Andrea Amici

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Tag: direzione d’orchestra

Un ricordo di Carlo Maria Giulini

Il programma dei corsi dell’Accademia Chigiana di Siena del 1999

Nel luglio del 1999 l’Accademia Chigiana di Siena propose nel suo prestigioso catalogo dei corsi estivi un seminario di direzione d’orchestra tenuto da Carlo Maria Giulini, formalmente una “due giorni” dedicata alle Sinfonie di Brahms, trasformatasi nella fortunata possibilità di conoscere più da vicino l’arte e il pensiero del grande maestro.
Al tempo di questo seminario Giulini ormai si era definitivamente ritirato dal podio, concludendo una lunga carriera iniziata subito dopo la seconda guerra mondiale che lo portò a essere annoverato a livello internazionale fra i più grandi direttori d’orchestra del ventesimo secolo.
Il mio ricordo di quei due giorni è ancora vivo nella mia memoria; ero allora studente di direzione d’orchestra al Conservatorio di Palermo e grandissimo ammiratore di Giulini, del quale possiedo tutt’ora un gran numero di incisioni discografiche. Con grandi aspettative ed emozione, quindi, partii alla volta di Siena per una bellissima e costruttiva breve vacanza-studio.
La prima impressione del maestro, al suo ingresso nel salone dell’Accademia, confermò quanto da sempre si era detto di lui: una nobile figura, quasi fuori dal tempo, con un’aura di saggezza mista a profonda idealità. In compagnia di una piccola corte di persone che per il solo fatto di farne parte si davano un’importanza almeno pari se non superiore a quella del protagonista, Giulini si presentò con in mano quattro partiture tascabili Philharmonia, ormai logore dal tempo e dall’assidua frequentazione e meditazione del loro possessore con la musica del loro autore.

Carlo Maria GiuliniNon aveva assolutamente l’aria del docente, men che meno quella del conferenziere, e il suo approccio fu subito chiaro, semplice e schietto: “Sono qui a vostra disposizione, fatemi le vostre domande e se sarò in grado vi risponderò“.
Tale disarmante affermazione iniziale non solo stupì tutti i presenti, ma sulle prime parve inibire l’uditorio che improvvisamente si ritrovava protagonista e quasi anche arbitro del successo dell’incontro: qualora la fantasia dei presenti non avesse tirato fuori qualche importante argomento di conversazione, era chiaro che il maestro forse sarebbe addirittura rimasto quasi in silenzio.
Posero rimedio quindi gli organizzatori, proponendo a tutti l’ascolto delle interpretazioni brahmsiane di Giulini che avrebbero fatto da spunto per la discussione.

La copertina dell’incisione Deutsche Grammophon della Prima Sinfonia di Brahms diretta da Carlo Maria Giulini con i Wiener Philharmoniker

Il direttore ricordava con grande affetto quelle incisioni con un’orchestra che diceva di conoscere elemento per elemento; durante l’ascolto era estremamente concentrato, sottolineando quasi inconsciamente alcuni punti salienti con l’accenno di un gesto direttoriale che anche compiuto distrattamente aveva tutta la forza di trascinare l’intera compagine orchestrale. Terminato l’ascolto del primo movimento della Prima Sinfonia di Brahms, sottolineato dall’appunto del maestro all’acustica che faceva risaltare troppo i corni, la coinvolgente forza interpretativa di quanto ascoltato ebbe il merito di rompere finalmente il ghiaccio, dando il via a una conversazione interessante, ma sempre molto particolare, dato il carattere di Giulini.
Mentre infatti le domande andavano sempre più nello specifico, le risposte apparivano invece vaghe, ma non per snobismo o peggio gelosia verso i propri segreti del mestiere, ma proprio perché, come si capì poco per volta, alla base dell’esperienza di Giulini non c’era solo un’abilità tecnica (da lui stesso posta quasi in secondo piano) e una preparazione culturale, bensì molto di più: una profonda visione dell’arte, della vita, della metafisica, che come risvolto aveva in lui l’estrinsecazione dell’intepretazione attraverso la direzione d’orchestra, a un livello molto ideale, lontano da empirismi e rapporti di causa-effetto cui oggi siamo soggiogati da forme di razionalismo estremo e riduttivo, un qualcosa quindi non facilmente spiegabile a parole.
Ciò che Giulini realizzava in musica era frutto di una comunicazione ideale, segreta, fantasiosa e a tratti misteriosa tra lui e i “suoi” autori, tra lui e i musicisti: una profondità assolutamente inedita, forse retaggio di una filosofia di vita e di pensiero d’altri tempi, che fu possibile in quei due giorni quasi toccare con mano.
Ciò era evidente anche nella concezione della propria professione: la stessa direzione d’orchestra era vissuta da Giulini non da “principe del podio”, ma come musicista fra musicisti, con un atteggiamento di profonda umiltà nei confronti dell’opera d’arte (una famosa frase del maestro che ripetè anche in quei giorni era: “Sono io che devo far fare bella figura al compositore, non loro a me“) e di grande umanità nei confronti dell’orchestra.

Palazzo Chigi Saracini a Siena, sede dell’Accademia Musicale chigiana

Fra i tanti argomenti e curiosità che furono più o meno sviluppati nel corso del seminario alcuni mi sono rimasti particolarmente impressi e dopo anni mi riesce ancora facile riportarli alla mente.
Una domanda fra quelle d’obbligo, curiosità ovvia di tutti gli studenti di direzione d’orchestra alla ricerca di un metodo di apprendimento ideale e di una ricetta che risolva il problema, fu quella sulla lettura e lo studio della partitura. Tutti conosciamo le varie tendenze e prescrizioni delle varie scuole in proposito, dalla lettura attenta al pianoforte fino a padroneggiare assolutamente il brano, come imponeva ad esempio il grande didatta russo Ilya Musin, maestro fra gli altri di Giergiev, all’esempio di Georg Solti che, da grande pianista qual era, diceva di sedersi al tavolino e leggere lontano da qualunque suono la partitura nota per nota; la risposta di Giulini in merito fu anche qui estremamente disarmante: per lui semplicemente la “lettura delle note” non era un problema in sé, componendosi principalmente il suo repertorio di opere che lui stesso aveva vissutodal di dentro in orchestra sin dai suoi anni giovanili. Questa affermazione, corroborata anche dall’aperta dichiarazione di trovarsi in difficoltà e non a proprio agio nel rapporto con il pianoforte (”provengo dagli strumenti ad arco: suono molto male il pianoforte“), aprì la strada alla comprensione della fondamentale esperienza di Giulini come violista di fila dell’Orchestra dell’Augusteo a Roma, negli anni antecedenti la seconda guerra mondiale, un’esperienza che lui riteneva decisiva per il suo futuro.

Orchestra e Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia all’Augusteo, diretti da Bernardino Molinari

Orchestra e Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia all’Augusteo, diretti da Bernardino Molinari

Raccontò quindi dei direttori d’orchestra con i quali aveva suonato, tutti i grandi del periodo, tranne Toscanini, volontario esule negli Stati Uniti d’America, che poi avrebbe conosciuto e frequentato in seguito. Ricordò come imprescindibili due nomi, Furtwängler e Bruno Walter, asserendo come con quest’ultimo avesse avuto l’impressione di suonare un concerto “per ultima viola di fila e orchestra“, tanto era il coinvolgimento che il direttore riusciva ad avere sui professori. L’aver suonato fra le file dell’Augusteo con i più grandi gli avrebbe fatto capire come sia fondamentale rimanere sempre “in orchestra” anche quando si è sul podio e alla fine anche trovare delle modalità che il più possibile possano avvicinare il direttore a chi suona, eludendo l’aura mitica da “sacerdote dell’arte”.

Le partiture Philharmonia

A conferma di un umile artigianato all’interno dell’orchestra per esempio c’era un metodo di lavoro, non esclusivo del singolo caso di Giulini ovviamente, basato sull’esatta preparazione dei materiali e delle parti, che il maestro utilizzava e consegnava agli orchestrali per i suoi concerti, dove era tutto indicato meticolosamente, in maniera, diceva lui, da risparmiare tempo. Un contatto quindi sempre vivo e diretto con quanto andava eseguito, dal “di dentro” dell’orchestra.
Rimaneva ancora irresoluta sul tavolo la questione dello studio delle partiture, destinata a essere irrimediabilmente avvolta nel mistero: studiare una partitura – dichiarò – era andare ben oltre le note, tentare di capire ciò che stava “dietro” il segno scritto; tutto e niente: come sempre, un mistero.

A questo punto qualcuno volle tentare di andare ancora più in profondità, chiedendo in merito all’analisi delle partiture, ottenendo qui qualcosa di veramente sensazionale: “L’analisi quella dei gradi, dei temi? Lì è fatta molto meglio di quanto so fare io“, rispose il maestro indicando le sue logore partiture edizione Philharmonia, che com’è noto riportano all’inizio una sintetica ma puntuale analisi formale dei brani contenuti.
Cosa interessava allora a Giulini, qual era la chiave delle densissime interpretazioni che abbiamo tutti imparato ad amare al di là di tante soluzioni, soprattutto sui tempi, che spesso lasciavano interdetti orchestre e pubblico? Semplicemente il valore umano e spirituale di quanto espresso in musica e una modalità non razionale ma empatica di fare musica insieme, direttore e orchestra. Eppure questi valori dovevano essere ben delineati nella mente e nello spirito del maestro, tant’è che le orchestre lo hanno sempre seguito in pieno, lasciandosi coinvolgere da tanta “humanitas” così potente quanto umile e discreta, ma sempre diretta al risultato interpretativo più alto e coerente possibile.

Vladimir Horowitz e Carlo Maria Giulini

La stessa capacità di viaggiare sulla stessa lunghezza d’onda e di instaurare un forte legame artistico a un livello più alto, diremmo spirituale, Giulini lo dimostrò anche con interpreti solisti d’eccezione: durante il seminario nominò tre figure straordinarie e fra di loro diversissime, che con lui ebbero un fruttuoso e perfettamente sintonico legame artistico: Maria Callas, Arturo Benedetti Michelangeli e Vladimir Horowitz.

La copertina dell’incisione Deutsche Grammophon del Concerto n.5 di Beethoven di Arturo Benedetti Michelangeli e Carlo Maria Giulini

Fra le righe della conversazione, accanto a questi nomi, anche fiumi di memorie, dagli inizi quasi casuali della carriera, quando sulle macerie dell’Italia del secondo dopoguerra qualcuno chiese di vedere “se fosse ancora vivo quello lì” (parole del maestro) per affidargli un incarico da direttore nelle tremende difficoltà del momento, passando per il periodo di rinascita culturale della Scala, alla vigile presenza di Toscanini e De Sabata, fino agli anni del grande successo internazionale e il rapporto privilegiato con alcune grandi orchestre.
Stare a sentire Giulini fu sicuramente una grande esperienza: seguire la profondità del pensiero e la lucidità di ricordi e affermazioni fu qualcosa che lasciò sicuramente il segno in tutti coloro che, come me, ebbero la fortuna di essere presenti a quell’estate chigiana, anche se tutto ebbero quei due giorni tranne l’aspetto accademico del seminario; tuttavia fu qualcosa di altamente formativo, non solo per la direzione d’orchestra ma soprattutto dal lato umano, artistico e ideale, un contatto con una persona estremamente straordinaria nella sua disarmante semplicità almeno apparente.

La mia partitura Ricordi della Quattro Sinfonie di Brahms

Il secondo giorno, il 21 luglio 1999, al termine del seminario, fu possibile avere un piccolo colloquio individuale con Giulini, che pazientemente stava seduto mentre un gran numero di persone gli ruotava intorno per ritagliarsi un proprio spazio e un ricordo che, come il mio, sarebbe stato importante e durevole negli anni.

Il maestro, con i suoi occhi chiari e penetranti ancorché dotati di un certo tono che definirei siderale, volle sapere in dettaglio quali fossero i miei studi, dove li svolgessi, dimostrando di apprezzare che frequentassi un corso ordinario di conservatorio di direzione d’orchestra dopo il compimento di contrappunto e fuga, raccomandandosi di non trascurare mai proprio lo studio della composizione. Non avevo personalmente niente da chiedere, se non di ricordarsi dei giovani e di poter dare loro le giuste opportunità, quindi dopo averlo ringraziato per quanto aveva detto in quei due giorni e soprattutto per quanto aveva dato con la sua musica, gli porsi la mia partitura Ricordi delle Sinfonie di Brahms che mi ero portato dietro, sulla quale in una pagina vuota mi scrisse due righe, che mi commossero profondamente.

La dedica autografa di Carlo Maria Giulini: “Al Maestro Andrea Amici con i più sentiti auguri di ogni bene per la sua vita e il suo avvenire di uomo e di musicista – CM Giulini – 21 VII 1999″

Anche in un rapidissimo incontro con un giovane sconosciuto che non avrebbe mai più rivisto, Giulini, in un piccolissimo gesto e nelle parole che lo accompagnarono, diede prova della sua grande umanità e anche della sua visione della vita: un augurio di ogni bene per la vita di uomo e di musicista, nella coscienza di una profonda inscindibile unità fra esistenza e musica dove nessuna delle due ha il sopravvento sull’altra ma sono aspetti di una unità inscindibile; un augurio che conservo nella mia memoria con grande riconoscenza per l’esempio che il maestro Giulini ha dato nella vita e nell’arte.

Tre appuntamenti con Claudio Abbado su Rai Uno

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Roberto Benigni e Claudio Abbado

Rai Uno ha dedicato tre appuntamenti televisivi a Claudio Abbado, un’intervista esclusiva per Speciale TG1 in seconda serata, la fiaba musicale Pierino e il Lupo la vigilia di Natale in prima serata complice la presenza di Benigni in veste di eccentrico narratore, e infine il 30 dicembre il maestoso Te Deum di Hector Berlioz, prosecuzione del medesimo concerto iniziato con la musica di Prokofiev, che ha visto la partecipazione oltre che dell’orchestra Mozart anche dei ragazzi di scuola.
Claudio Abbado è indubbiamente una delle personalità più importanti del panorama musicale internazionale e in questi ultimi anni ha raggiunto e continua a raggiungere le vette più alte dell’interpretazione, unendo alle indiscusse qualità di direttore d’orchestra anche doti di organizzatore e divulgatore musicale, soprattutto fra le giovani generazioni che lo seguono con l’entusiamo e l’affetto che il Maestro sa suscitare.
Ciò che salta subito all’occhio è infatti la capacità di Abbado di coinvolgere i musicisti che sembrano, sotto la sua guida, pronti a dare il massimo e a suonare con il più grande coinvolgimento umano ed emotivo.
Con questo suo potentissimo magnetismo, basato come ha ammesso lo stesso Abbado sulla carica umana e non su un atteggiamento dittatoriale, il direttore d’orchestra italiano guida l’esperienza musicale verso panorami sempre nuovi: è il caso di Pierino e il Lupo, brano apparentemente semplice nel suo orientamento didattico, ma riletto con un’incomparabile capacità di mettere in evidenza particolari nuovi con sensibilità e acutezza.
Ancora più evidente lo spessore interpretativo di Abbado con il Te Deum di Berlioz, complicato affresco sinfonico-corale di visionaria genialità; quanto si è visto e ascoltato è stata anche la testimonianza di un’ulteriore crescita artistica che Abbado ha vissuto in questi ultimi anni, raggiungendo degli esiti veramente fuori dal comune che lo collocano accanto ai più grandi testimoni della storia dell’interpretazione.
Del Te Deum di Berlioz esiste un’incisione per la Deutsche Grammophone di Abbado che confrontata con il concerto trasmesso in televisione dimostra proprio il progresso e l’arricchimento del mondo musicale del Maestro: da una cura per il suono, la determinazione per la disincrostazione di cattive prassi esecutive e l’attenzione analitica per ina riproposizione culturalmente e storicamente ineccepibile, Abbado approfondisce il valore umano dell’opera d’arte, restituendo letture di incomparabile valore, coniugando tutte le proprie conquiste passate con la ricchezza dell’esperienza presente.
Le ragioni di tale ulteriore crescita sono molteplici e da ritrovare intanto nell’onesta e operosa laboriosità nella lettura e nella consuetudine con i grandi capolavori senza presunzioni, ma con la dichiarata volontà di progredire sempre più nella conoscenza, poi nella crescita umana e spirituale, sempre maggiore, e spesso spinta anche da congiunture di vita che mettono a contatto con quel misto di grandezza (soprattutto di ingegno) e di fragilità propria dell’esistenza umana, che si concretizza per esempio nello scontro inatteso con il mistero della malattia.
Infine la presenza di quella dimensione magica che tanto bene ha espresso Benigni nell’introduzione a Pierino e il Lupo relativamente all’atto della direzione d’orchestra e che si può estendere alla Musica e all’arte in generale, una dimensione che magari non era presente o non in penezza nelle interpretazioni di Abbado di 25/30 anni fa ma che ora a diritto ne fa uno dei maestri indiscussi dell’interpretazione musicale.

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