Andrea Amici

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Perpetuum piazza università

Perpetuum, Piccola Rapsodia per Quindici Esecutori

Andrea Amici dirige l’Ensemble MusiDOC

Perpetuum, Piccola Rapsodia per Quindici Esecutori è stato composto espressamente per l’Ensemble MusiDOC, una formazione cameristica composta da quindici docenti delle scuole secondarie di primo grado a indirizzo musicale, ed è stato presentato in prima assoluta, diretto dall’autore, a Catania, durante un concerto organizzato dall’amministrazione comunale nell’ambito delle manifestazioni “Catania in Prima… Vera” tenutosi in Piazza Università il 10 maggio 2012.

L’organico prevede un flauto, due clarinetti, un corno, due chitarre, tre pianoforti, due violini, un violoncello, un contrabbasso e due percussionisti.

Il brano, dedicato ai musicisti che l’hanno eseguito per la prima volta, è diviso in tre sezioni; ognuna rappresenta una diversa meditazione su un particolare aspetto del “tempo”.

Nella prima parte si indaga sulle proprietà combinatorie del “tempo” musicale, inteso come ritmo.

Esempio 1: linea iniziale del violoncello

Una linea melodica affidata al violoncello e al corno (esempio 1) si estende su un pattern ritmico basato su una figurazione di dieci ottavi, suddivisi in uno schema di misure 3/8+3/8+2/8+2/8, che essendo ripetuto due volte, innesca anche una forma di palindromo 3+3+2+2+3+3. Su questa linea si innestano altre figurazioni melodiche esposte da clarinetti e violini che avranno grande parte lungo tutto il brano (esempio 2).

Esempio 2: motivo dei clarinetti

Intanto, con la prima entrata del flauto, lo schema ritmico assume sempre nuove forme: 3+3+2 3+3+2, 4×7, 2, 4+4+3+2 e il tutto diviene sempre più complesso fino a che diventa irregolare la distribuzione degli accenti all’interno di misure più regolari.

Da notare alla misura 27 l’ingresso di un altro motivo, affidato a flauto, clarinetto, marimba e pianoforte, che sarà un elemento ricorrente nell’ultima parte (esempio 3).

Esempio 3

 

Alla sessantanovesima misura inizia la seconda parte, dedicata al tempo come memoria. La scansione metrica diviene più regolare, anche se con un caratteristico spostamento dell’accento armonico di un ottavo indietro in ogni misura (vedi esempio 4, rettangolo blu). L’atmosfera è naturalmente nuova e contrastante con la sezione precedente, con una tinta di malinconica nostalgia.

Tutta questa breve ma intensa sezione si basa fondamentalmente su tre elementi (esempio 4): un frammento tematico (in rosso nell’esempio) che fa da guida in tutta la sezione proposto sempre con procedimenti imitativi tra i vari strumenti dell’ensemble; un elemento armonico (in blu) verticale; un elemento di accompagnamento continuo in semicrome, affidato alla chitarra (in verde).

Esempio 4: motivi fondamentali della seconda sezione


La combinazione di questi elementi e in particolare l’intrecciarsi del primo motivo tematico in continue trasformazioni timbriche e contrappuntistiche in un costante tempo lento porta a un crescendo che si interrompe quasi bruscamente alla misura 91, per l’ingresso del motivo ritmico ostinato (esempio 5) che avvia e caratterizza la terza parte.

Esempio 5: l’inizio della terza parte

L’idea del tempo è adesso quella del continuum che fluisce nel ritmo musicale e nel suo incedere, ora lieve ora travolgente, ingloba “in perpetuo” le precedenti dimensioni, attraverso l’allegoria musicale della ripresa trasfigurata dei vari elementi apparsi nelle altre due sezioni.

Nella prima parte della terza sezione si riprende la divisione in metri irregolari, in una dimensione però più distesa, mentre gli spunti tematici provengono dalla seconda sezione (esempio 6).

Esempio 6: citazioni tematiche nella terza parte

Un breve interludio dalla misura 125 alla 145 ferma momentaneamente l’elemento ritmico ostinato e reintroduce i motivi caratteristici della prima sezione che divengono i protagonisti dell’ultima parte, nella quale attraverso procedimenti di accumulazione, distensione e contrazione degli elementi si procede sempre in crescendo verso la fine dell’intera composizione.

Perpetuum è quindi in ultima analisi un’allegoria della dimensione del tempo nel quale la nostra esistenza e la musica stessa si trovano immerse in maniera inevitabile, partecipando al suo fluire o in contrasto con esso.

La registrazione video presente su questa pagina propone la prima esecuzione assoluta del brano, con l’Ensemble MusiDOC diretto dall’autore, durante il concerto a Piazza Università a Catania, il 10 maggio 2012. Flauto: Joanna Moschella, clarinetti: Gaetano Cristofaro e Alfredo Spoto, corno: Simone Primerano, pianoforti: Antonella Faliti, Annalisa Mangano, Antonio Marchetta, chitarre: Massimo Genovese e Marco Crispo, percussioni: Simone Bruno e Rosario Gioeni, violini: Alexandra Dimitrova e Samantha Fidanza, violoncello: Daniela Perdicaro, contrabbasso: Patrizia Privitera.

Claudio Monteverdi - Sovra tenere herbette

Analisi della polifonia vocale: Claudio Monteverdi: Sovra Tenere Herbette

Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi

Questa composizione, appartenente al terzo libro dei madrigali di Claudio Monteverdi, rappresenta un ottimo esempio della evoluzione in fieri del pensiero musicale dell’autore che si dispiega, con l’aggiunta di sempre maggiori innovazioni, lungo tutto l’arco del corpus dei madrigali. Monteverdi, poco per volta, tende ad abbandonare i moduli espressivi dei suoi predecessori, sullo studio dei quali si era chiaramente formato, in favore di un discorso musicale sempre più aderente alle esigenze del testo poetico, introducendo delle novità sempre più significative e determinanti nel modo di trattare le voci del mezzo corale, con l’apporto, infine, nell’ultima fase della sua feconda vena madrigalistica, di  un deciso uso degli strumenti musicali, non già come raddoppio delle voci, pratica questa già da parecchio tempo in uso, come rivelano i più recenti studi musicologici sulle prassi esecutive d’epoca, ma con precise finalità espressive.

Il nostro madrigale è ancora da porsi ad uno stadio iniziale della ricerca monteverdiana, ma non per questo meno importante, dal momento che presenta delle peculiarità che lo rendono indubbiamente pregevole all’attenzione dello studioso e gradevole per il semplice fruitore.

Il testo poetico è di ispirazione pastorale e mi sembra facilmente ricostruibile nella sua veste metrica in base alle indicazioni tipografiche dell’editore e soprattutto grazie al testo musicale che aderisce perfettamente al testo poetico strutturandosi in episodi concatenati senza soluzione di continuità secondo criteri convergenti con la struttura metrica. Riporto quindi il testo poetico, secondo la mia ricostruzione, per maggiore chiarezza.

Sovra tenere erbette e bianchi fiori 1
Stava Filli sedendo 2
Ne l’ombra d’un alloro 3
Quando le dissi: Cara Filli io moro 4
Ed ella a me volgendo 5
Vergognosetta il viso 6
Frenò frangendo fra le rose il riso 7
Che per gioia del core 8
Credo ne trasse amore 9
Onde lieta mi disse: 10
Baciami Tirso mio 11
Che per desir sento morirmi anch’io 12

I dodici versi sono divisibili in quattro terzine composte da un endecasillabo e due settenari secondo il seguente schema: prime tre terzine composte da endecasillabo più due settenari; quarta terzina da due settenari più endecasillabo; alla regolarissima sequenza delle prime due terzine, incatenate dalla rima del terzo e quarto verso e del sesto e settimo verso, segue una struttura metricamente a palindromo per gli ultimi sei versi: la quarta terzina è lo specchio della terza.

Ad un’attenta analisi la macrostruttura del testo musicale aderisce perfettamente alla struttura del testo poetico che quindi dà la forma alla intera composizione. Monteverdi utilizza gli stessi moduli espressivi per le prime due terzine e per l’ultima, riservando alla terza un trattamento speciale sia per motivi inerenti alla valenza espressiva del testo, sia per ragioni squisitamente di equilibrio musicale: i versi 7, 8 e 9 sono il centro dell’organismo musicale, come la cima di un monte, impressione questa confermatami dal fatto che gli ultimi tre versi vengano ripetuti due volte, in modo tale che la simmetria con la parte iniziale, quella cioè prima del culmine, sia perfetta: abbiamo quindi, riepilogando, due sezioni costruite in maniera affine (le prime due terzine), una sezione centrale (la terza, vv.7-9), due sezioni affini (quarta terzina e sua ripetizione variata); il tutto segue, adesso più chiaramente, vista la ripetizione finale, una perfetta costruzione simmetrica che informa, secondo il numero delle sillabe dei versi e mettendo tra parentesi i versi 7-9, la costruzione delle sezioni del madrigale, come illustra il seguente schema:

verso 1 –  2 –  3  // 4 – 5 – 6 7 – 8 – 9 10 – 11 – 12 //  10 – 11 – 12
numero di sillabe 11 – 7 – 7 // 11 – 7 – 7 11 – 7 – 7 7  –   7  –  11//   7  –  7  – 11
————————-> Sezione Centrale <——————————

Nelle prime due sezioni (versi 1-6, miss.1-36) l’endecasillabo e il primo settenario sono trattati in maniera prettamente imitativa, o almeno non del tutto omoritmica, mentre i versi 3 e 7 hanno un andamento esclusivamente omoritmico. Nella quarta e quinta sezione (vv.10-12 e loro ripetizione, miss.56-89) il trattamento delle voci non segue la struttura a palindromo della metrica dei versi ma si dispone simmetricamente alle prime due sezioni: ai settenari è affidato un trattamento imitativo, essendo ora i primi due versi della terzina, agli endecasillabi un andamento omoritmico.

Dopo aver illustrato questa interessante macrostruttura all’interno del madrigale, vorrei ora rivolgere, alla luce di quanto già detto, l’attenzione ai singoli episodi.

Esempio n.1

Esempio 2

La prima sezione (vv.1-3, miss.1-12) è costituita da tre episodi ben caratterizzati, corrispondenti ognuno ad un singolo verso. L’incipit (esempio 1) ben si adatta all’atmosfera idillico-pastorale del testo: un dolce andamento omoritmico per terze parallele dei soprani primi e secondi dipinge, sul canto dei tenori che segue solo per la prima misura il ritmo delle voci più acute diversificandosi per il resto, il quadro della situazione poetica: l’atmosfera fuori del tempo, questa arcadia più sognata che vissuta in cui si svolge questo dialogo amoroso è, a mio parere, perfettamente rappresentata dall’alleggerimento del “peso” corale, dato dalla assenza di due delle cinque voci e principalmente dall’assenza dei bassi; il primo verso è musicato con una efficacissima frase ascendente che veste il ritmo anch’esso ascendente impresso dal poeta al primo endecasillabo che è formato da parole accentate sulla prima sillaba, tranne “erbette” che comunque essendo in sinalefe con la parola precedente non implica un cambiamento di ritmo poetico; il ritmo ascendente prepara, dipingendo l’atmosfera, l’epifania del personaggio femminile, Filli, che avviene nel secondo verso-episodio; questo (miss.4-9) è caratterizzato (esempio 2) da un doppio canone dominato dalla frase discendente del soprano II, il cui inciso iniziale è dato dall’elemento melodico della misura 3 del tenore, che fa da contrappeso alla frase ascendente del primo episodio; la risposta a questa frase, antecedente del primo canone, è affidata ai soprani I, mentre i soprani II ripropongono l’imitazione canonica a partire da un ben congegnato incrocio di parti che ne mette in rilievo l’entrata.

Lo schema quindi è:

SOPRANI I: proposta risposta
SOPRANI II: risposta

Contralti e tenori, intanto, propongono un altro canone caratterizzato da una melodia che non procede, come quella dei soprani I e II, per gradi congiunti ma per salti. Lo schema imitativo è uguale a quello dei soprani ma è disposto specularmente ad essi. Ecco quindi come appare il piano generale del doppio canone:

SOPRANI  I proposta A risposta A
SOPRANI II risposta A
CONTRALTI proposta B risposta B
TENORI risposta B

Quel criterio a palindromo che avevamo riscontrato nella struttura metrica si rivela qui nell’essenza della costruzione di questo episodio canonico; non è assolutamente casuale: esiste una macrostruttura e una microstruttura, due piani differenti di lettura, caratterizzati dai medesimi procedimenti costitutivi, applicati a diversi aspetti della composizione, testuale e musicale, creando così un perfetto sistema di correlazioni interne, come questa che abbiamo appena visto che si svolge tra macrostruttura della metrica del testo e microstruttura del doppio canone: l’idea strutturale di base è palesemente identica.

E’ interessante altresì notare che le imitazioni, all’interno del doppio canone, si svolgono tutte all’unisono e ciò perché l’effetto di immobilità e staticità, seppure in un contesto contrappuntistico, è richiesto dal testo poetico: Filli infatti ci appare come una bellezza immota in questo contesto di sogno, sempre uguale nel tempo, appunto perché figura irreale come tutto il paesaggio arcadico in cui è immersa, come sempre uguali sono le altezze delle frasi musicali; sotto questa luce si spiega anche chiaramente il fatto che Monteverdi, dopo aver presentato l’antecedente in una parte, non continua, mentre l’altra imita, con figurazioni libere, ma riproduce esattamente, a partire dal medesimo intervallo, la stessa frase, che risulta essere quindi a sua volta, per così dire, “conseguente del conseguente”.

Il breve episodio che conclude  la prima sezione è perfettamente omoritmico a parte il ritardo al contralto, in funzione cadenzante. A tal proposito è interessante notare come ormai si sia già fatta abbondantemente strada la sensibilità tonale: mentre il primo e il secondo episodio erano caratterizzati da un’area armonica che con terminologia “moderna” diremmo di modo minore, la fine della prima sezione è caratterizzata in modo netto dalla modulazione al relativo maggiore presente in questo episodio omoritmico (nella musica di Monteverdi la sensibilità dei modi antichi comincia a spostarsi e ad evolversi verso le polarità tipiche del sistema tonale che di lì a poco si sarebbe imposto per qualche secolo come unica forma di relazione armonica).

Esempio 3

Il primo episodio della seconda sezione (verso 4, miss.12-23) è particolarmente rilevante sia per il suo aspetto contrappuntistico, sia per la grande modernità del procedimento espressivo dell’incipit, che si ritroverà ampliato nella terza sezione. L’endecasillabo (verso 4) è nettamente diviso in due parti dal segno d’interpunzione (:); nelle miss.12-15 (esempio 3) i due emistichi sono presenti contemporaneamente in quattro delle cinque voci del coro: ciò è molto significativo, riguardo la modernità di questo madrigale, in quanto si ha una frantumazione dell’espressione poetica che trasmigra da una parte all’altra del coro, senza che nessuna voce esprima nella sua completezza il verso poetico, come, ad esempio, era avvenuto negli episodi precedenti. Chissà se Monteverdi, nella sua genialità e con la sua straordinaria inventiva ed originalità, aveva già prefigurato nella sua mente la possibilità di disgregare addirittura la parola affidando alle parti del coro non già un emistichio ma una o poche sillabe del testo; senza dubbio credo che ciò lo avrebbe fatto inorridire, visto che l’espressione poetica ne sarebbe risultata inintelligibile all’ascolto e ciò sarebbe andato contro la ricerca della valorizzazione della parola, oggetto di cura presso i compositori del tempo, ma sta di fatto che qui sono poste le basi, almeno ad un livello di intuizione embrionale, di quella radicalizzazione della frantumazione puntillistica del suono, estesa alla scrittura corale da quella orchestrale, praticata dai compositori postweberniani del nostro secolo, prevalentemente italiani, che teorizzarono, proprio nel tentativo di recuperare la tradizione corale della polifonia rinascimentale in chiave moderna, la disgregazione della parola o almeno del pensiero poetico disseminando le parole nello spazio sonoro delle voci del coro.

Anche nelle miss.12-15 si incontra un doppio canone, questa volta incrociato, o meglio anch’esso trasmigrante fra le parti del coro. Sono protagoniste due frasi antitetiche, una ascendente e una discendente, in contrappunto doppio rivoltabile. Il canone procede secondo questo schema:

SOPRANO I antecedente B conseguente A
SOPRANO II conseguente B
CONTRALTO conseguente A
TENORE antecedente A conseguente B

Si nota chiaramente la differenza con il precedente doppio canone: mentre prima le voci erano nettamente divise in due gruppi ora il procedimento contrappuntistico interessa nel loro insieme le quattro voci: il primo conseguente di ogni canone è all’unisono, esattamente come nel precedente episodio, ma quando il tenore e il soprano II intonano il conseguente B e il conseguente A, e quindi si ha la novità rispetto al precedente doppio canone dove la voce riproponeva la frase che  aveva già esposto, l’imitazione è alla quinta superiore.

Esempio 4

Dopo l’interessante canone le voci superiori erompono nel loro languore con una frase discendente per terze parallele; il testo è dato dal secondo emistichio del verso 4 e la melodia  è un’amplificazione di quella che ho indicata nello schema del canone come antecedente B, che si svolge sullo stesso testo: si tratta infatti di un raddoppio del numero delle semiminime discendenti, lasciando inalterato il numero delle altre figure (esempio 4, a sinistra): quattro semiminime e due minime al soprano II in risposta alla figurazione delle misure 13-14 del soprano I e quattro semiminime, una minima e due minime legate (= una semibreve) in risposta alla figurazione delle miss.14-15 del soprano II; dopo la presentazione di tale materiale sulle parole “Cara Filli” nel canone doppio e del materiale da esso derivato (“Cara Filli io moro”) le quattro voci (ancora il basso non ha partecipato al giuoco contrappuntistico) si lanciano in uno sviluppo imitativo, alternando le varie figurazioni sulle parole “Cara Filli io moro”.

Senza soluzione di continuità si innesta il successivo episodio sul verso 5 collegato al precedente non solo dalle caratteristiche strette imitazioni ma soprattutto dalla figurazione melodica della misura 24 dei bassi e dei soprani II che deriva direttamente da quella della misura 16 (soprani I e II). Tale figurazione viene riproposta nelle varie voci sia per moto retto che per moto contrario in vario ordine e a vari intervalli. Il discorso si assottiglia poi alle miss.31-33 con la scomparsa di soprani I e bassi e con l’allargamento dei valori musicali per cedere il posto alla chiusura di questa seconda sezione ancora con un episodio omoritmico, corrispondente simmetricamente al terzo verso di ogni terzina.

Claudio Monteverdi

Esempio 5

La sezione centrale, la terza secondo gli schemi che ho illustrato, corrispondente ai versi 7-9 e alle miss.37-55, appare come un vero e proprio sviluppo di tutto il materiale tematico finora incontrato.

L’espediente della frantumazione del testo poetico attraverso le voci del coro è qui usato in maniera più intensiva rispetto al precedente episodio. Notevole è soprattutto l’effetto drammatico dell’amplificazione della potenza sonora della parola “frenò” cantata dai bassi alla misura 37 risultante dall’aggiunta omoritmica dei soprani I e II, che per il resto non cantano fino alle miss.40-41, giustamente corredata dell’accento da parte del nostro editore.

Parlavo prima di sezione di sviluppo ed è proprio questa l’impressione che mi danno queste misure dove ogni elemento è più o meno palesemente tratto dagli episodi precedenti e credo si possa utilizzare proprio il termine tedesco durchführung, elaborazione, che nella sua prima valenza semantica significa “condurre attraverso”: qui Monteverdi prende buona parte dei frammenti melodici già usati e li “conduce attraverso” varie imitazioni contrappuntistiche che si svolgono anche a grande distanza. La misura 38 del contralto non è altro che la misura 1 del soprano per moto contrario, riprodotta per moto retto nella misura 39 sempre dai contralti ed imitata poi nelle due vesti dai bassi (mis.41), dai tenori (miss.42-43), ancora dai bassi (miss.45-46) e alternativamente da tutto il coro dalla mis.50 alla fine della sezione. La figurazione di quattro crome consecutive è presa dalla misura 2 dei soprani e trattata ora per moto retto, ora per moto retrogrado.

Esempio 6

Con la quarta sezione, corrispondente ai versi 10-12 e miss.56-71, riprende il trattamento simmetrico degli episodi, anzi la simmetria è qui particolarmente evidente in rapporto alla prima sezione: il primo episodio della quarta sezione (miss.56-60) riprende il moto parallelo dei soprani I e II che avevamo visto alle miss.1-3, amplificandolo però con una divisione del coro in due gruppi formati da soprani II e tenori da una parte e soprani I e contralti dall’altra, con una chiara allusione, come in miniatura, alla tecnica policorale veneziana, mentre i bassi eseguono una sorta di cantus firmus, con valori prevalentemente larghi, su cui i due semicori si rispondono alternativamente.

Il secondo episodio della quarta sezione (miss.61-64) è e in forma di canone, riprendendo il criterio generale del secondo episodio della prima sezione, con la differenza che adesso il canone non è doppio ma semplice, all’unisono o all’ottava e particolarmente stretto. Vi partecipano le quattro voci superiori con sette entrate: le prime tre dal registro centrale all’acuto (contralto —> soprano II), con un crescendo di media intensità; le restanti quattro entrate interessano in ordine tenori, contralti, soprani II e soprani II in maniera tale che il crescendo dal grave all’acuto sia più completo ed efficace: la ripetizione del canone, che avrebbe potuto interrompersi dopo le prime tre entrate, ha, nella sua diversità, una amplificazione funzionale alla perorazione del valore testuale. Chiude la sezione un episodio nella prima parte omoritmico, nella seconda caratterizzato da valori larghi e da un andamento sincopato che conferisce un senso quasi di affanno alle parole “sento morirmi anch’io”.

Chiude il madrigale una ripresa variata di quest’ultima sezione che dà a tutta la macrostruttura quel pieno equilibrio di cui ho parlato.

Sono fermamente convinto del fatto che il compositore sia stato particolarmente suggestionato dalle corrispondenze metriche del testo poetico e dalla sua struttura che nasconde, sotto l’apparente velo arcadico che può apparire sdolcinato e anche poco impegnativo alla sensibilità del nostro secolo, un processo creativo fondato su premesse profondamente razionalistico-costruttive; Monteverdi, dopo aver compreso la profondità del testo che aveva di fronte, lo ha assimilato non già nel suo carattere esteriore e superficiale, ma nella profondità dei suoi assunti costruttivi ed il suo genio creativo ha estrinsecato la sua risonanza replicando con un complesso sistema organico di simmetrie a livello di macro e micro struttura e di corrispondenze incrociate dei due piani di lettura che abbiamo illustrato per cui si nota in ogni particolare il riflesso della struttura generale e viceversa.

La compenetrazione tra musica e testo, tanto sognata e vagheggiata sin da quando un compositore ha posto in musica della parole, è qui perfettamente riuscita, facendosi verità artistica dal momento che il testo è rivissuto dalla musica addirittura nella sua valenza strutturale e la forma generale del madrigale – e qui sta, a mio parere, la vera grandezza del suo compositore – non è un semplice calco della forma poetica, ma un organismo fatto delle medesime cellule costitutive del testo poetico che si manifestano in un linguaggio di suoni: veramente in questa composizione il termine “poesia” nella sua accezione etimologica di poiesis, atto creativo, è assolutamente indifferente al mezzo di  produzione, note o parole: è una poesia nuova, fatta di espressioni verbali ed espressioni musicali, che vivono in perfetta simbiosi, pur provenendo da due menti diverse, e che condividono le stesse esigenze, in una sintesi che non ha eguali.

Andrea Amici – Messina, 26-27 giugno 1995

Gli esempi musicali sono tratti dalla partitura disponibile online sul sito “CDPL.org – Choral Public Domain Library

Arvo Pärt: Sinfonia n.4 "Los Angeles"

Il 10 gennaio 2009 Esa-Pekka Salonen ha diretto alla Walt Disney Concert Hall di Los Angeles la prima esecuzione assoluta della Sinfonia n.4 “Los Angeles” di Arvo Pärt, lavoro commissionato dalla Los Angeles Philharmonic Association della quale  il direttore finlandese è direttore musicale e dal “Canberra International Music Festival/Ars Musica Australis”. 

Arvo Pärt ed Esa-Pekka Salonen al termine della prima esecuzione della Sinfonia n.4 "Los Angeles"

Arvo Pärt ed Esa-Pekka Salonen al termine della prima esecuzione della Sinfonia n.4 "Los Angeles"

La Sinfonia ha una durata di poco più di mezz’ora ed è scritta per un’orchestra di archi, timpani, percussioni (due esecutori) e arpa.

Dai primi lavori, via via passando attraverso la reazione ai fronti precostituiti dell’arte di stato dell’Unione Sovietica e dell’avanguardia seriale, proseguendo per la scelta di un essenzialismo basato sull’originale procedimento compositivo dei tintinnabula che lo ha apparentato al minimalismo ma in quella particolare sfaccettatura tipica di altri compositori di area cristiana come ad esempio Gorecki , il lungo percorso del compositore estone approda adesso a un “ultimo stile”, ultimo ovviamente nel senso latino del termine, non inteso certo come conclusivo, caratterizzato da una matura bellezza e soprattutto dalla riscoperta di percorsi narrativi che si allontanano dalla ripetitività del tintinnabulum per avventurarsi in discorsi musicali che scavano sempre di più nell’interiorità attraversando atmosfere emotivamente diverse, il tutto attraverso un colore orchestrale che diviene sempre più austero dal punto di vista timbrico e che concede poco all’effetto esteriore, ma è tutto introiettato verso una sorta di visione interiore talvolta ferma ed estatica, talvolta contraddittoria e lacerata.

E proprio quest’ultima caratteristica è spesso presente nell’arco del percorso musicale della Sinfonia con echi mahleriani sia per quanto riguarda la frammentazione della polifonia sia per gli improvvisi passi di marcia funebre, spesso presenti e riconducibili all’idea del  dolore umano originato dall’ingiustizia, uno dei motivi conduttori di quest’opera, come lo stesso autore ha estrinsecato nelle note alla prima esecuzione, ribadendo che, con la dedica al dissidente politico Mikhail Khodorkovsky imprigionato in Siberia, questo brano è dedicato a tutti coloro che in Russia sono tutt’oggi detenuti per le loro idee senza diritti, augurandosi anche che la Sinfonia stessa possa diventare una sorta di “piccione viaggiatore” che un giorno possa raggiungere anche la Siberia. 

La casa editrice Universal Edition di Vienna mette a disposizione di tutti gratuitamente la partitura completa della Sinfonia da leggere e da stampare, attraverso la piattaforma Issuu.com; la riproduciamo qui di seguito grazie alla possibilità di incorporarne il lettore; è possibile sfogliare le pagine e anche accedere a comode visualizzazioni a schermo intero.

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Per chi volesse ascoltare il brano, su YouTube ho trovato la registrazione della prima esecuzione europea, diretta da Cem Mansur alla guida dell’Orchestra Filarmonica di Helsinki:


La Quarta Sinfonia di Beethoven

Note preliminari

La copertina dell'edizione Eulenburg della Quarta di Beethoven

La copertina dell’edizione Eulenburg della Quarta di Beethoven

Beethoven compose la sua Quarta Sinfonia nell’estate del 1806. In quel periodo stava già lavorando ad una sinfonia in do minore, che sarebbe poi diventata la quinta, quando gli fu commissionato un lavoro sinfonico dal conte Franz von Oppersdorff, la cui orchestra di palazzo aveva già eseguito – e gradito – la Seconda Sinfonia di Beethoven. Si comprende bene, quindi,  come l’autore considerasse poco adatta per le aspettative del conte la sinfonia che stava componendo e la conseguente decisione di porre mano ad una nuova sinfonia, che, d’altra parte, non avrebbe fatto languire quella che sarebbe stata la Quinta all’ombra di un gigante come la Terza.

Fu Robert Schumann a rilevare una certa “scomodità” della Quarta Sinfonia all’interno dell’evoluzione del sinfonismo beethoveniano, posta com’è tra l’Eroicae la Quinta, definendola “una fanciulla greca tra due giganti del nord”; tale obiezione, però, risulta valida solo se si prende come base dell’esegesi del percorso sinfonico beethoveniano esclusivamente l’affermazione di un eroismo titanico di stampo romantico, che in realtà è solo uno degli elementi presenti, che disegna sicuramente l’autore come anticipatore di numerose istanze tipiche del romanticismo, ma è anche un elemento che coesiste in un organismo ben più complesso fondato su una volontà di affermazione quasi a livello etico di un linguaggio musicale che trova nella reductio della sua forma all’unum di poche cellule germinatrici la sua ragione di essere.

Beethoven, in realtà, è riuscito, nel percorso delle sue nove sinfonie, a creare un linguaggio che nel codice della musica pura esprime un mondo di idee eticamente valide e incrollabili nella loro immutabilità e la fede dell’autore nella forza morale di tali idee. Per fare ciò, sin dalla Prima Sinfonia Beethoven trae dalle esperienze degli autori a lui precedenti un sistema di organizzazione del pensiero musicale – la forma-sonata – che però lui riesce a radicalizzare e a portare alle estreme conseguenze, nella realizzazione di organismi musicali perfettamente ordinati in cui la dialettica della macrostruttura non è altro se non la diretta conseguenza e il risultato di una elaborazione di motivi che via via, nel corso della parabola creativa beethoveniana, diverranno sempre più piccoli e apparentemente più insignificanti, vere e proprie piccole cellule costitutive di un organismo perfettamente coordinato e chiuso in se stesso. In quest’ottica la Quarta Sinfonia occupa un normale posto all’interno di un’evoluzione del pensiero sinfonico e se pure le manca la grandiosità dell’Eroica o una certa tragicità della Quinta, contiene tuttavia – e porta avanti verso il nuovo – tutte le conquiste che l’autore andava maturando.

Il Doriforo di Policleto

Il Doriforo, capolavoro del canone proporzionale di Policleto.

In particolare la Quarta Sinfonia si distingue per una maggior padronanza del senso delle proporzioni, nel trovare la giusta misura nel rapporto tra il particolare e l’assetto generale. Per raggiungere questo risultato Beethoven cura maggiormente, all’interno di ogni singolo movimento, le simmetrie e gli equilibri tra le diverse sezioni e l’economia di utilizzo del materiale tematico, che nella Quarta è abbastanza abbondante, e, dando uno sguardo d’insieme, si nota come i movimenti siano tra di loro proporzionati nell’estensione, nei reciproci rapporti di tensione e distensione, nell’uguale importanza affidata ai quattro movimenti, senza che l’uno prevarichi sull’altro, così come, all’interno dei singoli movimenti, nessuna sezione diviene più importante dell’altra.

Dopo la concezione architettonicamente grandiosa – ma non priva di taluni squilibri interni – dell’Eroica sembra che qui Beethoven voglia tornare a una visione più equilibrata della sinfonia, più vicina ai canoni proporzionali dell’arte greca classica – in riferimento al canone policleteo –, che però certo non ha caratteri melliflui, ma che dà il senso della grandezza basandosi sull’armonia di rapporti tra le singole piccole forme che, viste nel loro insieme danno un senso di perfetto equilibrio.

Anche la strumentazione contribuisce a creare un senso di equilibrio classico, con un organico che prevede un solo flauto, due oboi, due clarinetti, due fagotti, due corni, due trombe, timpani ed archi. L’uso dei fiati, soprattutto, allontana Beethoven dai suoi due predecessori Haydn e Mozart, sin dalla sua Prima Sinfonia, per un uso senza dubbio più protagonistico e meno “riempitivo” specialmente dei legni (gli ottoni ancora erano molto ridotti come possibilità), ma nella Quarta l’autore fa rientrare nel suo progetto di rigorosa proporzionalità anche il gioco timbrico; partendo da una concezione dell’orchestrazione a blocchi che si contrappongono e talvolta si fondono insieme – una sorta di reminiscenza della policoralità veneziana – Beethoven distribuisce con estrema sapienza i materiali tematici all’interno delle singole sezioni tra le famiglie di strumenti, dando a ognuna il suo giusto peso e il suo posto nell’economia generale.

Il principio del dialogo informa tutto lo spirito della sinfonia; sin dalle battute iniziali dell’introduzione al primo movimento si ha una continua frammentazione del discorso tra gli archi e i fiati, artificio che si  ritrova subito nell’esposizione del primo tema e via via in tutte le sezioni della sinfonia, culminando nello scherzo e nell’ultimo tempo. In questa logica di contrapposizione armonica di blocchi si stagliano spesso degli episodi solistici, in cui i singoli fiati sono posti in rilievo: inevitabilmente il flauto che, essendo da solo ha un posto predominante, ma anche gli altri legni negli episodi imitativi e canonici del primo movimento, il clarinetto e il corno nel secondo, il fagotto nel quarto.

Haydn, Mozart e Beethoven

Haydn, Mozart e Beethoven

La scrittura è sempre, relativamente ai tempi, estremamente virtuosistica e impegnativa per tutte le sezioni – basta ricordare, come esempio abbastanza eloquente, l’articolazione continua delle semicrome nel quarto movimento – e nessuna potenzialità dell’orchestra viene risparmiata; l’estremo equilibrio delle soluzioni e l’elevatissima godibilità e serenità dei temi riescono però a infondere a tutto l’organismo sinfonico una naturalezza e un senso di inevitabilità solare che portano l’ascoltatore ma soprattutto l’interprete a contatto con un mondo ideale che trova in una suprema coincidentia oppositorum la sua più profonda ragion d’essere, in cui natura e spirito, pur opposti, giungono a una suprema sintesi (che si noterà ancora maggiore nella Sesta Sinfonia), un mondo ideale che non finisce mai di stupire e che spesso non riesce mai ad essere posseduto interamente, ma solo vagamente sfiorato.

Primo movimento

Riprendendo la consuetudine delle prime due sinfonie, interrotta dall’Eroica, la Quarta Sinfonia si apre con una lenta introduzione in si bemolle minore. Anche se apparentemente meno ardita di quella della Prima Sinfonia e sicuramente più breve di quella della Seconda, questa introduzione ha il compito, nella grande economia di proporzioni dell’intera sinfonia, di creare un netto contrasto con il successivo allegro vivace.

L’intero movimento, infatti, sarà caratterizzato da un’intensa, e senza dubbio estremamente gioiosa,  vigoria ritmica – che a tratti anticipa il motorismo della Settima Sinfonia – e, per contrasto, l’introduzione presenta un’atmosfera statica e tenebrosa, carica di mistero e ricca di piccoli elementi che generano un senso di attesa e di ansia: mi riferisco, in particolare, non solo allo strisciante motivo iniziale delle prime misure (esempio 1), ma soprattutto al movimento di crome sulle parti forti dei tempi inframmezzate da pause sulle parti deboli, un espediente madrigalistico (basta richiamare alla mente Itene o miei sospiri di Gesualdo da Venosa), reso ancora più efficace dalla veste strumentale.

Esempio 1

Esempio 1

L’introduzione è aperta da una proposizione di un periodo (miss.1-12) diviso in due parti: una frase degli archi all’ottava nel registro grave (esempio 1 a) su un pedale di corni e legni privi di oboi e due frasi caratterizzate dal motivo inframmezzato da pause (esempio 1 b) di cui abbiamo discusso in precedenza, di cui la prima affidata agli archi e al fagotto, la seconda al dialogo tra violini primi e legni, corni e viole. La ripetizione del periodo (miss.13-24) avviene con un’interpretazione enarmonica dell’ultima nota tenuta dagli archi nella prima frase (mis.18), che sposta l’armonia, creando un maggiore senso di instabilità ed incertezza.

Esempio 2

Esempio 2

Segue un altro periodo (miss.25-30) caratterizzato da un’elaborazione in progressione della terza frase del primo periodo (esempio 2) che porta, anziché ad una intensificazione della dinamica, ad una sua contrazione in pianissimo nella prima frase dell’ultimo periodo (miss.31-34), mentre la vera intensificazione si ha solo alla misura 35, dove i violini all’ottava scandiscono tre la che esplodono nel fortissimo della misura 36 (esempio 3), in cui è anticipato, in fortissimo a piena orchestra, il primo motivo del primo gruppo tematico.

Esempio 3

Esempio 3

 

Il primo gruppo tematico ha una struttura estremamente compatta e ben individuabile, divisa in quattro parti:

Esposizione Primo tema

Esposizione Primo Tema

A = Motivo introduttivo con reiterazione dell’accordo di dominante

B1 = MOTIVO PRINCIPALE: elemento tratto dall’introduzione

B2 = MOTIVO PRINCIPALE: elemento contrastante legato a corale

C = Ripetizione in fortissimo a piena orchestra di A + B1 + B2

D = Elemento cadenzante distribuito tra archi e fiati

 

All’elemento D si aggancia immediatamente il ponte modulante. I primi due episodi riprendono elementi del primo gruppo tematico, come spesso avviene in Beethoven secondo il seguente schema:

Schema ponte

Ad un terzo episodio caratterizzato da un movimento sincopato dei fiati ripreso dagli archi,

3

succede una distensione della dinamica con una frase delle viole e dei violoncelli:

4

A questo punto Beethoven riserva una sorpresa: ormai giunto alla tonalità di fa maggiore potrebbe già presentare il secondo gruppo tematico e invece prolunga ancora il ponte, ma introducendo elementi nuovi e modulando nelle tonalità affini al fa maggiore, che sarà la tonalità del secondo gruppo tematico:

  1. imitazione tra i legni di un nuovo elemento esposto prima dal fagotto:
    5
  2. motivo in re minore ai legni e sua riproposizione variata agli archi:
    6
  3. progressione modulante ascendente agli archi con crescendo dinamico e reiterazione dell’accordo di dominante del tono di fa magg.
    7
  4. affermazione conclusiva del tono di fa maggiore
    8

9Il secondo gruppo tematico è basato sulla ripetizione di un canone all’ottava a due voci, affidato prima a fagotto e clarinetto, poi agli archi (con il raddoppio dei violini I con il flauto) e con una dinamica più accentuata. La chiusura del gruppo tematico e l’avvio delle codette avviene mediante una successione di movimenti cadenzanti con estremi contrasti dinamici. L’esposizione si chiude con l’affermazione della tonalità di fa maggiore sul motivo sincopato del terzo episodio del ponte modulante.
Lo sviluppo è basato principalmente sui materiali del primo gruppo tematico:

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La ripresa presenta il primo gruppo tematico con un’inversione della dinamica nei primi due periodi: la prima esposizione avviene adesso in fortissimo e la seconda in piano. Il ponte modulante vede la soppressione del primo episodio e l’allungamento del secondo, per mantenere gli episodi successivi vicini alla tonalità d’impianto, nella quale si svolgerà anche il secondo gruppo tematico, che viene riproposto integralmente, con il solo cambio della tonalità rispetto all’esposizione. La riproposizione integrale della codetta, in si bemolle maggiore, sfocia nella coda vera e propria, suddivisa come indicato nel seguente schema:

11

Secondo movimento

La forma del secondo tempo (Adagio) è identificabile con una forma-sonata priva della sezione di sviluppo, una forma tipica anche nei movimenti lenti mozartiani. Naturalmente, diversamente da quanto avviene nei movimenti esterni della sinfonia, nel secondo tempo sia i temi sia le zone secondarie di collegamento hanno una natura più lirica e meno motivica.

Tutto il movimento è caratterizzato dalla pressoché continua reiterazione di due cellule ritmiche (a e b, nell’esempio sotto) strettamente connesse tra loro e presenti sin dalle prime due misure ai violini II:

Esempio 1

Il primo tema (miss.2-16) presenta una doppia ripetizione di un periodo, affidato prima ai soli archi e poi ai fiati, accompagnati dagli archi. L’accompagnamento è sempre basato sulla cellula B, mentre tra la prima e la seconda ripetizione (mis.9) tutta l’orchestra propone in ottave la cellula A.

Alla misura 18 inizia un ponte modulante, che conduce l’armonia dal mi bemolle maggiore d’impianto al si bemolle maggiore. Si basa principalmente su un motivo, cui se ne aggiunge un secondo che da elemento di accompagnamento diviene primario (miss.21-25):

C
Elemento C Ponte

D
Elemento D Ponte

Il secondo tema, nella tonalità di si bemolle maggiore, (miss.26-33) non è all’inizio molto contrastante con il primo, ma è più frammentato e vede come protagonista il clarinetto. Si introduce nelle parti d’accompagnamento un motivo a terzine, che diverrà fondamentale nella riproposizione del primo tema:

Inizio Secondo Tema

Una codetta piuttosto estesa si presenta alla misura 34, riprendendo le cellula ritmica A e l’elemento D del ponte, mentre i fagotti espongono una frase dal carattere conclusivo, ripresa poi da tutti i fiati.

Codetta

Un ulteriore episodio (miss.38-40) ripropone la cellula ritmica A fino al fortissimo, sull’accordo di dominante del tono d’impianto (mi bemolle maggiore), preparando la ripresa del primo tema, la cui melodia viene proposta con delle fioriture realizzate con dei grappoli di terzine.

Il collegamento tra le due esposizioni del periodo del primo tema viene adesso allungato (miss.50-64) con un episodio in mi bemolle minore in fortissimo a piena orchestra e con un improvviso episodio centrale sospeso (miss.54-59) sull’accordo di dominante della tonalità di sol bemolle maggiore, con un assottigliamento dello spessore timbrico e dinamico. Segue un ultimo episodio che collega la lontana tonalità di sol bemolle maggiore con il tono d’impianto per la riproposizione del primo tema variato, mediante un’alternanza della cellula A con la prima misura del primo tema.

Episodio in fortissimo (miss. 50 e seguenti): Episodio di collegamento in fortissimo

episodio centrale sospeso (miss.54-59) sull’accordo di dominante della tonalità di sol bemolle maggiore:

Episodio di passaggio

La riesposizione del primo tema (miss.65-72) viene arricchita dall’accompagnamento in terzine, anziché basato sulla cellula B. Le rimanenti sezioni di collegamento e il secondo tema vengono riproposti nella tonalità d’impianto.

Alla misura 96 si dipana una piccola coda, che, dopo due misure introduttive basate sulla prima frase del primo tema, lascia spazio ad una vera e propria cadenza, alla quale partecipano in a solo il corno, i primi violini, il clarinetto e il flauto; la ripresa da parte dei violini dell’ultima figurazione di quest’ultimo porta alla cadenza in fortissimo (mis.101).

Dopo un’ulteriore proposizione della cellula ritmica B da parte dei timpani in pianissimo, con un crescendo una cadenza perfetta afferma per l’ultima volta la tonalità di mi bemolle maggiore, concludendo il movimento.

Terzo movimento

Il Terzo Movimento della Quarta Sinfonia è il primo scherzo orchestrale in cui Beethoven presenta una ripetizione dell’intero brano, nella sua sezione principale e nel trio, prima che venga ripresa per l’ultima volta la sezione principale; pertanto la forma risultante è ABABA, anziché la tradizionale ABA, tipica forma che lo scherzo condivide con il minuetto.

Le ripetizioni sono pressoché letterali e non portano ad alcun arricchimento del materiale, pertanto sembra plausibile, come unica spiegazione, che Beethoven abbia ampliato la forma di questo scherzo, seguendo il modello di alcuni quartetti di Haydn, per mantenere l’esatta proporzione tra i movimenti, visto che i temi dello scherzo e del trio non sono eccessivamente estesi.

Sezione A (a)

Lo scherzo si apre con il ritorno alla tonalità di si bemolle maggiore, presentando un tema tripartito (a – b – a’), come accade spesso in questa forma: una prima parte, basata fondamentalmente su un accordo spezzato di tonica, ritorna come terza parte affermando la tonalità della dominante, inframmezzata da una successione ascendente e discendente di arpeggi su accordi diminuiti alternati tra fiati e archi. È di particolare rilievo il ritmo dell’inizio del tema, che legando le note a due a due a partire dalla prima, che si trova in anacrusi, crea un ritmo più instabile, simile a quello di un ländler.

Sezione A (b)
La sezione centrale (b) si svolge praticamente sugli stessi materiali della sezione a, utilizzati nelle come elementi di una progressione modulante che sposta l’armonia dal re bemolle maggiore nuovamente a si bemolle maggiore dove viene riproposto il tema iniziale (a’).Sezione A (a1)

Trio

 

Il Trio (la sezione B), con un andamento meno mosso (Un poco meno Allegro), è basato sulla ripetizione di uno stesso elemento principale, realizzato con una testura a corale dai legni (1) sostenuti dal pedale di tonica dei corni (2), in cui ogni frase è inframmezzata da piccole intrusioni prima dei violini (3) e poi di tutti gli archi.

Scherzo (fine)

 

Anche il trio ha una forma tripartita (a – b – a’) e come nella sezione A, quindi, i materiali usati sono i medesimi, con l’inserzione nella parte a’ di un andamento di crome, realizzato come continua ripetizione di note di volta ascendenti e discendenti a distanza di semitono che fanno da sfondo al tema principale del trio esposto dai legni.

Quarto movimento

Anche l’ultimo tempo della sinfonia, come il primo e – come abbiamo visto – in parte il secondo, è in forma-sonata, nella tonalità d’impianto di si bemolle maggiore.

Questo movimento trova un elemento coesivo di fondo nel continuo impiego di una figurazione in semicrome che crea un senso di vitalismo ritmico e di incessante motorismo.

Inizio del quarto movimento

Tale figurazione rappresenta l’inciso iniziale del primo gruppo tematico e domina sia il primo tema (miss.1-25), il ponte modulante (miss.25-36), le codette (miss.64-100) e la coda conclusiva (miss.279-fine), sia l’intero sviluppo (miss.100-188).

Il secondo gruppo tematico, invece, rappresenta dei momenti brevissimi in cui il ritmo incessante in sedicesimi è assente, anche se, però, non si può certo dire che segni un arresto della vitalità ritmica.

La predominante figura il semicrome viene divisa in segmenti irregolari tramite una strumentazione sempre variata, anche se in prevalenza è affidata agli archi.

Il ritmo vorticoso di questo movimento si arresta completamente nella cadenzafinale, analogamente a quanto era avvenuto nel secondo movimento, in cui (miss.343-347) i violini primi, i fagotti e poi le viole unite ai violini secondi ripropongono l’inciso iniziale del primo tema per aumentazione (in ottavi) con delle corone che preparano lo scatenamento finale che ripropone l’andamento in sedicesimi e le strappate verticali a piena orchestra degli accordi cadenzanti.

Franz Schubert- La Sinfonia Incompiuta

L’Incompiuta di Schubert

Originalità e unicità dell’Incompiuta

La Sinfonia in si minore è forse l’opera sinfonica più originale di Schubert, un esempio di un linguaggio perfettamente cosciente dei propri mezzi e delle proprie possibilità e perfettamente autonomo, capace di dare vita ad un organismo musicale pienamente maturo ed originale.

Schubertiade

Una schubertiade in una Bürgerhaus a Vienna; il compositore è seduto al pianoforte.

In questa sinfonia confluiscono infatti tutti gli elementi di originalità tipici dello Schubert liederista, le caratteristiche di duttilità e cantabilità della melodia, la capacità pressoché inesauribile di far fluire il discorso musicale non solo attraverso la proliferazione delle idee melodiche, spesso sottilmente collegate tra loro non tanto dalla comunanza di materiali ma dall’unità emotiva che ne è alla base, ma anche dalla cornice, sempre variegata e sensibile, che racchiude questa continua invenzione melodica.

Queste caratteristiche, che si manifestano già in maniera del tutto originale nelle miniature deilieder, in cui traggono vita dal rapporto osmotico con il testo poetico, divengono assolutamente geniali nella Sinfonia Incompiuta, perché riescono a vivere di vita propria all’interno di una costruzione musicale pura, nella quale idee di natura tipicamente liederistica si fondono con elementi – più adatti ad un trattamento di tipo sinfonico – di natura strettamente più motivica, che però condividono con le prime l’atmosfera espressiva e la sostanziale identità di ispirazione di fondo.

Haydn, Mozart e Beethoven

Anche nei tratti più sinfonicamente tradizionali della sezione di sviluppo del primo movimento, dove vengono apparentemente utilizzati i mezzi tipici di conduzione di uno sviluppo sonatistico, Schubert riesce comunque ad infondere una vita nuova nei mezzi tradizionali e a mantenere una consequenzialità delle idee musicali e degli episodi che si configura nettamente diversa da quella della tradizione sinfonica a lui precedente; il flusso musicale ha una coerenza, infatti, che non deriva dalla logicità dello sviluppo di materiali di base spesso costituiti da cellule minime, sia essa di stampo illuministico, come in Haydn, o caratterizzata da una irrefrenabile, vitale ed inevitabile invenzione come in Mozart, oppure derivata da una precisa forza etica, come in Beethoven; la sensazione di inevitabilità, e quindi di perfezione formale, originata nell’ascoltatore dall’Incompiuta, nella quale, si può dire, ogni idea musicale ha il suo giusto posto ed il suo esatto momento, è raggiunta da Schubert mediante una coerenza emotiva di fondo.

Ogni idea dell’Incompiuta affonda le sue radici non tanto in una necessità strutturale ma in un profondo abisso esistenziale in cui i fermenti della filosofia e della sensibilità romantica stanno poco a poco spostando il centro dell’attenzione del compositore dalla macrostruttura unitaria, che informa di sé ogni singolo particolare,  al particolare, spesso frutto di un particolare stato emozionale che mano mano conduce ad una poetica sempre più frammentata.

Tuner: La Tempesta

William Turner, “Tempesta”, 1842, olio su tela,.92×122

Schubert si trova però in un momento di passaggio: istintivamente è vicino alle linea patetico-soggettiva di una parte della sensibilità romantica, quella dell’idealismo più irrazionale e vagamente misticheggiante (e non quella quindi hegeliana), ma è ancora permeato di una tradizione in cui l’organicità del tutto ha ancora un suo peso specifico ben definito, come d’altra parte dimostrano le altre sinfonie. Nell’Incompiuta, unica nelle sue sinfonie, Schubert riesce ad operare una perfetta sintesi tra le sue istanze e quelle del sinfonismo classico-sonatistico, realizzando una forma musicale poeticamente viva, in senso romantico, ma anche classicamente equilibrata.

La coesione musicale è ottenuta diversamente nel primo e nel secondo movimento. Il primo infatti, vibrante nelle sue due componenti tematiche – che si configurano come delle vere e proprie isole all’interno del movimento, soprattutto il secondo nella sua cantabilità liederistica –, trova il suo elemento coesivo nel tema introduttivo (miss. 1-8) che, perfettamente collegato emotivamente al vero e proprio primo gruppo tematico (miss. 9 e ss.),  è l’elemento portante dello sviluppo e di tutta la struttura in forma-sonata. Il secondo movimento, invece, pur ricalcando una classica forma da secondo movimento ABAB, trova il suo elemento coesivo in una continua espansione e contrazione di un medesimo flusso melodico, che sottintende una ispirazione romantica profonda, intimistica ma spesso vertiginosa, non priva di accensioni tragiche.

Non si può infine, nel tratteggiare a grandi linee gli elementi originali di questa sinfonia, tacere della importanza che riveste l’aspetto timbrico, che partecipa efficacemente della intrinseca vita di ogni momento musicale, tentando, all’interno di una strumentazione classica, un allargamento in senso espressivo delle potenzialità timbriche degli strumenti.

Franz Schubert

Pur nella sua incompletezza, questa sinfonia di Schubert compie un affascinante percorso spirituale, aprendo una nuova dimensione al sinfonismo, non più legato ad una logica che si dipana in linea retta, ma in una forma che comincia a rifrangersi in più direzioni, divenendo sempre più inafferrabile e meno certa. I temi, soprattutto nel primo movimento, divengono delle isole piuttosto che delle cellule germinatrici, mentre un elemento solo diventa spesso l’unico tramite con la logica di uno sviluppo sinfonico, sviluppo che, comunque, si frammenta in episodi che si giustappongono per necessità più drammatiche che di naturale evoluzione del materiale musicale.

La sinfonia, con il mirabile apporto dell’Incompiuta, non rimane più l’estrinsecazione di una logica costruttiva, di un kosmos, ma una sorta di mondo spirituale – e qui mi sembra plausibile un paragone con le istanze di interiorizzazione della realtà tipiche dell’idealismo irrazionale romantico tedesco – che può essere contemplato da vari punti di vista e che in sé ingloba tutta l’esperienza umana, senza un ordine prestabilito, ma nella compresenza delle più varie situazioni spirituali. Senza l’Incompiuta difficilmente si sarebbero aperte quelle strade che avrebbero portato così lontano la sinfonia dal modello classico viennese, come avvenne nell’esperienza compositiva di Bruckner o Mahler.

La genesi della Sinfonia

Il progetto di una sinfonia in si minore fu iniziato a Vienna alla fine dell’ottobre del 1822, quando Schubert si propose di destinare una composizione sinfonica di vasto respiro al «Musikverein für Steiermark» di Graz, che lo aveva nominato socio onorario.

Per motivi non chiari il compositore abbandonò la composizione dopo aver completato in modo definitivo i primi due movimenti – unAllegro moderato in si minore ed un Andante con moto in mi maggiore – e dopo aver abbozzato un terzo movimento – uno Scherzoin si minore – del quale rimangono uno schizzo per pianoforte di 128 misure e la strumentazione delle prime 20.

L’opera, comunque, non fu mai eseguita mentre Schubert era ancora in vita e fu ritrovata dal direttore d’orchestra Johann von Herbeck a Graz nel 1865, in casa del compositore Anselm Hüttenbrenner, amico di Schubert, che ne aveva approntato una riduzione per pianoforte a quattro mani. Fu lo stesso Herbeck a curarne la prima esecuzione, dirigendola nella Musikvereinsaal di Vienna il 17 dicembre 1865 e utilizzando come movimento finale quello della Terza Sinfonia in re maggiore D.200.

Musikverein

Il Musikverein di Vienna, in una foto d’epoca

Nonostante i vari tentativi di completamento della sinfonia da parte di vari musicologi, tra i quali è originale quello di Brian Newbould che propose come IV movimento un’entr’acte in si minore tratto dall’opera Rosamunde, oggi la Sinfonia Incompiuta, catalogata da Otto Einrich Deutsch con il numero D.759, viene sempre eseguita nei suoi due soli movimenti completati interamente da Schubert.

Come si è accennato, i motivi per i quali la sinfonia non fu portata a termine non sono chiari. In realtà era tipico dell’atteggiamento di Schubert nei confronti della composizione sinfonica l’intraprendere la realizzazione di un lavoro che poi veniva spesso accantonato; il compositore austriaco, infatti, iniziò almeno tredici progetti di sinfonie, portandone a definitivo compimento soltanto sette e questo fatto spiega anche il motivo della confusione che in passato si creava con la numerazione delle sinfonie.

Per un compositore di area viennese, d’altra parte, era in un certo senso “normale” il desiderio di volersi confrontare con un genere come la sinfonia che aveva avuto proprio Vienna come centro di sviluppo e di culmine con le opere di Haydn, Mozart e Beethoven; è quindi altrettanto normale che anche Schubert  cominciasse sin dal 1813, all’età di soli sedici anni, quando ancora era studente allo Stadtkonvikt, a scrivere la sua prima sinfonia (D.82).

Franz SchubertCon il progressivo sviluppo dei tratti tipici della sua personalità artistica, riflessa principalmente nell’evoluzione della produzione liederistica, Schubert andò via via affrancandosi, nella scrittura sinfonica, dall’influenza diretta dei tre grandi predecessori, cercando di disegnare un proprio percorso e di aprirsi un proprio spazio nella storia del sinfonismo – pur restando inscritto in una tradizione ben precisa – e introducendo anche nelle sinfonie i tratti più originali delle sue composizioni cameristiche. Diversamente da queste ultime, però, le sinfonie di Schubert non nascevano quasi mai da commissioni e pertanto hanno prevalentemente il carattere di esperimenti; di conseguenza, se da una parte esse manifestano, soprattutto in alcuni esiti, tratti di fortissima originalità proprio perché svincolate da necessità pratiche, dall’altra però erano costantemente destinate ad uno stato di precarietà dal compositore che ne rimandava spesso il completamento, minato da una salute sempre malferma e pressato da commissioni e da necessità più pratiche di realizzazioni musicali più concretamente eseguibili nell’ambito di complessi strumentali più piccoli.

È un caso singolare che proprio la sua sinfonia più originale e più geniale – quella in si minore che sarebbe diventata, con il sottotitolo di Incompiuta, anche la più eseguita fra le sinfonie schubertiane – sia stata accantonata e lasciata praticamente a metà, visto che evidentemente il compositore voleva farne una classica composizione in quattro tempi. È anche probabile, comunque, che Schubert non abbia di proposito completato la sinfonia, non quindi per motivi pratici, ma proprio perché perfettamente cosciente della originalità della sua creatura alla quale forse non sentiva la necessità di aggiungere altri due movimenti, che magari sentiva inadeguati ai primi o superflui, solo perché pressato da un imperativo formale.

 

Lettura della Sinfonia

Il Primo Movimento

Prima parte: Esposizione

Isole e frammenti episodici coesi da un unico elemento che circola lungo tutto l’arco del movimento: così può tratteggiarsi, a grandi linee, il primo movimento.

Si tratta di un Allegro moderato, nella tonalità di si minore, strutturato, almeno nelle apparenze esteriori, secondo i dettami della forma-sonata. Lo schema formale, infatti, è classicamente diviso in tre grandi macrosezioni – esposizione, sviluppo e ripresa – con l’alternanza di due temi proposti, nell’esposizione, nella tonalità d’impianto il primo e nel tono del sesto grado (sol magg.) il secondo, nella ripresa il primo sempre nel tono d’impianto e nel tono del relativo maggiore il secondo. La sostanziale differenza, però, con la forma-sonata classica è che, nel primo movimento dell’Incompiuta, i due temi non vengono assolutamente sottoposti ad un principio di sviluppo in nessuna sezione. Appaiono, appunto, come due isole, come sospesi e forniscono solo qualche elemento marginale allo sviluppo, che viene invece interamente condotto sulla base delle otto misure dell’introduzione.

L’esposizione si apre, pertanto, con un piccolo tema introduttivo (miss.1-9), affidato a violoncelli e contrabbassi all’ottava in pianissimo.

Introduzione

L’effetto è estremamente singolare, poiché la sinfonia sembra nascere dal silenzio e rimanda immediatamente a un’atmosfera carica di mistero. Alla nona misura ha inizio il vero e proprio primo gruppo tematico che si dispone essenzialmente su tre strati sonori:

  1. al basso una pulsazione ritmica data dal pizzicato di viole, violoncelli e contrabbassi:
    Pulsazione ritmica
  2. al registro medio da un motivo ribattuto di violini I e II:
    Motivo di accompagnamento
  1. all’acuto da una melodia affidata ai fiati:
    Melodia
Il primo gruppo tematico è chiaramente diviso in quattro periodi: il primo e il secondo (miss.13-20 e 22-25) si muovono entrambi dalla tonica al relativo maggiore (si min. ->ž re magg.) con l’aggiunta di una clausola cadenzante verso il si minore affidata a corni, fagotti e tromboni, e vedono lamelodia principale affidata all’oboe e al clarinetto all’unisono; il terzo e il quarto periodo (miss.26-30 e 31-38) compiono invece il percorso armonico inverso (tonica di re magg. ž -> dominante di si min.) e vedono la partecipazione di tutti i legni in una testura a corale.

Il terzo periodo, in realtà, dà l’impressione di una falsa partenza, di un movimento che tenta di sollevarsi dalla più oscura regione minore dei periodi precedenti, ma che viene inesorabilmente tranciato da due secchi accordi sforzati di tutti i fiati.

Quando, con il quarto periodo, il movimento riprende dal re maggiore, il percorso è questa volta più lungo, ma viene ugualmente riportato al si minore con dei massicci accordi di archi ed ottoni che hanno un ritmo binario su una scansione ternaria:

Sovrapposizione ritmica alla fine del primo gruppo tematico

Ponte Modulante

Il brevissimo ponte modulante

Un brevissimo ponte di sole quattro misure (38-41), estremamente scarne, affidate a corni e fagotti all’unisono nelle prime tre misure e poi divisi negli ultimi due quarti della misura 41 per preparare e formare l’accordo di dominante del tono di sol maggiore, conduce all’avvio del secondo gruppo tematico.

Prima sezione (miss. 42-61)

Prima sezione (miss. 42-61)

La prima sezione (miss.42-61) è composta da una melodia portante, affidata prima ai violoncelli e poi ripetuta da violini primi e secondi all’ottava, accompagnata al basso da un pizzicato dei contrabbassi e da un motivo sincopato affidato a viole e clarinetti, ai quali si aggiungono poi fagotti e corni, che sarà uno dei pochissimi elementi appartenenti ai due gruppi tematici che faranno parte dello sviluppo. La melodia di questa prima parte ha un carattere tipicamente liederistico e un vago sapore popolare.

Secondo gruppo - esempio 1

Seconda sezione del secondo gruppo tematico

Il flusso melodico viene interrotto improvvisamente alla misura 62 da una pausa generale, una misura completamente vuota che giunge come un elemento assolutamente inaspettato e imprevedibile, dato l’andamento del tema fino a questo momento; è un momento carico di una grande forza drammatica, accresciuta dalla ripresa, alla misura successiva (che dà l’avvio alla seconda sezione del II gruppo tematico), del discorso musicale che si sposta sul tono di sol minore (IV grado -> I -> VI) e con un accordo diminuito si sposta ancora verso il tono di re minore, da cui prende l’avvio la terza sezione (miss.73-84), che si configura come un piccolo sviluppo motivico di una cellula tratta dalla melodia della prima sezione.

Terza sezione (miss.73-84)

Terza sezione (miss.73-84)

Una quarta sezione (miss.85-92) ha il compito di ristabilire pienamente l’equilibrio armonico e di riportare stabilmente l’armonia sul tono da cui era partito il secondo gruppo tematico (sol magg.) mediante degli accordi a piena orchestra.

Quarta sezione (miss.85-92)

Quarta sezione (miss.85-92)

Prende così l’avvio l’ultima sezione, la quinta, del secondo gruppo tematico (miss.93-104), in cui si riprende la melodia della prima sezione che viene trattata in una stretta imitazione a tre parti, ripetuta due volte.

Ultima sezione

Ultima sezione

Esempio musicale

Una breve codetta, con una risoluzione alternativa alla misura 110, ritornella l’esposizione e poi dà l’avvio alla sezione di sviluppo. È interessante notare che, a quanto pare, nelle carte originali di Schubert le misure 104-110 si svolgono interamente su un pedale di si e che quindi il bicordo dei fagotti do diesis – la diesis alla misura 109 dovrebbe essere una correzione di un copista o di Johannes Brahms, che fu uno dei primi curatori dell’edizione della sinfonia, mentre Schubert avrebbe lasciato un’ottava si-si procurando una dissonanza con il la diesis di flauto e oboe e con il do diesis pizzicato dagli archi, dissonanza che non sarebbe una novità in Schubert, dato che ne fece largo uso, ad esempio, nell’opera Fierrabras.

Seconda parte: Sviluppo

Lo sviluppo si presenta quasi esclusivamente come un’elaborazione del tema introduttivo, condotto su un tessuto musicale nel quale si dispongono numerosi riferimenti a cellule costitutive tratte dai materiali musicali dell’esposizione.

Il tema introduttivo

Nel primo episodio (miss.114-121) il tema introduttivo viene riproposto nella tonalità di mi minore e fatto naufragare verso il registro più estremo al basso di violoncelli e contrabbassi, e viene subito imitato in una progressione ascendente da violini primi e secondi e viole raddoppiate dai fagotti (secondo episodio, miss.122-133).

Primo episodio dello sviluppo
primo episodio
Secondo episodio dello sviluppo
secondo episodio

 

Il terzo episodio dello sviluppo

Terzo episodio

Questa imitazione non ha assolutamente il tipico carattere didivertimento, proprio di uno sviluppo sonatistico, con scopi esclusivamente modulanti (da durchführung), ma ha anzi uno scopo puramente emotivo e drammatico, accumulando una tensione che sfocia in un nuovo episodio, il terzo (miss.134-145), in cui viene ripetuto con insistenza e in maniera inesorabile la testa del tema introduttivo per moto retto al tenore (violoncelli e corni) e per moto contrario all’acuto (violini primi e secondi raddoppiati da oboi e flauti) in un crescendo che diviene quasi insostenibile, fino all’avvio del quarto episodio (miss.146-169) realizzato dalla ripetizione per tre volte (in tono diverso) di un periodo di otto misure diviso in due parti (4+4 misure): la prima, dal fortissimo verso il piano, ricorda vagamente l’avvio della seconda sezione del secondo gruppo tematico, mentre la seconda unisce il motivo d’accompagnamento sincopato della prima sezione del secondo gruppo tematico con il pizzicato in ottave degli archi, come era presente nella codetta dell’esposizione.

Quarto episodio dello sviluppo

Quarto episodio dello sviluppo

Quinto Episodio

Quinto episodio dello sviluppo

Il quarto episodio ha un carattere di sospensione, un momento in cui la dinamica tende a comprimersi verso il basso, preparando la perentoria riaffermazione in fortissimo del tema introduttivo all’unisono e a piena orchestra nel quinto episodio (miss.170-175), nella tonalità di mi minore, che era stata quella d’avvio dell’intero sviluppo. Sempre dalla stessa tonalità prende l’avvio il sesto episodio (miss.176-183) che sviluppa in maniera più tradizionale la testa del tema introduttivo, mediante una imitazione tra archi gravi, raddoppiati dai tromboni, e legni, mentre i violini e le viole riprendono il movimento in semicrome che aveva fornito lo strato centrale del primo tema, ma non con note ribattute e con una dinamica più accentuata. L’episodio si divide nettamente in due parti (4+4 misure) e conduce l’armonia da mi minore a si minore nella prima parte e da si minore a fa diesis minore nella seconda.

Sesto episodio dello sviluppo

Sesto episodio dello sviluppo

La forza drammatica di questo episodio dà l’avvio alle fasi conclusive dello sviluppo, creando un crescendo di tensione che, divenendo sempre più insostenibile attraverso il settimo e l’ottavo episodio, culmina nel solare re maggiore del nono, oscurandosi totalmente nel decimo e ultimo episodio che conclude lo sviluppo in un’atmosfera simile alla codetta dell’esposizione.

Settimo episodio dello sviluppo

Settimo episodio dello sviluppo

Ottavo episodio dello sviluppo

Ottavo episodio dello sviluppo

Guardando più in dettaglio, si nota come il settimo episodio (miss.183-193) operi una più stretta imitazione della zona centrale del tema introduttivo tra il basso e l’acuto, supportata da un’incessante pulsazione basata su una cellula ritmica croma puntata + semicroma; l’ottavo episodio (miss.194-201) ripropone la testa del tema per moto contrario con una dinamica che dalla sforzato iniziale scende verso il pianissimo per crescere in due sole misure e riportarsi al fortissimo per sfociare nel nono episodio (miss.201-208) nel quale due frasi di quattro misure ciascuna realizzano un vero e proprio chiaroscuro tra la solarità della prima semifrase in re maggiore a piena orchestra e in fortissimo e l’improvviso spostamento nella seconda semifrase verso la dominante di si minore in piano nel registro grave degli archi all’ottava e con la sonorità più scura di clarinetti, fagotti e corni. L’ultimo episodio, ildecimo (miss.209-217), riporta l’atmosfera a quella iniziale, permettendo così un coerente passaggio alla sezione successiva.

Nono episodio dello sviluppo

Nono episodio dello sviluppo

Decimo episodio dello sviluppo

Decimo episodio dello sviluppo

Terza parte: Ripresa

La ripresa non presenta sostanziali diversificazioni rispetto all’esposizione; i temi ritornano nella loro veste originale, anche perché, in realtà, non sono stati sottoposti a un vero e proprio sviluppo e quindi la ripresa non deve in nessun senso “tirare le somme” di quanto avvenuto nell’arco dell’intero movimento.

Solo il primo gruppo tematico viene sottoposto ad alcune modifiche e ampliamenti (miss.229-237), necessarie per il cambio di tonalità del secondo – da sol maggiore a re maggiore – data praticamente l’assenza di un vero e proprio ponte modulante.

Modifiche al primo gruppo tematico

Modifiche al primo gruppo tematico

Il secondo gruppo tematico, invece, viene riproposto integralmente, soltanto in una tonalità diversa. Anche la veste timbrica rimane praticamente identica.

La coda si svolge anch’essa sul tema dell’introduzione e anzi è riassuntiva dei procedimenti imitativi e del clima teso dello sviluppo. Si svolge prevalentemente in sei piccole parti:

  1. ripresentazione del tema introduttivo nella tonalità di si minore negli archi gravi con clausola cadenzante ai fiati (miss.328-335);
  2. imitazione della testa del tema dell’introduzione tra gli archi gravi e quelli acuti, con introduzione di un piccolo elemento basato su una seconda maggiore discendente esposto da viole, fagotti e clarinetti (miss.336-343);
  3. elaborazione, con intensificazione dinamica e drammatica, dell’elemento suddetto (miss.344-347);
  4. moto contrario tra sezioni acute (ascendenti) e gravi (discendenti) dell’orchestra sull’accordo di tonica (si minore) e cadenza composta in fortissimo a piena orchestra (miss.348-351);
  5. cadenza plagale basata sempre sulla testa del tema dell’introduzione, ripetuta tre volte, prima in pianissimo dai fiati e poi a tutta orchestra con un incremento dinamico e ancora in pianissimo dagli archi gravi sostenuti armonicamente dai fiati più gravi (miss.352-363);
  6. ultimo movimento cadenzante su strappate pesanti dell’intera orchestra sul primo tempo di ogni misura e conclusione sull’accordo di  tonica con baricentro spostato verso il grave (miss.364-368).

Secondo Movimento

Il Secondo Movimento dell’Incompiuta, L’Andante con moto in tre ottavi, si presenta come una forma A B A B′ + coda, nella tonalità fondamentale di mi maggiore.

La sezione A (miss.1-60) è tripartita, secondo lo schema a – b – a′.

La prima parte (a, miss.1-31) è costituita dall’ alternanza di tre elementi principali:

elementi principali secondo movimento

  • 1) Un elemento a corale esposto dai fiati ed accompagnato dal pizzicato degli archi gravi (contrabbassi o violoncelli)
  • 2) un elemento più melodico, esposto dagli archi
  • 3) un elemento conclusivo in semicrome (dalla mis.29)

 

Sezione A parte B

Parte b (miss.32-44)

La parte b (miss.32-44), dinamicamente più incisiva, vede gli archi in ottave che espongono, nel forte, un elemento melodico nuovo, mentre i fiati espongono omoritmicamente uno sviluppo melodico dell’elemento 1 della parte a.

La parte a′ (miss.49-60), invece, è una ripetizione apparentemente più disordinata e casuale degli elementi della parte a, in cui viene privilegiato però l’elemento in semicrome. La sezione si conclude con la riproposizione integrale dell’elemento a 1, come era esposto nelle misure iniziali del movimento.

Parte a′ (miss.49-60)

Parte a′ (miss.49-60)

Come si è può notare la sezione A è in generale caratterizzata da un continuo procedimento di contrazione ed espansione del materiale costitutivo e soprattutto degli impasti timbrici e dell’organico strumentale. Si ha infatti una continua alternanza tra archi e fiati nella prima parte e, considerando l’intera sezione, tra singoli gruppi orchestrali e il tutti della parte centrale.

raccordo tra la sez. A e la sez. B

raccordo tra la sez. A e la sez. B

Una semplice nota tenuta dai violini I che salta d’ottava e scende di una terza maggiore costituisce il raccordo (miss.201-204) tra la sezione A e la sezione B del movimento (miss.64-141). Anche questa è tripartita, secondo lo stesso schema della prima sezione, con una parte centrale, dinamicamente più accentuata, racchiusa tra due momenti estremamente lirici, di cui l’ultimo è una variazione del primo.

La prima parte, caratterizzata da una dinamica quasi esclusivamente in pianissimo, presenta una lunga melodia esposta prima dal clarinetto e poi ripresa dall’oboe che, alla fine, dialoga con il flauto; questa melodia, estremamente intimistica e ricca di sehnsuchtromantica, è supportata da un discreto accompagnamento sincopato degli archi; l’armonia diviene più instabile: dal relativo minore del tono d’impianto (do diesis minore) si sposta progressivamente al fa diesis minore, al re maggiore che subito diviene minore, al fa maggiore, ancora a re minore, rimanendo sospesa alla misura 78 su di un accordo di sesta eccedente che la riporta al do diesis maggiore, che enarmonicamente diviene re bemolle maggiore, nel punto in cui il clarinetto cede il canto all’oboe.

Prima parte della Sezione B

Prima parte della Sezione B

Sezione B (96-102)

Parte centrale della Sezione B

Sezione B (103-110)

Parte centrale della Sezione B (secondo periodo)

All’atmosfera di questo episodio fa da contrasto la parte centrale della sezione, dal carattere più tragico, ricordando certi momenti più intensi che Schubert aveva raggiunto nella sua Quarta Sinfonia. Per due volte si ripete un periodo (miss.96-102) in cui al basso viene proposta la stessa melodia che era stata esposta dal clarinetto nella prima parte della sezione, mentre all’acuto gli archi propongono un disegno melodico accentuato dalla legatura dell’ultimo tempo della misura con il primo della successiva. Nella seconda ripetizione (miss.103-110) si aggiunge una sorta di “moto perpetuo”, un disegno insistito in trentaduesimi affidato a violini II, viole ed oboi, che accresce la tensione fino allo stemperamento sul più solare re maggiore, alla misura 111, dove prende l’avvio la terza parte.

Fine sezione B

Ultima parte della Sezione B

Questa riprende (miss.111-137) l’accompagnamento sincopato agli archi che si era notato nella prima parte e propone una imitazione, più ritmica che letterale, tra violoncelli e contrabbassi da una parte e violini I dall’altra. La melodia esposta dagli archi gravi altro non è se non la testa della melodia che nella parte iniziale della sezione era esposta dal clarinetto, solo che adesso ai semplici intervalli di terza vengono aggiunte due note di volta in semicrome alla fine di ogni semifrase.

È di particolare rilievo il progressivo evaporare della dinamica che va sempre più assottigliandosi sul finire della sezione (miss.130-141), fino ad assottigliarsi e fluire nella riproposizione della sezione A: ad una prima imitazione (miss.130-133) tra flauto e oboe da una parte e dall’altra fagotto e corno, sostenuti dall’accompagnamento sincopato degli archi, subentra una imitazione ritmica tra il solo corno e il flauto, mentre il movimento sincopato è ristretto ai soli archi gravi che si fermano su accordi tenuti mentre il corno, con un semplice intervallo di ottava, riporta alla ripresa della sezione A, che viene riproposta esattamente come all’inizio del brano (miss.142-201).

La sezione B viene invece riproposta a partire dalla tonalità di la minore e subisce qualche piccola variante timbrica, con lo scambio nell’ordine degli a solo tra oboe e clarinetto; viene inoltre privata della terza parte, mentre una ripetizione delle ultime due misure della seconda parte conduce ad una piccola coda, che chiude il movimento e tutto ciò che ci rimane dell’Incompiuta.

In quest’ultima parte Schubert riprende prima di tutto (miss.157-167) la terza parte (a’) della sezione A, privandola delle prime misure, poi (miss.168-179) fa esporre, allungandolo, l’elemento iniziale del movimento, prima ai legni acuti (flauti e oboi) e poi ai corni e ai fagotti, accompagnati dal pizzicato grave degli archi, come, appunto, all’inizio del movimento. Infine, dopo aver raccordato altre due frammentarie esposizioni dello stesso motivo iniziale mediante un solo dei violini primi che ricorda il passaggio tra la sezione A e B (miss.180-196), propone per l’ultima l’elemento in semicrome (miss.199-207) e chiude l’intero movimento con un adattamento statico del motivo iniziale della sezione A sull’accordo di tonica prolungato per le cinque misure finali.

Il testo dell’analisi musicale della Sinfonia Incompiuta di Schubert è stato scritto da Andrea Amici durante il periodo di studi di direzione d’orchestra al Conservatorio “V.Bellini” di Palermo. Gli esempi musicali riportati sono tratti dalle edizioni disponibili sul sito dell’International Music Score Library Project (IMSLP). Per motivi di chiarezza e per facilitare la lettura alternativamente è stata scelta la partitura originale per orchestra oppure la riduzione per pianoforte.

L'Incompiuta di Schubert

Da oggi è online un mio lavoro di qualche anno fa, un’analisi della Sinfonia n.8 di Franz Schubert, conosciuta universalmente come l’Incompiuta, che ho realizzato nel corso dei miei studi di direzione d’orchestra. Si tratta di uno dei brani più eseguiti e più incisi della storia della musica, un grande capolavoro che continua a rivelare i suoi segreti sempre nuovi agli interpreti e agli studiosi, dando sempre nuovi spunti di riflessione e di approfondimento.

Il percorso che propongo relativamente all’Incompiuta di Schubert si divide essenzialmente in quattro sezioni:
  1. un’analisi generale delle caratteristiche di originalità e unicità di questa sinfonia
  2. la storia della composizione dell’Incompiuta con particolare attenzione anche al mistero della sua incompletezza (per la verità non tanto… misterioso, ma probabilmente legato a contingenze o anche all’assenza di un adeguato stimolo al completamento)
  3. la lettura della sinfonia con un’analisi più dettagliata dei due movimenti finiti corredata di numerosi esempi musicali
  4. un’ultima parte dedicata agli approfondimenti, in cui trova attualmente posto una panoramica sulla discografia, mentre è in via di completamento qualche altra pagina.

Buona lettura, quindi, nella sezione Musica!

Una Sinfonia di Beethoven e vecchi ricordi


Questo pomeriggio ho completato un altro contenuto per la sezione Musica del sito, dedicato all’analisi della Quarta Sinfonia di Beethoven. Si tratta di un “rimaneggiamento” di uno scritto realizzato per i miei studi di direzione d’orchestra al Conservatorio di Palermo. Il mio Maestro era particolarmente attento alla necessità di realizzare per iscritto delle analisi dettagliate dei brani oggetto di studio, pertanto frugando tra le mie vecchie carte mi capita di trovare appunti o realizzazioni vere e proprie, che ora metto online come testimonianza del mio lavoro.

In particolare, sono legato alla Quarta Sinfonia di Beethoven, non solo per il grande capolavoro che è – sebbene a tratti forse dimenticato, schiacciato fra Terza e Quinta – ma perché nel mio percorso di studi la Quarta è stata un po’ una mia croce e delizia: era il brano che ho eseguito per l’esame di conferma e ricordo che la concertazione fu abbastanza impegnativa e naturalmente carica di forte tensione, anche se molto istruttiva.

Mentre è già possibile leggere l’analisi navigando fra le varie pagine, ho in preparazione un video-podcast sulla Quarta Sinfonia…

Analisi della polifonia vocale

Musica & Multimedia è in un certo senso anche la mia “memoria storica“: ho passato del tempo a “scovare” vecchi materiali, miei lavori spesso dimenticati nei meandri di megabyte di vecchi cd-rom backup di una intensa attività intellettuale che da sempre mi ha spinto a scrivere di tutto…

In questi giorni ho rispolverato alcuni lavori di ben dodici anni fa, elaborati quando mi preparavo per sostenere gli esami di diploma in musica corale e direzione di coro che poi ho conseguito a Firenze nel 1996.

Si tratta di due analisi musicali di due celebri madrigali, uno di Gesualdo da Venosa e l’altro di Claudio Monteverdi (nella foto a sinistra). Poiché in quegli anni fervevano anche gli studi umanistici (mi sono infatti laureato lo stesso anno in cui mi sono diplomato in musica corale, mentre il diploma di direzione d’orchestra è arrivato qualche anno più tardi…) la mia “disposizione analitica” nei confronti della scrittura di questi due musicisti cercava di indagare sui presupposti di conoscenza retorica del testo poetico come base del lavoro compositivo. Il lavoro finale, visto con gli occhi di adesso, forse spinge – soprattutto nel caso del madrigale di Monteverdi – molto verso presupposti non necessariamente verificabili, tuttavia mi sembra che l’idea di base sia valida e per questo mi sono deciso a riproporre questi testi.

In ogni caso, sia queste pagine, sia l’intero Musica & Multimedia rappresentano per me la grande opportunità, offerta da internet e dalla tecnologia in genere, di offrire a chiunque come me si ritrovi ad essere curioso dell’insondabilità della creatività umana la possibilità di condividere virtualmente con chiunque in ogni angolo del mondo idee, sogni, aspirazioni…

Un capolavoro dell'estetica simbolista

Un capolavoro dell’estetica simbolista: il Prélude à l’après-midi d’un faune di Debussy


Il Prélude à l’après-midi d’un faune nasce nel 1892 dalla suggestione di una èglogue di Stephane Mallarmé del 1876, “L’après-midi d’un faune”, che era stata pubblicata a Parigi in una lussuosa edizione illustrata da Edouard Manet. L’intenzione originaria di Debussy era quella di realizzare un trittico orchestrale del quale il Prélude avrebbe costituito la prima parte, seguita da un interludio e da una parafrasi. Del progetto iniziale fu compiuto solo il primo brano, che oggi è universalmente considerato la prima grande pagina orchestrale debussiana; il Prélude, infatti, segna un momento di altissima maturità artistica e soprattutto rappresenta l’inizio di un nuovo modo di concepire la scrittura e l’idea stessa musicale con l’ingresso, nella sua interezza, della sensibilità simbolista nella storia della musica.
Il brano suscitò subito un grande interesse ed ebbe un notevole successo, visto che il direttore Gustave Doret, che si occupò della prima esecuzione nel 1894, dovette bissare per intero il pezzo. Ciò che colpì l’uditorio fu senza dubbio la novità della leggerezza della strumentazione e soprattutto la profonda affinità con il mondo poetico e pittorico delle nuove esperienze che si stavano sviluppando in quegli anni in Francia. Tutte le prime critiche della partitura, infatti, vertevano principalmente sulla novità “impressionistica” della musica, quasi considerata una trasposizione dell’immagine poetica del mondo silvestre del fauno figurata da Mallarmé, realizzata, mediante accostamenti di colori, in un brano che sembrò ai musicisti esponenti della Société Nationale de Musique, fautori di una linea compositiva basata sul costruttivismo e sullo sviluppo del materiale, completamente privo di sviluppi di idee motiviche e musicali. A un’attenta analisi, però, l’elemento per così dire impressionista e flou è praticamente il livello esterno del lavoro debussiano, quasi la superficie di un mondo ideale e musicale nettamente più profondo e soprattutto più sottilmente collegato con l’innovativa poetica simbolista sviluppata da Stephane Mallarmé, il poeta che forse più di ogni altro influenzò Debussy almeno nelle prime e più importanti fasi della sua carriera artistica.

Alle accuse di “inconsistenza” del discorso musicale, avanzate dai didatti francesi che già erano dubbiosi e sospettosi sugli sviluppi della poetica musicale di Debussy sin dai tempi del suo soggiorno-premio a Roma in seguito alla vittoria dell’ambito Prix-de-Rome, si può facilmente obiettare mediante la constatazione analitica della presenza di una struttura di base che è riconducibile all’allargamento ed alla modernizzazione della più classica forma ternaria, in cui ad una sezione centrale fanno da cornice due sezioni estreme di cui l’ultima è la ripresa variata della prima; ognuna di queste sezioni è poi allargata ed arricchita dalla presenza di numerose piccole divagazioni che però vengono tenute saldamente unite dalla ricorrenza di un’idea di base, costituita dalla frase che all’inizio viene esposta dal flauto solo.

La prima delle tre parti di cui, quindi, consta il brano è basata sulla ripresentazione periodica della frase del flauto solo, una frase dall’andamento sinuoso, tonalmente instabile per la ricchezza di movimenti cromatici inquadrati all’interno di un intervallo di tritono discendente; ad ogni suo ritorno, questa frase è caratterizzata da un diverso procedimento armonico sottostante e da una diversa atmosfera orchestrale, realizzando così degli episodi diversi l’uno dall’altro: il primo ha una densità strumentale nettamente rarefatta, mentre il secondo vede già l’intervento di tutta l’orchestra in una dinamica più accentuata; la terza e la quarta entrata segnano invece un ritorno all’atmosfera iniziale ma arricchita di evoluzioni della frase al flauto. Segue una piccola sezione di transizione (indicata dal numero 3 nell’edizione della Sociétè des Èditions Jobert, utilizzata per questa analisi) in cui si ha la riproposizione, in verità molto personalizzata, del procedimento della progressione armonica, con la ripetizione dell’andamento cromatico della melodia del flauto.

Al numero 4, invece, una melodia dell’oboe, i cui spunti vengono frantumati ed imitati nelle varie parti dei fiati e degli archi, dà l’avvio alla sezione centrale, preparando, in un crescendo, il terreno alla splendida espansione lirica della frase in re bemolle maggiore. Al numero 8 inizia la ripresa della parte iniziale, in cui la melodia principale del flauto rivive in una luce nuova, arricchita da numerosi riferimenti alla sezione centrale, spegnendosi poi poco a poco fino a chiudere nel pianissimo dell’ultima misura, in cui l’orchestra si riduce alla sola presenza dei flauti e del pizzicato dei violoncelli e dei contrabbassi.

Come si vede, quindi, ci si trova davanti ad un brano perfettamente strutturato ed equilibrato, in cui la forma, però, si fa, in un certo senso, allusiva, dai contorni sfumati, in un ricco gioco di rifrazioni del materiale musicale e di segreti equilibri e riferimenti sottintesi di idee.

La forma del Prélude, d’altra parte, porta completamente a compimento, nel linguaggio musicale, il percorso dell’èglogue di Mallarmé e difatti la sua struttura può anche leggersi alla luce della storia narrata dal poeta nei suoi 110 versi, la storia di un fauno che sdraiato presso uno stagno in un pomeriggio afoso si sveglia da un profondo sonno in cui ha sognato che due ninfe dal carattere opposto gli si siano presentate innanzi; profondamente turbato, immagina di lottare con le due ninfe per piegarle ai propri desideri sensuali, ma alla fine ritorna a sognare, in un’atmosfera sospesa tra il sonno e la realtà. Naturalmente la musica di Debussy dipinge in un certo qual modo questa storia, ma sarebbe riduttivo considerarla alla stregua di un poema sinfonico illustrativo.

Questa partitura rappresenta, invece, non solo nel riferimento del titolo, l’assorbimento e la riproposizione in campo musicale delle istanze poetiche di Mallarmé. Come questi, infatti, seguendo l’esempio di Baudelaire e soprattutto di Verlaine e Rimbaud, procede nella progressiva rarefazione della poesia e nello svincolamento di questa dall’ambito di una realtà conoscibile in senso materialista e positivista – una reazione concreta a tutte le poetiche veriste o che comunque trovano nel primato dell’indagine oggettiva e naturalistica la loro ragione ultima – così anche Debussy svincola la forma musicale dalla conoscibilità diretta e la porta ad un livello più profondo, dove deve essere ricercata con metodi che esulano dalla “scientificità” delle forme canoniche ed anche dalle loro più geniali, ma pur sempre razionalistiche, elaborazioni.
Ancora, Mallarmé auspica nella poesia – considerata come suprema ed unica forma di conoscenza – il rinvenimento di tutto un gioco di sottili e segrete corrispondenze che si trovano al di là della logica e che investono tutti i campi della percezione umana, al di là di quanto possa concedere la semplice esperienza empirica, mediante un linguaggio evocativo che si pone oltre la retorica, precursore dell’ermetismo, in cui la parola acquista, anche come entità singola, prima di tutto un suo valore musicale e soprattutto un valore di simbolo, quasi un nuovo codice di conoscenza che si raggiunge non per via razionale ma per via analogica. Le idee motiviche di Debussy, come quelle poetiche di Mallarmé, sono cariche di una musicalità intrinseca che le rende estremamente sofisticate e le carica di una sorta di magico incanto, in cui il suono ha praticamente valore esclusivamente per se stesso, soprattutto grazie all’avvolgente strumentazione che sapientemente riesce a evocare atmosfere che si trovano al di là del patrimonio puramente fenomenico (per cui, ad esempio, nel successivo trittico La mer sarebbe abbastanza riduttivo ricercare esclusivamente la ricreazione musicale del suono delle onde del mare), ma cercano di penetrare nella profondità e nel mistero dell’esperienza umana. Come la parola di Mallarmé, nel Prélude di Debussy la frase del flauto – che così spesso ricorre ogni volta sempre diversa e ogni volta sempre lontana da sé -, tutti i motivi, per così dire, accessori della prima e della seconda parte e le grandi espansioni melodiche, mai convenzionali, della sezione mediana sono tutti “simboli” strettamente connessi tra loro, che quasi riescono misteriosamente a parlarsi l’un l’altro, di una realtà percepita dal musicista – probabilmente il sottile erotismo che pervade L’après-midi d’un faune –, figure musicali che alludono ad un mondo sotterraneo di una sensibilità che ha smesso di accontentarsi della superficialità e della spiegabilità della conoscenza scientifica.

Si nota bene come, sin da questo primo grande saggio orchestrale della poetica debussiana, si possa percepire la vicinanza e, direi, l’identità poetica con il mondo simbolista, piuttosto che con il mondo pittorico dell’impressionismo, pur presente ma non basilare come avevano rilevato i primi critici di Debussy, con estrema diffidenza dell’autore stesso. Che l’operazione sia d’altronde perfettamente riuscita in questo brano lo dimostra anche l’apprezzamento espresso dallo stesso Mallarmé nei confronti della partitura.

Il Prélude à l’après-midi d’un faune rappresenta infatti forse il momento di maggior contatto (insieme forse al Pelleas et Melisande) con il simbolismo di Mallarmé, musicalmente filtrato attraverso il simbolismo wagneriano del Parsifal, anche se rivissuto in maniera del tutto personale; le strade che prenderà in seguito Debussy con opere come La Mer, Images e con Jeux e il Martyre de Saint-Sebastien, pur partendo dallo stesso assunto di base, lo porteranno molto più avanti del simbolismo di Mallarmé, verso una sempre più radicale smaterializzazione e rarefazione delle idee musicali, ridotte spesso a puro suono, prima con la finezza della strumentazione memore del gamelan giavanese e con l’accoglimento di procedimenti musicali nuovi come le scale per toni intere o quelle pentafoniche, tipicamente esotiche, fino ad arrivare all’assorbimento di modalità antiche che daranno al suo linguaggio estremo una forza evocativa ancora più netta e profonda. Nel Prélude invece Debussy riesce a creare il vero gioco di profonde e recondite rispondenze simboliste, dando nuova vita a materiali musicali che si spingono poco oltre la consuetudine, consolidata, ad esempio, dalle innovazioni wagneriane, ormai acquisite: come la parola poetica di Mallarmé si carica di un mondo nuovo di significati pur rimanendo apparentemente nell’area comune del lessico intellettualistico, così le idee musicali e le forme di Debussy, pur restando in una sintassi formale apparentemente riconducibile alla normalità, approdano a nuovi significati, in un’espressione che si pone per certi versi in continuità con i mezzi musicali del passato ma in atteggiamento di novità nella concezione dell’arte musicale, infondendo una nuova luce anche in quanto desunto dalla tradizione.

Andrea Amici
giugno 2000

Questo testo è una versione modificata di un saggio realizzato su proposta del prof. Giuseppe Collisani, docente di storia ed estetica della musica al Conservatorio “V. Bellini” di Palermo, in preparazione agli esami scritti del corso superiore di estetica musicale.

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