Andrea Amici

musicamultimedia.net

Category: Riflessioni (Page 1 of 2)

Una riflessione dalla Liturgia delle ore di domenica 23 luglio 2017

“Abbiamo addirittura ricevuto su di noi la sentenza di morte per imparare a non riporre fiducia in noi stessi, ma nel Dio che risuscita i morti.” (2Cor 1, 9).

Il pensiero corre naturalmente a tutti coloro che a vario titolo hanno avuto su di sé una “sentenza di morte“: da chi è sfruttato a chi è vittima della guerra, della persecuzione, della disumanità, a coloro che hanno veramente una pena capitale che con opprimente inesorabilità si avvicina senza alcuna via di uscita, a tutti quelli che sono malati e nella loro quotidianità hanno conosciuto l’irrompere e l’avvicinarsi della morte.

Al di là dell’umano sentimento di angoscia possa veramente ogni situazione – propria o di cui si viene a conoscenza – insegnare “a non riporre fiducia in noi stessi, ma nel Dio che risuscita i morti“, l’unico vero senso che può illuminare il mistero dell’esistenza.

Un’orchestra russa fra le rovine di Palmira

Ho letto con interesse, ma non senza alcune perplessità, la notizia del concerto che l’Orchestra Sinfonica del teatro Mariinsky di San Pietroburgo ha tenuto il 6 maggio scorso nell’antico anfiteatro romano di Palmira, la città della Siria centrale che è stata protagonista della furia distruttiva e omicida dell’Isis e che il mese scorso è stata conquistata dall’esercito di Assad, con il decisivo intervento delle forze russe. Fra queste splendide testimonianze del passato passaggio dei Romani, lo ricordiamo, i terroristi del “Califfo nero” hanno perpetrato terribili delitti poi trasmessi in tutto il mondo e lo stesso patrimonio archeologico, magnifico nella sua conservazione, è stato più volte deturpato con sistematicità. 


Protagonista del concerto, fra le comprensibili imponenti misure di sicurezza, dovute anche al fatto che a pochissima distanza dal sito ancora si combatte e imperversano i bombardamenti, il maestro russo Valery Gergiev, grande direttore d’orchestra di indiscusso valore artistico, nonché grande amico e sostenitore di Vladimir Putin, non nuovo a queste manifestazioni culturali a ridosso di eventi di guerra. 

Proprio lo stesso presidente è apparso su un grande schermo, davanti al pubblico composto prevalentemente da soldati russi, civili siriani, rappresentanti di alcuni governi, tra i quali Francia, Serbia, Perù e Siria, e dell’UNESCO e alla presenza del ministro della cultura russo. 

Putin ha espresso la propria gratitudine nei confronti di coloro che si impegnano attivamente nella lotta contro il terrorismo e ha salutato questo concerto, intitolato “Preghiera per Palmira. La musica dà vita alle antiche mura“, come un «un simbolo di gratitudine, memoria e speranza». 

A ulteriore conferma del marchio esclusivo di questo concerto, il programma, anch’esso quasi interamente russo, con musiche di Bach, Shchedrin e Prokofiev. 

Poco da eccepire da un punto di vista formale, per questo segno di riconquista di un prezioso luogo simbolo della cultura e della storia affermato tramite il concerto, ma molte sono le perplessità dal punto di vista della sostanza. 

Che il concerto si configuri come un simbolo auto celebrativo della “Grande Madre Russia” appare innegabile, del tutto simile del resto a eventi simili del passato. Confermato dalla diretta televisiva dell’emittente di stato di Mosca che ha diffuso le immagini del concerto alternandole con quelle delle truppe militari russe impegnate attivamente a sostegno della liberazione di Palmira. Ricorda le operazioni “culturali” come l’Ouverture 1812 di Čaikovsky o Alexander Nevskij, il film del 1938 di Ejzenštein con musiche di Prokofiev, che però appartengono a un passato che al giorno d’oggi forse avremmo voluto superato. 

La musica quindi è stata di fatto spogliata del suo profondo significato di linguaggio universale simbolo di fratellanza fra popoli e culture diverse, di pace e armonia nella bellezza, per ridursi a strumento di propaganda di un’operazione, fra l’altro, sulla quale si addensano pesanti nubi e responsabilità più o meno occulte della nazione organizzatrice ma anche di tutta la comunità internazionale. 

La questione infatti non è tanto la matrice russa di questo evento, quanto l’evento in sé, concepito in maniera unilaterale, propagandistico, parziale, perché non decisivo e soprattutto, ripeto, in un clima tutt’altro che chiaro per quanto concerne le responsabilità internazionali. 

La condanna ferma del terrorismo e l’impegno del mondo della cultura devono sicuramente prendere le distanze da qualsivoglia intento di auto celebrazione nazionalistica e quindi operare a un livello sovranazionale ed esprimere chiaramente un ideale universale tramite un linguaggio anch’esso universale e così da tutti espresso e recepito. Diversamente, pur nella validità dell’esito artistico, si ricondurrà il tutto a una insanabile frattura che in questo caso porta alla perplessità e poi all’oblio se non alla diffidenza, nel caso invece di un “prodotto” artistico occorre del tempo e una oggettivizzazione per liberarlo da scomode sovrastrutture. 

Ma la modernità, purtroppo, è fatta di immagine, non di ideale, e questo in tutti i campi, nel bene e nel male, e anche fra le “vie di mezzo”, che rasentano l’una e l’altra parte. 

Il giorno dei due Papi santi

FC papi santi

La cerimonia di canonizzazione di Giovanni XXIII e Giovanni Paolo II (foto Famiglia Cristiana)

« Non abbiate paura! Aprite, anzi, spalancate le porte a Cristo! Alla sua salvatrice potestà aprite i confini degli stati, i sistemi economici come quelli politici, i vasti campi di cultura, di civiltà, di sviluppo. Non abbiate paura! Cristo sa cosa è dentro l’uomo. Solo lui lo sa! »
Avevo solo sei anni, ma lo ricordo ancora perfettamente, quando lo vidi in televisione e sentii queste parole, dopo l’entusiasmo della prima bellissima impressione all’apparizione sulla loggia la sera del 16 ottobre 1978 e quel “Se mi sbaglio, mi corigerete” che conquistò immediatamente tutti.
E Giovanni Paolo II è diventato ben presto uno di famiglia: grandissimo comunicatore, acquisì subito un posto centrale e grazie alla televisione lo abbiamo sentito tutti sempre vicino e presente. Sono cresciuto con questo Papa: ero un bambino quando fu eletto, marito e papà quando morì; tutta la mia formazione cristiana e una gran parte della mia vita lo hanno visto presente.
Ricordo quando una volta a Roma un poliziotto mi portò, ragazzino, vicino al Papa a Piazza San Pietro, quando ancora gli era possibile intrattenersi vicino alla gente, senza automobile blindata e quando altre volte lo vidi – più da lontano – a Messina e a Reggio Calabria. Ricordo poi l’impressione dei tantissimi viaggi intorno al mondo e infine la malattia che poco a poco lo ha logorato, ma che per lui e per tutti è stata motivo di grande e fortissima testimonianza.
Col tempo che passa e la maturità, è possibile però leggere, conoscere, approfondire il pensiero e la spiritualità di questo grande Papa santo e così, quanto prima per la mia giovane età era solo intuito, oggi diviene una salda certezza, la certezza di aver visto con i miei occhi una figura fondamentale e impareggiabile, di una grandezza veramente incommensurabile.
Accanto a Giovanni Paolo II oggi viene proclamato santo anche Giovanni XXIII, conosciuto prima dai racconti dei miei genitori, poi dai documenti che ho letto e visto, e vengono proclamati santi da un Papa che ricorda molti tratti dei suoi predecessori, che in un certo qual modo ne è figlio e che anch’egli, dopo appena un anno di pontificato, è già nel cuore di tutti ma soprattutto sta già dando tanto alla Chiesa e al mondo contemporaneo: il Papa argentino del ventunesimo secolo, oggi a Piazza San Pietro all’ombra dei due grandi e santi Papi del ventesimo secolo e alla presenza della grandezza ora nascosta del Papa teologo, è il segno tangibile, per i credenti, della virtù teologale della speranza, della presenza nella storia dell’azione dello Spirito che porta avanti il suo progetto di salvezza aperto a tutta l’umanità e che incita a “non avere paura” purché si aprano fiduciosamente e con abbandono le porte del proprio cuore a Cristo, lasciandosi da lui guidare, come hanno saputo fare i due grandi Papi che oggi la Chiesa ci offre come modello di santità

 

twitter andrea amici

I profili di Twitter si aggiornano e i social network si assimilano fra loro

I profili su Twitter si aggiornano e i social network continuano a somigliarsi sempre di più fra loro. In principio erano Facebook e Twitter, due piattaforme diverse, come caratteristiche e forse anche target di utenza; poi venne Google+, che, facendo tesoro dei punti di forza dell’uno e dell’altro, propose il suo social con un’interfaccia più innovativa, racchiudendo condivisioni, tag e quant’altro, ma soprattutto integrazione con i tanti servizi già offerti da Google, non ottenendo però un così grande successo.

A loro volta, Facebook e Twitter non rimangono con le mani in mano, anzi cercano sempre di più di recuperare e mantenere la propria posizione di predominio; ecco quindi apparire su Facebook gli hashtag, le etichette tipiche di Twitter, contrassegnate dal caratteristico cancelletto(#), capaci di raggruppare i post pubblici istantaneamente per argomento. E adesso anche Twitter strizza l’occhio a Facebook (e a Google+), con la possibilità per l’utente di migrare alla nuova interfaccia grafica del profilo personale, con tanto di immagine di copertina e un look and feel simile agli altri social network.

A questo punto appare sempre più chiaro che è solo questione di una replica di funzioni fra le tre maggiori piattaforme, senza in realtà particolari peculiarità, se non appunto alcune minime differenze forse ignote e indistinguibili alla maggior parte degli utilizzatori, e l’utente corre per essere presente sempre di più sulla rete e in contatto virtuale forse con le medesime persone che ritrova – con la replica dei medesimi contenuti – su tutti i social network. Paradossi dell’incomunicabilità moderna…

 

Il giorno del silenzio

Il Sabato Santo è per la Chiesa cattolica un giorno di silenzio e di riflessione, nel quale, dopo la celebrazione dei due giorni precedenti del triduo, la cena e la passione e morte del Cristo, si medita la sua permanenza nella condizione della morte della sua carne, ma soprattutto la suadiscesa agli inferi e quindi il mistero della salvezza della condizione umana imprigionata nella schiavitù della morte come condizione irrevocabile.

La seconda lettura dell’ufficio mattutino nella Liturgia delle Ore di questa giornata presenta il testo di un’antica omelia che in maniera molto suggestiva nel presentare quasi visivamente l’incontro di Cristo con il progenitore Adamo e la liberazione in lui dell’intera natura umana, veicola gli altissimi concetti teologici e l’esemplificazione dei simboli della redenzione e dell’azione salvifica dei sacramenti.

La discesa agli inferi è infatti un momento teologicamente importantissimo, fondamentale nel mistero pasquale, tant’è che nella raffigurazione orientale della risurrezione, l’Anastasis, Cristo è rappresentato nel momento in cui prende per mano Adamo ed Eva, simboleggiando così il dono della vita nuova fatto alla condizione umana, e l’episodio è presente anche “Credo” apostolico, diversamente da quello niceno-costantinopolitano, nel quale si passa direttamente dalla passione e sepoltura alla risurrezione.

Ma in un altro grande “luogo” della letteratura italiana è presente un accenno alla discesa agli inferi: si tratta di quello splendido compendio di poesia, arte, “scienza” e teologia che è la Divina Commedia.

Dante incontra gli spiriti dei non battezzati

Dante incontra gli spiriti dei non battezzati

Nel Quarto Canto dell’Inferno è Virgilio che racconta di aver visto, dopo non molto tempo dalla sua permanenza nel limbo, “un possente con segno di vittoria coronato“, Cristo, appunto, che, disceso nella prima parte dell’inferno, ne trae fuori il progenitore, suo figlio Abele, Mosè e via via patriarchi e profeti, e “feceli beati“, riscattandone la natura, perché “dinanzi ad essi spiriti umani non eran salvati“.

Il racconto dantesco è, come sempre, di forte impatto poetico e descrittivo, con una concezione dell’aldilà legata al tempo, come se i regni ultramondani scorressero in un tempo parallelo, cogliendo (e risolvendo) in maniera molto suggestiva l’intervento salvifico nei confronti dell’umanità.

Vale la pena riportare integralmente il testo dantesco, da ammirare in tutta la sua bellezza.

Gran duol mi prese al cor quando lo ‘ntesi,
però che gente di molto valore
conobbi che ‘n quel limbo eran sospesi.
«Dimmi, maestro mio, dimmi, segnore»,
comincia’ io per volere esser certo
di quella fede che vince ogne errore:
«uscicci mai alcuno, o per suo merto
o per altrui, che poi fosse beato?».
E quei che ‘ntese il mio parlar coverto,
rispuose: «Io era nuovo in questo stato,
quando ci vidi venire un possente,
con segno di vittoria coronato.
Trasseci l’ombra del primo parente,
d’Abèl suo figlio e quella di Noè,
di Moïsè legista e ubidente;
Abraàm patrïarca e Davìd re,
Israèl con lo padre e co’ suoi nati
e con Rachele, per cui tanto fé,
e altri molti, e feceli beati.
E vo’ che sappi che, dinanzi ad essi,
spiriti umani non eran salvati».

(Inferno IV, 46 ss)

 

Tempo e musica

Di questo insondabile mistero che è il tempo fa parte in maniera profonda la musica, che ha la capacità di riempirlo, contrarlo e dilatarlo nella coscienza, ma quasi inspiegabilmente esiste anche come astrazione al di là dello stesso tempo, come nascosta armonia coesistente in un solo attimo che è possibile cogliere in un istante di particolare sensibilità fuori dal quotidiano. E di questo istante non rimane che un ricordo che faticosamente si cerca poi di riportare in vita per dipanarlo attraverso il tempo.

Un ricordo di Carlo Maria Giulini

Il programma dei corsi dell’Accademia Chigiana di Siena del 1999

Nel luglio del 1999 l’Accademia Chigiana di Siena propose nel suo prestigioso catalogo dei corsi estivi un seminario di direzione d’orchestra tenuto da Carlo Maria Giulini, formalmente una “due giorni” dedicata alle Sinfonie di Brahms, trasformatasi nella fortunata possibilità di conoscere più da vicino l’arte e il pensiero del grande maestro.
Al tempo di questo seminario Giulini ormai si era definitivamente ritirato dal podio, concludendo una lunga carriera iniziata subito dopo la seconda guerra mondiale che lo portò a essere annoverato a livello internazionale fra i più grandi direttori d’orchestra del ventesimo secolo.
Il mio ricordo di quei due giorni è ancora vivo nella mia memoria; ero allora studente di direzione d’orchestra al Conservatorio di Palermo e grandissimo ammiratore di Giulini, del quale possiedo tutt’ora un gran numero di incisioni discografiche. Con grandi aspettative ed emozione, quindi, partii alla volta di Siena per una bellissima e costruttiva breve vacanza-studio.
La prima impressione del maestro, al suo ingresso nel salone dell’Accademia, confermò quanto da sempre si era detto di lui: una nobile figura, quasi fuori dal tempo, con un’aura di saggezza mista a profonda idealità. In compagnia di una piccola corte di persone che per il solo fatto di farne parte si davano un’importanza almeno pari se non superiore a quella del protagonista, Giulini si presentò con in mano quattro partiture tascabili Philharmonia, ormai logore dal tempo e dall’assidua frequentazione e meditazione del loro possessore con la musica del loro autore.

Carlo Maria GiuliniNon aveva assolutamente l’aria del docente, men che meno quella del conferenziere, e il suo approccio fu subito chiaro, semplice e schietto: “Sono qui a vostra disposizione, fatemi le vostre domande e se sarò in grado vi risponderò“.
Tale disarmante affermazione iniziale non solo stupì tutti i presenti, ma sulle prime parve inibire l’uditorio che improvvisamente si ritrovava protagonista e quasi anche arbitro del successo dell’incontro: qualora la fantasia dei presenti non avesse tirato fuori qualche importante argomento di conversazione, era chiaro che il maestro forse sarebbe addirittura rimasto quasi in silenzio.
Posero rimedio quindi gli organizzatori, proponendo a tutti l’ascolto delle interpretazioni brahmsiane di Giulini che avrebbero fatto da spunto per la discussione.

La copertina dell’incisione Deutsche Grammophon della Prima Sinfonia di Brahms diretta da Carlo Maria Giulini con i Wiener Philharmoniker

Il direttore ricordava con grande affetto quelle incisioni con un’orchestra che diceva di conoscere elemento per elemento; durante l’ascolto era estremamente concentrato, sottolineando quasi inconsciamente alcuni punti salienti con l’accenno di un gesto direttoriale che anche compiuto distrattamente aveva tutta la forza di trascinare l’intera compagine orchestrale. Terminato l’ascolto del primo movimento della Prima Sinfonia di Brahms, sottolineato dall’appunto del maestro all’acustica che faceva risaltare troppo i corni, la coinvolgente forza interpretativa di quanto ascoltato ebbe il merito di rompere finalmente il ghiaccio, dando il via a una conversazione interessante, ma sempre molto particolare, dato il carattere di Giulini.
Mentre infatti le domande andavano sempre più nello specifico, le risposte apparivano invece vaghe, ma non per snobismo o peggio gelosia verso i propri segreti del mestiere, ma proprio perché, come si capì poco per volta, alla base dell’esperienza di Giulini non c’era solo un’abilità tecnica (da lui stesso posta quasi in secondo piano) e una preparazione culturale, bensì molto di più: una profonda visione dell’arte, della vita, della metafisica, che come risvolto aveva in lui l’estrinsecazione dell’intepretazione attraverso la direzione d’orchestra, a un livello molto ideale, lontano da empirismi e rapporti di causa-effetto cui oggi siamo soggiogati da forme di razionalismo estremo e riduttivo, un qualcosa quindi non facilmente spiegabile a parole.
Ciò che Giulini realizzava in musica era frutto di una comunicazione ideale, segreta, fantasiosa e a tratti misteriosa tra lui e i “suoi” autori, tra lui e i musicisti: una profondità assolutamente inedita, forse retaggio di una filosofia di vita e di pensiero d’altri tempi, che fu possibile in quei due giorni quasi toccare con mano.
Ciò era evidente anche nella concezione della propria professione: la stessa direzione d’orchestra era vissuta da Giulini non da “principe del podio”, ma come musicista fra musicisti, con un atteggiamento di profonda umiltà nei confronti dell’opera d’arte (una famosa frase del maestro che ripetè anche in quei giorni era: “Sono io che devo far fare bella figura al compositore, non loro a me“) e di grande umanità nei confronti dell’orchestra.

Palazzo Chigi Saracini a Siena, sede dell’Accademia Musicale chigiana

Fra i tanti argomenti e curiosità che furono più o meno sviluppati nel corso del seminario alcuni mi sono rimasti particolarmente impressi e dopo anni mi riesce ancora facile riportarli alla mente.
Una domanda fra quelle d’obbligo, curiosità ovvia di tutti gli studenti di direzione d’orchestra alla ricerca di un metodo di apprendimento ideale e di una ricetta che risolva il problema, fu quella sulla lettura e lo studio della partitura. Tutti conosciamo le varie tendenze e prescrizioni delle varie scuole in proposito, dalla lettura attenta al pianoforte fino a padroneggiare assolutamente il brano, come imponeva ad esempio il grande didatta russo Ilya Musin, maestro fra gli altri di Giergiev, all’esempio di Georg Solti che, da grande pianista qual era, diceva di sedersi al tavolino e leggere lontano da qualunque suono la partitura nota per nota; la risposta di Giulini in merito fu anche qui estremamente disarmante: per lui semplicemente la “lettura delle note” non era un problema in sé, componendosi principalmente il suo repertorio di opere che lui stesso aveva vissutodal di dentro in orchestra sin dai suoi anni giovanili. Questa affermazione, corroborata anche dall’aperta dichiarazione di trovarsi in difficoltà e non a proprio agio nel rapporto con il pianoforte (”provengo dagli strumenti ad arco: suono molto male il pianoforte“), aprì la strada alla comprensione della fondamentale esperienza di Giulini come violista di fila dell’Orchestra dell’Augusteo a Roma, negli anni antecedenti la seconda guerra mondiale, un’esperienza che lui riteneva decisiva per il suo futuro.

Orchestra e Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia all’Augusteo, diretti da Bernardino Molinari

Orchestra e Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia all’Augusteo, diretti da Bernardino Molinari

Raccontò quindi dei direttori d’orchestra con i quali aveva suonato, tutti i grandi del periodo, tranne Toscanini, volontario esule negli Stati Uniti d’America, che poi avrebbe conosciuto e frequentato in seguito. Ricordò come imprescindibili due nomi, Furtwängler e Bruno Walter, asserendo come con quest’ultimo avesse avuto l’impressione di suonare un concerto “per ultima viola di fila e orchestra“, tanto era il coinvolgimento che il direttore riusciva ad avere sui professori. L’aver suonato fra le file dell’Augusteo con i più grandi gli avrebbe fatto capire come sia fondamentale rimanere sempre “in orchestra” anche quando si è sul podio e alla fine anche trovare delle modalità che il più possibile possano avvicinare il direttore a chi suona, eludendo l’aura mitica da “sacerdote dell’arte”.

Le partiture Philharmonia

A conferma di un umile artigianato all’interno dell’orchestra per esempio c’era un metodo di lavoro, non esclusivo del singolo caso di Giulini ovviamente, basato sull’esatta preparazione dei materiali e delle parti, che il maestro utilizzava e consegnava agli orchestrali per i suoi concerti, dove era tutto indicato meticolosamente, in maniera, diceva lui, da risparmiare tempo. Un contatto quindi sempre vivo e diretto con quanto andava eseguito, dal “di dentro” dell’orchestra.
Rimaneva ancora irresoluta sul tavolo la questione dello studio delle partiture, destinata a essere irrimediabilmente avvolta nel mistero: studiare una partitura – dichiarò – era andare ben oltre le note, tentare di capire ciò che stava “dietro” il segno scritto; tutto e niente: come sempre, un mistero.

A questo punto qualcuno volle tentare di andare ancora più in profondità, chiedendo in merito all’analisi delle partiture, ottenendo qui qualcosa di veramente sensazionale: “L’analisi quella dei gradi, dei temi? Lì è fatta molto meglio di quanto so fare io“, rispose il maestro indicando le sue logore partiture edizione Philharmonia, che com’è noto riportano all’inizio una sintetica ma puntuale analisi formale dei brani contenuti.
Cosa interessava allora a Giulini, qual era la chiave delle densissime interpretazioni che abbiamo tutti imparato ad amare al di là di tante soluzioni, soprattutto sui tempi, che spesso lasciavano interdetti orchestre e pubblico? Semplicemente il valore umano e spirituale di quanto espresso in musica e una modalità non razionale ma empatica di fare musica insieme, direttore e orchestra. Eppure questi valori dovevano essere ben delineati nella mente e nello spirito del maestro, tant’è che le orchestre lo hanno sempre seguito in pieno, lasciandosi coinvolgere da tanta “humanitas” così potente quanto umile e discreta, ma sempre diretta al risultato interpretativo più alto e coerente possibile.

Vladimir Horowitz e Carlo Maria Giulini

La stessa capacità di viaggiare sulla stessa lunghezza d’onda e di instaurare un forte legame artistico a un livello più alto, diremmo spirituale, Giulini lo dimostrò anche con interpreti solisti d’eccezione: durante il seminario nominò tre figure straordinarie e fra di loro diversissime, che con lui ebbero un fruttuoso e perfettamente sintonico legame artistico: Maria Callas, Arturo Benedetti Michelangeli e Vladimir Horowitz.

La copertina dell’incisione Deutsche Grammophon del Concerto n.5 di Beethoven di Arturo Benedetti Michelangeli e Carlo Maria Giulini

Fra le righe della conversazione, accanto a questi nomi, anche fiumi di memorie, dagli inizi quasi casuali della carriera, quando sulle macerie dell’Italia del secondo dopoguerra qualcuno chiese di vedere “se fosse ancora vivo quello lì” (parole del maestro) per affidargli un incarico da direttore nelle tremende difficoltà del momento, passando per il periodo di rinascita culturale della Scala, alla vigile presenza di Toscanini e De Sabata, fino agli anni del grande successo internazionale e il rapporto privilegiato con alcune grandi orchestre.
Stare a sentire Giulini fu sicuramente una grande esperienza: seguire la profondità del pensiero e la lucidità di ricordi e affermazioni fu qualcosa che lasciò sicuramente il segno in tutti coloro che, come me, ebbero la fortuna di essere presenti a quell’estate chigiana, anche se tutto ebbero quei due giorni tranne l’aspetto accademico del seminario; tuttavia fu qualcosa di altamente formativo, non solo per la direzione d’orchestra ma soprattutto dal lato umano, artistico e ideale, un contatto con una persona estremamente straordinaria nella sua disarmante semplicità almeno apparente.

La mia partitura Ricordi della Quattro Sinfonie di Brahms

Il secondo giorno, il 21 luglio 1999, al termine del seminario, fu possibile avere un piccolo colloquio individuale con Giulini, che pazientemente stava seduto mentre un gran numero di persone gli ruotava intorno per ritagliarsi un proprio spazio e un ricordo che, come il mio, sarebbe stato importante e durevole negli anni.

Il maestro, con i suoi occhi chiari e penetranti ancorché dotati di un certo tono che definirei siderale, volle sapere in dettaglio quali fossero i miei studi, dove li svolgessi, dimostrando di apprezzare che frequentassi un corso ordinario di conservatorio di direzione d’orchestra dopo il compimento di contrappunto e fuga, raccomandandosi di non trascurare mai proprio lo studio della composizione. Non avevo personalmente niente da chiedere, se non di ricordarsi dei giovani e di poter dare loro le giuste opportunità, quindi dopo averlo ringraziato per quanto aveva detto in quei due giorni e soprattutto per quanto aveva dato con la sua musica, gli porsi la mia partitura Ricordi delle Sinfonie di Brahms che mi ero portato dietro, sulla quale in una pagina vuota mi scrisse due righe, che mi commossero profondamente.

La dedica autografa di Carlo Maria Giulini: “Al Maestro Andrea Amici con i più sentiti auguri di ogni bene per la sua vita e il suo avvenire di uomo e di musicista – CM Giulini – 21 VII 1999″

Anche in un rapidissimo incontro con un giovane sconosciuto che non avrebbe mai più rivisto, Giulini, in un piccolissimo gesto e nelle parole che lo accompagnarono, diede prova della sua grande umanità e anche della sua visione della vita: un augurio di ogni bene per la vita di uomo e di musicista, nella coscienza di una profonda inscindibile unità fra esistenza e musica dove nessuna delle due ha il sopravvento sull’altra ma sono aspetti di una unità inscindibile; un augurio che conservo nella mia memoria con grande riconoscenza per l’esempio che il maestro Giulini ha dato nella vita e nell’arte.

La zona franca dell’opera lirica

Foto ANSA

Foto ANSA

La prima del recente allestimento del Ballo in maschera verdiano andato in scena al Teatro alla Scala il 9 luglio ha ricondotto l’attenzione sull’annoso problema della regia nel teatro d’opera. Si è assistito a un vero e proprio fortunale con annessa scrosciante pioggia di volantini che ha materializzato lo sdegno di coloro che vedono in taluni allestimenti più radicali forzature dettate da manie di protagonismo e ignoranza.

Nella fattispecie il Ballo verdiano è stato oggetto di una fortissima contestazione principalmente a causa della trasposizione, operata dal regista Damiano Michieletto, della vicenda a un’ipotetica contemporanea campagna elettorale, con un protagonista, Riccardo, che diviene un personaggio politico, Renato come suo responsabile della sicurezza, e il ballo finale che si trasforma in un party elettorale.

Il pubblico scaligero si è furiosamente spaccato: uno spettacolo troppo estremo, soprattutto se “ai danni” di Verdi; da un lato, quindi, i vivaci contestatori organizzati, dall’altro coloro che a tutti i costi difendono la novità, gridando al miracolo. Alla fine anche la critica non è concorde: da una parte, soprattutto a caldo, si parla di fiasco, dall’altra emerge una solidale difesa a oltranza del regista e anche un rimprovero al pubblico contestatore per una sua presunta grossolanità nella pur legittima protesta.

Un primo particolare mi è saltato all’occhio, leggendo varie recensioni: si discute pochissimo di musica sommersa e soppiantata com’è dalla scena, eppure stiamo parlando di un’opera di Giuseppe Verdi, che offre tantissimi aspetti interpretativi sui quali ci sarebbe tanto da discutere.

Personalmente non ho né visto né ascoltato lo spettacolo, ma ho solo letto le recensioni e osservato varie immagini, quindi mi limiterò a delle considerazioni personali generali su alcune tendenze dello spettacolo operistico.

Sembra che ci sia ormai uno scollamento concettuale fra la musica e la scena, intendo per quanto riguarda la mera realizzazione. Le note sono quelle, si pretende anzi che siano sempre più rigorosamente sfrondate da qualsiasi incrostazione del tempo: si cerca giustamente un ritorno al suono originale inteso come intenzione del compositore. La regia e la scena, invece, hanno presuntuosamente il diritto (e pare ora anche il dovere) di tradurre e spiegare presunte intenzioni del librettista e del compositore, prevalentemente attraverso uno spostamento temporale della vicenda o preferibilmente un’attualizzazione. Ecco quindi che ormai diviene raro, o comunque considerato intellettualmente poco valido, un allestimento che mantenga le indicazioni originali del libretto e all’interno delle sue didascalie cerchi una verità interpretativa.

A mio parere, fermo restando che comunque vanno valutati caso per caso gli esiti, in linea di principio l’attualizzazione o comunque lo stravolgimento di quanto presente nelle indicazioni del libretto è assolutamente privo di fondamento teorico e per questo ingiustificabile. Mostrare sulla scena, da parte del regista, la propria interpretazione in maniera esplicita significa in effetti tradire la vera e propria essenza del teatro, che di per sé è un’allegoria: sulla scena si vede scorrere una vicenda, in una più o meno precisa ambientazione, che di per sé ovviamente è un simbolo di un’intenzione più profonda; nei casi ovviamente più riusciti la scena offre un rimando concettuale ad altro, che può essere di per sé più o meno esplicito oppure ancora essere spiegato e quindi ricostruibile attraverso la testimonianza dell’autore stesso, ma l’importanza della presenza della “lettera” è fondamentale: non esiste simbolo se non esiste l’immagine che a esso rimanda.

Giuseppe Verdi

Giuseppe Verdi

Per tornare al Ballo in Maschera, è evidente che Verdi abbia voluto, attraverso una non molto specifica individuazione storica (tant’è che nelle varie versioni dell’opera il luogo dell’azione si sposta e con esso anche i nomi del protagonista), creare un’allegoria di una serie di ideali, fra i quali naturalmente anche la corruzione politica, le problematiche del potere, lo scontro fra l’idealità e il compromesso con l’azione di governo e con la propria debolezza umana. Ma non è solo questo, anzi, molto di più: concetti e ideali, sentimenti, delusioni, odio, amore, esasperazione e squilibrio, magia e oscurità, tutto portato agli estremi attraverso la potenza della musica che alla fine trova il suo luogo ideale non tanto sulla scena quanto nell’animo dell’ascoltatore; l’attualizzazione vista alla Scala quindi forza alla lettura parziale di quanto il codice ricchissimo e comunque aperto mette sulla scena attraverso delle immagini e dei simboli. Si tratta quindi, al di là del buono o cattivo gusto, in ogni caso di una perdita o di una diminuzione di significato: se l’allegoria viene spiegata direttamente nel luogo in cui le figure agiscono come portatrici di un significato, sostituendo il significato al codice, l’allegoria stessa viene negata e viene negata anche quella possibilità di andare in maniera aperta oltre il codice stesso.

Al di là di questa considerazione teorica sulla valenza allegorica del teatro, mi sembra opportuno anche un’altra parallela considerazione. Se si considera, come ho accennato prima, il grande progresso nell’interpretazione musicale dell’opera lirica dai tempi di Toscanini fino ai giorni nostri, soprattutto negli esempi migliori delle varie generazioni, si è effettivamente giunti a un grado di valorizzazione del testo musicale scritto veramente molto elevato.La precisione del dettaglio vocale e strumentale, la qualità delle orchestre, l’attenzione alla filologia e alla storicità della musica, hanno permesso effettivamente di ottenere interpretazioni musicalmente molto valide, che si tramandano, con un effetto volano, anche verso le giovani generazioni grazie alle incisioni; per nominare solo alcuni grandi interpreti, si pensi al già citato Toscanini (che ha praticamente dato l’avvio a un certo modo di dirigere e realizzare l’opera), De Sabata, Karajan, Solti,  Giulini, Abbado, Muti e tanti altri, hanno fatto in modo che l’opera lirica poggiasse sulla realizzazione musicale il suo fondamento, valorizzando quanto scritto dal compositore, il che non significa assolutamente seguire pedissequamente la pagina scritta ma trovare all’interno di essa quanto più possibile di ciò che il segno può esprimere. In questo modo si è creato uno standard imprescindibile.

Cosa si penserebbe se si togliesse dal teatro l’orchestra sinfonica e si sostituisse con strumenti elettronici, oggi più attuali di oggetti ormai presenti da secoli? Se ancora si passasse dalla voce “lirica” a quella “non-lirica” semplicemente amplificandola? Cosa accadrebbe se si ricominciasse a operare tagli, cambiare l’orchestrazione, modificare le linee vocali? Assolutamente impossibile, la musica è quello che è scritto e nessuno ormai si sognerebbe minimamente di modernizzare, attualizzare.

Allora perché l’esistenza di una zona franca dell’opera lirica nella quale è possibile effettuare qualunque cosa a dispetto di quanto è scritto? Forse che anche nel testo scritto, nelle “lettere” dico, non è possibile trovare l’interpretazione nel senso di arricchimento del simbolo lasciandolo esteriormente qual è?

Il Teatro alla Scala di Milano

Il Teatro alla Scala di Milano

Ebbene a mio parere questo strano fenomeno, al quale si assiste ormai da vari anni, spesso con esiti disastrosi ma comunque sempre con una forzatura nei termini che ho espresso prima, ha una sua spiegazione ben più profonda, dovuta allo scollamento del teatro d’opera dall’attualità. Se oggi si continuasse, come è avvenuto nei secoli passati sin dalla sua nascita, a commissionare nuove opere liriche, ricche oltre che dei valori universali anche dell’attualità, sarebbe possibile anche un teatro nel quale la regia, su un libretto “moderno” potrebbe esprimere a pieno se stessa e la propria modernità, senza soffrire della deminutio di dover operare sempre su qualcosa che sa di museale. Se nel teatro d’opera fosse presente il repertorio ma nel contempo anche la contemporaneità, la musica contemporanea stessa avrebbe bisogno di una regia contemporanea, non attualizzante ma attuale, ma anche di tecnologie musicali e teatrali adeguate al momento; il teatro stesso non sarebbe sempre uguale a se stesso e quindi, per alcuni, frustrante.

Ormai, però, la committenza di nuovi spettacoli d’opera è contrario allo spirito dei tempi, o forse solo è troppo rischioso e culturalmente inadeguato all’attualità; si assiste pertanto al paradosso di voler proseguire la presentazione del passato da una parte valorizzandone l’elemento musicale come ormai unico proponibile, dall’altro inserendo la novità sull’aspetto scenico dove il “vecchio” non è più proponibile: di qui lo stridente contrasto di un ballo in maschera che da festa galante della fine del XVII secolo diviene impropriamente e forzatamente più o meno velatamente l’Italia contemporanea.

Olivier Messiaen

Dernier symbole: il ritmo non retrogradabile in Messiaen

Olivier Messiaen

Olivier Messiaen

Dernier symbole: ce moment que je vis, cette pensée qui me traverse, ce mouvement que j’accomplis, ce temps que je frappe: il y a l’éternité avant, l’éternité après: c’est un rythme non rétrogradable” (Olivier Messiaen, Musique et couleur)

Mi è ritornato oggi pomeriggio alla mente un frammento di questa frase di Olivier Messiaen che avevo letto, in traduzione italiana, non so quanti anni fa su una rivista; ho fatto alcune ricerche e ho trovato la citazione originale, tratta dal volume Musique et couleur, un libro-conversazione fra il grande compositore francese e Claude Samuel.

Si parla di ritmi retrogradabili e non retrogradabili, quei ritmi cioè che possono avere o meno la medesima forma leggendoli dall’inizio alla fine e viceversa: confrontando infatti la lettura da sinistra a destra e da destra a sinistra di un ritmo, questo può essere identico e quindi non retrogradabile oppure differente e quindi retrogradabile. In altre parole, per fare un parallelo con le figure retoriche classiche, il ritmo non retrogradabile è affine a un palindromo, che può essere letto in entrambe le direzioni. D’altra parte proprio alla metrica classica risale per Messiaen il concetto di ritmo non retrogradabile, presente peraltro anche nella ritmica indiana (tala).

Il ritmo non retrogradabile ha per Messiaen “le charme des impossibilités“, il fascino dell’impossibilità, una certa impossibilità matematica dei domini modali e ritmici (“certaines impossibilités mathématiques des domaines modal et rythmique“), come egli stesso scrisse nel suo Technique de mon langage musical nel 1944: il ritmo rimane lo stesso perché invertendolo ha praticamente lo stesso ordine di valori; in senso melodico e armonico il medesimo risultato è ottenuto con l’uso dei modi a trasposizione limitata, quelle scale modali che, esaurito un prestabilito numero di trasposizioni, fanno ritornare la stessa sequenza intervallare.

Ma cos’ha di così affascinante per Messiaen il ritmo non retrogradabile, e con esso anche i modi a trasposizione limitata? In cosa consiste, alla fine, il fascino dell’impossibilità?

Olivier Messiaen

Olivier Messiaen

L’ascoltatore, naturalmente, non può accorgersi, come chi analizza la partitura, della presenza di modi o ritmi di tal tipo, ma la loro coesistenza si traduce da una parte in un senso di ubiquità tonale data dalla compresenza di più micro-centri tonali dovuti al fatto che i modi a trasposizione limitata si suddividono al loro interno in gruppi simmetrici e contengono quindi piccole trasposizioni in se stessi; dall’altra parte i ritmi non retrogradabili, similarmente, creano un senso di unità di movimento, dovuta al fatto che l’inizio e la fine sono confusi in quanto identici; tutto ciò si traduce nel sentimento dell’infinito.

Ecco quindi che si apre alla mente l’ultimo simbolo che porta il sistema teorico musicale di Messiaen – e in definitiva tutta la sua imponente produzione – a un gradino concettualmente più elevato: il ritmo non retrogradabile diviene immagine di un modo religioso e teologico di concepire l’esistenza stessa; nel quinto capitolo della sua Technique de mon langage musical Messiaen semplifica il concetto di non retrogradabilità dicendo che “tutti i ritmi divisibili in due gruppi, uno dei quali è il retrogrado dell’altro, con un valore comune al centro, sono non retrogradabili“; in questa definizione si simboleggia concretamente la presenza stessa di ogni azione umana all’interno del tempo frapposto fra l’eternità che si trova prima e dopo: “ce moment que je vis, cette pensée qui me traverse, ce mouvement que j’accomplis, ce temps que je frappe: il y a l’éternité avant, l’éternité après: c’est un rythme non rétrogradable”; la presenza dell’uomo nel tempo, con l’eternità prima e dopo, è essa stessa posta all’interno di un ritmo non retrogradabile, di cui costituisce il fondamentale punto centrale; di questo mistero il linguaggio musicale, come afferma il grande musicista francese, è una sorta di “arcobaleno teologico“.

Prossimi all’avvio dell’anno scolastico

San Giuseppe da Calasanzio

A pochi giorni dall’avvio dell’anno scolastico, in una situazione di estrema difficoltà per la nazione italiana in generale e per il mondo stesso dell’istruzione in particolare, e fra la confusione che, nonostante i buoni propositi annuali del ministero, regna come sempre sovrana, la Chiesa cattolica oggi propone all’attenzione dei fedeli la memoria di San Giuseppe Calasanzio, pregevolissimo modello di educatore, forse ai più sconosciuto, ma che merita da parte di tutti una certa attenzione.

Coloro che operano nella scuola italiana sentono una giusta frustrazione, un diffuso malcontento causato da innumerevoli fattori di cui non stiamo qui a discutere, ma comunque disagi spesso legittimi; pure, in queste difficoltà, occorre richiamare alla mente alcuni punti fondamentali, che comunque devono orientare l’operato degli educatori e in generale di tutti coloro che vivono all’interno della scuola, pensando a un ben più alto ideale senza il quale tutte le azioni sarebbero assolutamente vane ma soprattutto prive di un qualsivoglia orizzonte.

Prima di tutto alcune considerazioni di Giuseppe Calasanzio, valide per tutti, al di là anche della comune appartenenza alla fede cattolica, sull’importanza della scuola e della figura dell’educatore:

La scuola è un mezzo formativo insostituibile, non solo per preservare i fanciulli dal male, ma soprattutto per indirizzarli efficacemente al bene, qualunque sia la loro condizione familiare o sociale. L’assiduo contatto con l’insegnante può incidere così profondamente sull’animo dei giovani da trasformare del tutto la loro vita.

Ora un passo in avanti per inscrivere la propria professionalità di docente nella più ampia dimensione della vita cristiana; si legge negli scritti di San Giuseppe Calasanzio:

È missione nobilissima e fonte di grandi meriti quella di dedicarsi all’educazione dei fanciulli, specialmente poveri, per aiutarli a conseguire la vita eterna. Chi si fa loro maestro e, attraverso la formazione intellettuale, s’impegna a educarli, sopratutto nella fede e nella pietà, compie in qualche modo verso i fanciulli l’ufficio stesso del loro angelo custode, ed è altamente benemerito del loro sviluppo umano e cristiano“.

E ancora più avanti di fronte alle evidenti difficoltà che tutti conosciamo giornalmente al contatto degli alunni:

La missione educatrice richiede molta carità, pazienza a tutta prova, umiltà profonda: ma chi vi consacra la vita, e chiede a Dio di essere fedele al suo impegno educativo, oltre alla gioia di sentirsi scelto come cooperatore della verità, avrà da Dio stesso sostegno e conforto, e riceverà da lui la ricompensa di cui parla il libro santo: Coloro che avranno indotto molti alla giustizia risplenderanno come le stelle per sempre (Dn 12,3). Tutto questo certamente otterranno coloro che, vincolandosi a questa missione nella donazione piena di una vita consacrata, si sforzano di seguire Cristo e di piacere a lui solo, che ha detto: Ogni volta che avete fatto queste cose a uno solo di questi miei fratelli più piccoli, l’avete fatto a me (Mt 25, 40).

Può essere utile soffermarsi qualche istante a meditare queste parole, che possano servire di aiuto nei momenti di maggiore sconforto e titubanza per chi si trova a vivere in un mondo come quello della scuola spesso apparentemente vuoto e inutile, ma che, nella vita di tutti i giorni, può riservare comunque soddisfazione e soprattutto essere il luogo in cui si svolge concretamente una vocazione cristiana, anche malgrado le proprie aspettative o i propri sogni.

Buon anno scolastico a tutti gli operatori della scuola.

 

Page 1 of 2

Powered by WordPress & Theme by Anders Norén

Navigando fra le pagine di questo sito, ne accetti l'utilizzo dei cookie. maggiori informazioni

Questo sito utilizza i cookie per fornire la migliore esperienza di navigazione possibile. Continuando a utilizzare questo sito senza modificare le impostazioni dei cookie o cliccando su "Accetta" autorizzi il loro utilizzo. Consulta la pagina Informativa sui cookie per maggiori informazioni.

Chiudi