persone gli ruotava intorno per ritagliarsi un proprio spazio e un ricordo che, come il mio, sarebbe stato importante e durevole negli anni.

Il maestro, con i suoi occhi chiari e penetranti ancorché dotati di un certo tono che definirei siderale, volle sapere in dettaglio quali fossero i miei studi, dove li svolgessi, dimostrando di apprezzare che frequentassi un corso ordinario di conservatorio di direzione d’orchestra dopo il compimento di contrappunto e fuga, raccomandandosi di non trascurare mai proprio lo studio della composizione. Non avevo personalmente niente da chiedere, se non di ricordarsi dei giovani e di poter dare loro le giuste opportunità, quindi dopo averlo ringraziato per quanto aveva detto in quei due giorni e soprattutto per quanto aveva dato con la sua musica, gli porsi la mia partitura Ricordi delle Sinfonie di Brahms che mi ero portato dietro, sulla quale in una pagina vuota mi scrisse due righe, che mi commossero profondamente.

La dedica autografa di Carlo Maria Giulini: “Al Maestro Andrea Amici con i più sentiti auguri di ogni bene per la sua vita e il suo avvenire di uomo e di musicista – CM Giulini – 21 VII 1999″

Anche in un rapidissimo incontro con un giovane sconosciuto che non avrebbe mai più rivisto, Giulini, in un piccolissimo gesto e nelle parole che lo accompagnarono, diede prova della sua grande umanità e anche della sua visione della vita: un augurio di ogni bene per la vita di uomo e di musicista, nella coscienza di una profonda inscindibile unità fra esistenza e musica dove nessuna delle due ha il sopravvento sull’altra ma sono aspetti di una unità inscindibile; un augurio che conservo nella mia memoria con grande riconoscenza per l’esempio che il maestro Giulini ha dato nella vita e nell’arte.

Olivier Messiaen e Leonard Bernstein

Messiaen, Bernstein e il canto d’amore della musica contemporanea

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La copertina della partitura della Sinfonia Turangalila

La Sinfonia Turangalîla fu composta da Olivier Messiaen a partire dal 1945, quando questi ricevette la commissione per una composizione sinfonica dal celebre direttore Serge Koussevitzky per la Boston Symphony Orchestra. Il titolo è una parola sanscrita composta da turanga, il tempo che scorre velocemente, e lila, la creazione che riempie il tempo; turangalîla è però anche in sanscrito una figura ritmica formata da quattro elementi, due dispari e due pari (3-3-2-2) che in totale danno il numero dieci, un nome femminile e un canto d’amore popolare: una polisemia che trova innumerevoli voci, simboli e significati nella complessa partitura di Messiaen.

Divisa in dieci movimenti (come il numero della figura ritmica sanscrita), con una durata di circa un’ora e mezza, la Sinfonia è da intendersi come un grande canto d’amore o canto all’amore, inteso come sentimento e forza che trascende la stessa esistenza umana nella sua dimensione cosmica e religiosa; per questo è spesso associata al mito wagneriano di Tristano, sebbene un’interessante testimonianza raccolta da Sergio Sablich direttamente dalla voce dell’autore sposti completamente (e giustamente) l’asse dell’interpretazione verso la dimensione religiosa che ingloba tutta l’arte di Messiaen e la sua concezione dell’universo:  «Per me l’amore, che trascende il nostro pianeta ed è cosmico, non conduce alla morte, ma alla vita, alla luce, alla scoperta del valore di tutte le cose. Come il canto degli uccelli, la voce dell’anima e della natura. Come l’organo della Trinità. Forse, più che Tristano, Parsifal…». (Sergio Sablich, Il Cantico del Creatorehttp://www.sergiosablich.org/dettaglio.asp?L1=55&L2=228&L3=234&c=13&id_inf=759)

A comporre questo grandioso canto e inno all’amore contemporaneamente divino e umano, in quanto per Messiaen ogni amore proviene cristianamente da Dio, intervengono tutte le caratteristiche della musica del compositore francese: modi a trasposizione limitata, ritmi non retrogradabili, canti degli uccelli, personaggi ritmici, imponenti agglomerati armonici, testure che si assottigliano fino alla trasparenza, e anche una peculiare e originalissima orchestrazione che fa proprie suggestioni orientali che coesistono con la tradizionale compagine sinfonica, il pianoforte e le onde Martenot che hanno un ruolo di solisti, nonché alcuni occasionali riferimenti alla musica afroamericana.

Olivier Messiaen e Leonard Bernstein

Olivier Messiaen e Leonard Bernstein

Koussevitzky affidò la premiere della Sinfonia Turangalîla alla bacchetta del giovane ed emergente trentunenne Leonard Bernstein; al concerto, il 2 dicembre del 1949, Koussevitzky si espresse in maniera assolutamente entusiastica nei confronti del lavoro di Messiaen (“Today will be a big day in music“), avvisando il pubblico che si sarebbe trovato di fronte a un grande capolavoro di calibro, impatto e potenza paragonabili a Le Sacre du Printemps di Stravinsky, una nuova pietra miliare nella storia della musica: «I cannot say much because I haven’t studied profoundly the score, but my opinion is this symphony, after Le Sacre du Printemps, is the greatest composition composed in our century»  (Turangalila Premiere, dal sito della Philharmonia Orchestra http://www.philharmonia.co.uk/messiaen/music/turangalila_boston.html).

Bernstein, invece, sebbene avesse curato con la massima professionalità e il massimo impegno l’esecuzione, rimase probabilmente abbastanza freddo nei confronti dell’imponente e sterminata partitura francese. A tal proposito si riferisce una definizione della sinfonia come “the Messiaen Monster“, spesso riferita a Bernstein stesso, ma in realtà scritta da Aaron Copland in una lettera a Irving Fine, nella quale si dice che mentre Koussevitzky era assolutamente “pazzo” per la Turangalîla, Bernstein era “freddo, a dispetto di una brillante prova nella direzione“: «The Messiaen Monster produced various reactions – more illuminating as to the person reacting than as to the piece itself. Kouss was mad for it; L.B. cold, in spite of a brilliant job of conducting.» (Philip Ramey, Irving Fine – An American Composer in His Time – Lives in Music, pag. 126).

Un preziosissimo documento sonoro relativo alla prima della Sinfonia Turangalila si trova nell’album “Leonard Bernstein – Historical Recordings 1941-1961“, disponibile anche su Spotify all’indirizzo https://open.spotify.com/album/275ZplKHUg8HJvWjBB9Uyc. Si tratta di un estratto delle prove, precedute dal discorso introduttivo di Serge Koussevitzky.

Il giovane Bernstein si dimostra perfettamente padrone dell’innovativa partitura e perfettamente a suo agio nella concertazione; è un vero peccato che non esista in commercio un’incisione del concerto completo.

 


Bernstein e Koussevitzky

Leonard Bernstein e Serge Koussevitzky al termine di un’esecuzione della Seconda Sinfonia “The Age of Anxiety”

Un altro importante evento accadde proprio nello stesso anno 1949: l’8 aprile, otto mesi prima della premiere della Sinfonia di Messiaen, Koussevitzky aveva diretto la Boston Symphony Orchestra nella prima esecuzione della Sinfonia n.2 “The Age of Anxiety, di Leonard Bernstein, con l’autore al pianoforte, brano che lo stesso Koussevitzky aveva commissionato al suo giovane e geniale “protetto”, dimostrando di credere molto anche nelle doti di compositore del giovane Lenny e non solo nelle sue evidenti qualità di direttore d’orchestra.

Grazie a Koussevitzy, quindi, due sinfonie erano state realizzate e presentate al pubblico lo stesso anno, due brani esteriormente molto diversi fra loro, ma entrambi con una grande ricchezza in comune.

La Sinfonia n.2, anch’essa per pianoforte e orchestra, è ispirata al poema di W. H. Auden “The Age of Anxiety“, del quale riprende tematiche e struttura.

Tema principale della Sinfonia di Bernstein, come del poema di Auden, è la crisi della fede e la ricerca del rapporto con Dio; la crisi della fede è musicalmente simboleggiata dalla dissonanza, anzi l’emblema della la crisi dell’identità della fede è proprio per Bernstein il serialismo: non a caso “The Dirge” – la quarta sezione della sinfonia – inizia con una serie di dodici suoni esposta dal pianoforte e culmina con un grande accordo di dodici note, costruito prevalentemente per terze, come quello della Decima Sinfonia di Mahler.

Tutta la sinfonia quindi, nel dialogo fra il pianoforte (“the pianist provides an almost autobiographical protagonist“) e l’orchestra, nel continuo ondeggiare fra diatonismo e cromatismo, tra consonanze e dissonanze, non in senso classico ma come maggiore o minore distensione fra gli intervalli costitutivi dell’armonia, simboleggia la complessa ricerca di significato e di fede e alla fine dell’Epilogo giunge a un grande accordo consonante che unisce il pianoforte e l’orchestra, l’uomo e Dio, in un recuperato rapporto di fede; anche Turangalîla si chiude con un luminosissimo accordo conclusivo, in un gigantesco abbraccio fra umano, natura e divino.

In Messiaen si ha quindi una celebrazione, seppure non esente da momenti di drammaticità, un canto cosmico dell’amore all’interno della fede, in Bernstein la ricerca, che culmina nella conquista della fede. Sono modi diversi di raggiungere una medesima meta, ma sempre comunque una forma di comunione superiore che riempie di grande contenuto la ricchezza del linguaggio musicale.

Entrambi gli autori, anche nel prosieguo della loro attività artistica, non cedono mai all’idea di far prevalere il segno sul suono e sul contenuto, Messiaen approfondendo sempre di più il rapporto tra l’uomo, la fede e la natura, Bernstein ripensando sempre al tormentato percorso dell’uomo contemporaneo alla ricerca della fede, entrambi sempre tenendo saldo e presente il legame tra l’umano e il divino in un secolo in cui si è vissuto concretamente (e in maniera assolutamente fallimentare) il tentativo di estromissione di Dio.

Queste due sinfonie, così diverse ma così significative, accomunate da persone e da un anno, ma soprattutto dall’espressione di una profonda spiritualità, sono ormai molto diffuse nel repertorio sinfonico; soprattutto Turangalîla è effettivamente ormai un “classico” del XX secolo e della letteratura sinfonica, ma anche The Age of Anxiety è riuscita a ritagliarsi a buon diritto un proprio spazio.

La prima volta che ho ascoltato la Seconda Sinfonia di Bernstein è stata nel corso di una trasmissione televisiva di un concerto alla Scala di Milano, diretta da Seiji Ozawa; ormai sono tante anche le incisioni, a partire dalle tre in CD e DVD dello stesso Bernstein, e le programmazioni in concerto; ho trovato proprio in questi giorni su YouTube la registrazione della prima esecuzione assoluta, con Bernstein al pianoforte e Koussevitzky sul podio. Da notare che nel 1965 Bernstein pubblicò una nuova revisione della Sinfonia, che soprattutto incide sull’Epilogo, che quindi (per chi ha già sentito le più recenti incisioni) è qui un po’ diverso.

Il CD Deutsche Grammophone della Turangalila-Symphonie diretta da Chung

Il CD Deutsche Grammophone della Turangalila-Symphonie diretta da Chung

Il mio primo ascolto della Turangalîla è avvenuto grazie alla pregevole incisione Deutsche Grammophone del 1991 diretta Myung-Whun Chung, effettuata alla presenza del compositore.

Oggi sono numerose le interpretazioni reperibili sul mercato e molte di alto valore, a testimonianza della definitiva affermazione di questo grande capolavoro.

 

Pierre Boulez: non solo direttore

Pierre Boulez

Pierre Boulez: non solo direttore

dall’esperienza del concerto al lavoro del compositore

Igor Strawinsky dirige una prova (Londra, 1958)

Il principale evento della stagione musicale messinese è stato probabilmente il sensazionale concerto diretto da Pierre Boulez tenutosi al Teatro Vittorio Emanuele, durante il quale il maestro francese ha dato un’altra prova delle sue doti di originalità e genialità interpretativa; il programma era costituito da due opere di Igor Stravinsky (nella foto a sinistra), tra cui la formidabile Le Sacre du Printemps, momento capitale della storia della musica del nostro secolo, cui Pierre Boulez ha dedicato i suoi sforzi di acuto saggista. Quest’ennesimo successo nel campo della direzione d’orchestra, mette sicuramente in ombra però, agli occhi del grande pubblico, il fatto che Pierre Boulez non è solo un geniale interprete, ma soprattutto un compositore e che come tale ha segnato la storia della musica del nostro secolo, diventandone uno dei massimi protagonisti; il maestro francese è, infatti, sull’onda del successo compositivo sin dal lontano 1945, anno in cui Yvette Grimaud eseguì il ciclo delle Douze Notations per pianoforte: è la prima ed incondizionata adesione di Boulez ventenne alla tecnica del serialismo dodecafonico, eredità di Anton von Webern (foto a destra),Anton von Webern il compositore allievo di Schoenberg insieme con Alban Berg, che diventerà dagli anni cinquanta in poi il modello, il punto di riferimento dei giovani compositori.

Le Notations sono un piccolo ciclo di dodici pezzi per pianoforte, tutti di dodici misure ciascuno, che alternano momenti contemplativi e momenti di bravura pianistica; il numero dodici diventa quindi l’elemento unificatore, la cellula germinale di ogni livello della composizione, della sua macrostruttura come della sua microstruttura. Con questa composizione il maestro francese s’incammina lungo un percorso che lo porterà alla realizzazione di un modello compositivo che si basa sulla autogenerazione della scrittura musicale a partire da materiali di base minimi. Il punto di approdo di questo cammino Olivier Messiaenè rappresentato principalmente dalle Structures per due pianoforti, opera in cui, partendo da un materiale di base tratto da un lavoro di Messiaen (foto a sinistra), la tecnica seriale guida le evoluzioni non solo delle altezze dei suoni ma anche delle durate e delle intensità, nonché dell’intera struttura musicale. Quest’opera rappresenta allo stesso tempo il culmine di un procedimento compositivo ed un vero e proprio vicolo cieco: il compositore trova il suo limite nella possibilità di realizzare esclusivamente un progetto musicale, che detta ogni aspetto della composizione, eliminando completamente qualunque apporto imprevedibile della fantasia.

Luciano Berio

Dopo cinque anni di meditazione condotta prevalentemente sulla figura poetica di Mallarmé e sulle innovative teorizzazioni dell’opera aperta, discusse con noti studiosi come Umberto Eco e musicisti come Pousseur e Berio (nella foto a destra), Boulez trova finalmente la sua strada che lo porta ad una nuova fase compositiva nettamente differente dalla precedente; mentre infatti prima del 1952 il maestro francese era nettamente convinto dell’impossibilità di comporre a prescindere dalle strutture basate sulla serie dodecafonica, con l’opera Le Marteau sans maître per contralto e sei strumenti il pensiero compositivo comincia ad affiancare alla lucidità della scrittura flessibilità ritmiche e finezze timbriche sia di natura esotica sia di natura tipicamente francese. Il passo successivo della creatività di Boulez consiste nell’apertura all’indeterminatezza del contributo creativo dell’interprete; nascono così opere come la Terza Sonata per Pianoforte, Pli selon Pli e soprattutto …Explosante-fixé…
La copertina del cd Deutsche Grammophon contenente la registrazione di Exposante-fixein cui il compositore crea dei percorsi musicali che l’esecutore dispone, relativamente, a suo piacimento trasponendo così in campo musicale la tendenza tipica di molte forme d’arte moderna che si basano sul montaggio di materiali diversi. In realtà il maestro francese compie un percorso veramente particolare lungo tutto l’arco della sua carriera.

Da una mentalità essenzialmente costruttivista di natura tipicamente pessimista nei confronti della libertà della fantasia, si passa ad un universo sonoro in cui il fattore umanistico sembra prendere il sopravvento. Come può dunque spiegarsi un cambiamento così radicale? Le radici di questo ripensamento sono da ritrovarsi proprio nelle teorizzazioni dell’opera aperta; l’attività del direttore d’orchestra e più genericamente dell’interprete è, infatti, un approccio “aperto” alla scrittura del passato: la figura dell’interprete, infatti, facendo da tramite tra il compositore ed il pubblico, apporta novità allo stesso pensiero contenuto nell’opera, sempre in ogni caso nel rispetto del suo dato grafico; Boulez, evidentemente convinto di ciò, porta la propria lucidità costruttivista all’interpretazione delle grandi opere di repertorio ed allo stesso tempo la riconsiderazione generale della musica precedente alla rivoluzione seriale degli anni Cinquanta mitiga le sue posizioni estremistiche che lo avevano portato a negare qualunque forma di composizione musicale che non fosse ispirata alla serie; con la possibilità di approfondire i capolavori della letteratura musicale del passato Boulez ha così la possibilità di ispirare in un certo senso il proprio lavoro di scrittura all’umanesimo del passato.

Vi è quindi una linea che dal presente del compositore si estende alla lettura del passato ed un’altra che dal passato accende nuovi momenti nel presente del compositore.

Leonard Bernstein: Un compositore contro corrente

Leonard Bernstein

Strani destini accomunano spesso i compositori: il peggiore è senza dubbio quando la loro arte viene completamente ignorata in vita, per essere poi rivalutata dopo la morte, ottenendo così il giusto riconoscimento. Altrettanto triste, ma senza dubbio più consolante, è il destino dei compositori che hanno successo in tarda età: è il caso di Anton Bruckner. Ancora più beffarda è la sorte quando l’attività compositiva è messa pressoché completamente in ombra da quella di direttore d’orchestra: caso emblematico è questa volta Gustav Mahler, spesso aspramente criticato, o, peggio, ignorato come compositore ma osannato per le sue magistrali interpretazioni.

Leonard Bernstein è vicino a Mahler anche in questo: lui che si considerava principalmente un compositore – e infatti lo era – era conosciuto soprattutto come direttore d’orchestra. Fortunatamente per lui ha vissuto la sua vita di compositore principalmente in America, dove i furori iconoclasti della scuola post-weberniana avevano un peso minore su critica e pubblico che in Europa; le sue composizioni hanno quindi potuto avere una discreta diffusione ed un certo successo, anche grazie alla possibilità che Bernstein ha avuto di inserire le proprie opere nei cartelloni dei suoi concerti e nel catalogo delle sue incisioni. Tuttavia egli è forse conosciuto principalmente per il suo musical West Side Story, mentre non tutti conoscono la profondità del suo pensiero teoretico nei riguardi della composizione ed i risultati concreti della sua esuberante creatività.

 

In un’epoca (dagli anni 40 in poi) in cui il mondo musicale era dominato da un netto rifiuto della tradizione e il primo impegno di un compositore era la sperimentazione di nuovi linguaggi e nuove forme alternative, in un’epoca in cui il suono e il segno appaiono irrimediabilmente disgiunti, con la conseguente giustificazione di ogni risultato sonoro a partire dalla qualità della sua struttura e della sua scrittura, Leonard Bernstein vede la possibilità di creare un Novecento alternativo a quello dell’Europa post-weberniana prendendo come modelli della sua scrittura Stravinsky, Hindemith, Copland, Gershwin e Bartòk.

Con il rifiuto di accettare il serialismo dodecafonico e il serialismo integrale, Bernstein pone alla base della sua opera la tonalità, negando la quale – egli afferma – negherebbe la stessa natura, la stessa fonte di vita della musica. La tonalità di Bernstein non è certo una riproposizione passiva degli stilemi ottocenteschi (come ad esempio può considerarsi quella di Nino Rota), ma un’esplorazione dell’universo sonoro a partire da strutture accordali che ricalcano la natura intrinseca della tonalità: la costruzione di accordi basata sulla teoria dei suoni armonici.

Leonard Bernstein compositore

L’originalità di Leonard Bernstein non è però soltanto questa; la portata maggiore del suo pensiero può riassumersi nella manifestazione di una costante necessità di comunicare: si trova quindi agli antipodi della maggior parte della produzione europea del Novecento che non fa, per così dire, alcuna concessione alle “orecchie” del pubblico. Ogni nota di Bernstein comunica invece il pensiero di una personalità che medita continuamente sulla profondità dell’animo umano, offrendo, per mezzo della musica, dei percorsi che l’ascoltatore può vivere, in forza della carica umanistica presente in ogni brano.

Ecco, quindi, l’anima umana e il suo rapporto con la fede, la necessità di un rapporto intimo con la dimensione divina, un percorso di rivalutazione della forza della fede tra i mali del secolo presente (le tre sinfonie Jeremiah, The Age of Anxiety, Kaddish), l’accostamento della fede ebraica a quella cristiana nel nome di John Kennedy (Mass), e infine il teatro, luogo per eccedenza della comunicazione di idee, in cui Leonard Bernstein ha dato al mondo momenti come West Side Story e soprattutto A Quiet Place, vera meditazione sul mondo moderno e sull’aspirazione al ritrovamento di “un posto tranquillo“, appunto, dove veramente si realizzi una vita migliore: una fede, non un’utopia.

Un ultimo corollario alla grandezza di uno dei maggiori geni della musica del nostro tempo: il suo credo musicale si pone in posizione dialettica con il resto del panorama musicale del Novecento. Leonard Bernstein non ha mai rifiutato a priori alle idee altrui: ha amato confrontarsi con esse, riconoscendone la validità e rinsaldandosi, proprio per questo, nelle sue convinzioni.

Andrea Amici, Messina, 26/3/97

La Sinfonia e la Sonata Dante di Liszt

La Sinfonia e la Sonata Dante di Franz Liszt

I titoli delle due composizioni, “Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia” e “Après une lecture du DanteFantasia quasi sonata“, sono indicativi, soprattutto il secondo, quello cioè riferito alla composizione pianistica, della nuova vita trasfusa nelle forme tradizionali dalla creatività lisztiana mossa dalla lettura del testo dantesco.

Franz Liszt

Entrambe le composizioni si rifanno a generi della tradizione (sinfonia, sonata) pur non accogliendone la forma se non in una lontana apparenza che comunque non è dettata da sensi di obbligo da parte del compositore ma dal fatto che la forma-sonata, così com’era stata portata avanti da Beethoven, ben si adatta alla presentazione di una dialettica di contrasti, incarnati dai temi musicali.

Ecco così, quindi, una sinfonia che tale non è, almeno in senso classico. Prima diversità, che salta prepotente all’orecchio dell’ascoltatore, è la macro-struttura, la divisione dei movimenti della sinfonia: non vi è la classica ripartizione in quattro, ma in tre movimenti, di cui i primi due ispirati alle prime due cantiche della Divina Commedia, il terzo costituito da un “Magnificat“, essendo, per diretto consiglio di Richard Wagner, cui la sinfonia è dedicata, impossibile rappresentare il Paradiso, o meglio forse, nell’idea di Liszt, essendo impossibile rendere musicalmente ciò che Dante ha espresso nel poema.

Inferno” è un ampio movimento che coniuga in sé vari aspetti dell’arte musicale dell’Ottocento: è un poema sinfonico, è un primo tempo di sinfonia in forma-sonata, articolato in termini di esposizione di due gruppi tematici, sviluppo e ripresa, è in sé una vera e propria sinfonia, secondo il principio della pluralità di movimenti all’interno di un movimento unico, come può essere ad esempio il Concerto n.1 per pianoforte e orchestra.

Il movimento inizia con un motto affidato ai tromboni, ripetuto tre volte corrispondente alla triplice anafora dantesca epigrafata in cima alla porta dell’inferno: “Per me si va nella città dolente / Per me si va nell’etterno dolore / Per me si va tra la perduta gente“; a questo motto fanno eco trombe e corni: “Lasciate ogni speranzza o voi ch’entrate!“. Segue l’Allegro frenetico, corrispondente al primo gruppo tematico, ma anche primo tempo della micro-sinfonia. Secondo gruppo tematico, ovvero secondo micro-tempo, in tempo lento, ispirato dai versi “Nessun maggio dolore / Che ricordarsi del tempo felice / Nella miseria“: è l’episodio di Francesca da Rimini (Inferno, Canto V). Lo Sviluppo è una sezione di Scherzo, “come un’empia risata di derisione“, secondo le parole di Liszt, terzo tempo, quindi, della micro-sinfonia “Inferno“, chiusa da un quarto tempo, Allegro, costituito dalla ripresa.

Dante e la Divina Commedia

Lo scontro dialettico è quindi tra dannazione e pietà, tra aspra necessità di condanna e ovvia commozione nei confronti della fragilità della natura umana. Liszt riesce a centrare perfettamente questo doppio aspetto della poesia dantesca e lo fa proprio non inserendolo nella forma classica della sinfonia, ma creando una forma che è a metà strada tra un poema sinfonico e una sinfonia di cui prende a prestito principalmente l’elemento di contrasto dialettico, dove però, a differenza della sinfonia beethoveniana, non vi è a mio giudizio né vincitore né vinto: i temi, soprattutto il bellissimo secondo, sono isole che non si toccano, come quelli del grande di Bonn.

Un celebre dipinto raffigurante il romanticismo di Liszt

Il cammino verso la luce è lo spirito del secondo movimento dell’intera sinfonia, il “Purgatorio“. Le sonorità danno l’impressione di una sterminata interiorità, colta in un momento di desolata attesa, sospesa nell’eternità, illuminata soltanto dalla gioia futura; e il movimento trapassa lentamente, in una dimensione che appare senza tempo, verso il Paradiso, di cui è offerta col Magnificat, quasi tutto inpiano, una briciola di estatica contemplazione.

La Sonata dantesca, precedente alla sinfonia, essendo stata composta nel 1837, rivela un rapporto con la forma classica simile a quello che abbiamo già rilevato nell’altra opera ispirata alla Divina Commedia. Particolarmente chiarificatore è il sottotitolo apposto da Liszt stesso: “Fantasia quasi sonata“. Le due sonate beethoveniane dell’op.27, tra cui la famosissima in do diesis minore, detta “Al chiaro di luna“, portano l’indicazione “Sonata quasi una fantasia“; l’inversione dell’espressione beethoveniana non è assolutamente casuale, anzi è non solo indicatrice della natura della composizione in questione, ma addirittura dell’istanza poetica del romanticismo musicale.

Beethoven ammette l’ampliamento della sonata classica mediante l’apporto della fantasia, Liszt, invece, ammette che la fantasia possa avvicinarsi o far suo, modificandolo, uno schema formale. Con Beethoven un processo arriva al suo culmine, direi al suo limite: l’idea è in sé incarnata in una forma, si esplica in uno schema che è la sua verità di esistenza.

 

Andrea Amici – da un vecchio manoscritto senza alcuna indicazione

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