Andrea Amici

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Olivier Messiaen e Leonard Bernstein

Messiaen, Bernstein e il canto d’amore della musica contemporanea

Turangalila-Boosey-Score

La copertina della partitura della Sinfonia Turangalila

La Sinfonia Turangalîla fu composta da Olivier Messiaen a partire dal 1945, quando questi ricevette la commissione per una composizione sinfonica dal celebre direttore Serge Koussevitzky per la Boston Symphony Orchestra. Il titolo è una parola sanscrita composta da turanga, il tempo che scorre velocemente, e lila, la creazione che riempie il tempo; turangalîla è però anche in sanscrito una figura ritmica formata da quattro elementi, due dispari e due pari (3-3-2-2) che in totale danno il numero dieci, un nome femminile e un canto d’amore popolare: una polisemia che trova innumerevoli voci, simboli e significati nella complessa partitura di Messiaen.

Divisa in dieci movimenti (come il numero della figura ritmica sanscrita), con una durata di circa un’ora e mezza, la Sinfonia è da intendersi come un grande canto d’amore o canto all’amore, inteso come sentimento e forza che trascende la stessa esistenza umana nella sua dimensione cosmica e religiosa; per questo è spesso associata al mito wagneriano di Tristano, sebbene un’interessante testimonianza raccolta da Sergio Sablich direttamente dalla voce dell’autore sposti completamente (e giustamente) l’asse dell’interpretazione verso la dimensione religiosa che ingloba tutta l’arte di Messiaen e la sua concezione dell’universo:  «Per me l’amore, che trascende il nostro pianeta ed è cosmico, non conduce alla morte, ma alla vita, alla luce, alla scoperta del valore di tutte le cose. Come il canto degli uccelli, la voce dell’anima e della natura. Come l’organo della Trinità. Forse, più che Tristano, Parsifal…». (Sergio Sablich, Il Cantico del Creatorehttp://www.sergiosablich.org/dettaglio.asp?L1=55&L2=228&L3=234&c=13&id_inf=759)

A comporre questo grandioso canto e inno all’amore contemporaneamente divino e umano, in quanto per Messiaen ogni amore proviene cristianamente da Dio, intervengono tutte le caratteristiche della musica del compositore francese: modi a trasposizione limitata, ritmi non retrogradabili, canti degli uccelli, personaggi ritmici, imponenti agglomerati armonici, testure che si assottigliano fino alla trasparenza, e anche una peculiare e originalissima orchestrazione che fa proprie suggestioni orientali che coesistono con la tradizionale compagine sinfonica, il pianoforte e le onde Martenot che hanno un ruolo di solisti, nonché alcuni occasionali riferimenti alla musica afroamericana.

Olivier Messiaen e Leonard Bernstein

Olivier Messiaen e Leonard Bernstein

Koussevitzky affidò la premiere della Sinfonia Turangalîla alla bacchetta del giovane ed emergente trentunenne Leonard Bernstein; al concerto, il 2 dicembre del 1949, Koussevitzky si espresse in maniera assolutamente entusiastica nei confronti del lavoro di Messiaen (“Today will be a big day in music“), avvisando il pubblico che si sarebbe trovato di fronte a un grande capolavoro di calibro, impatto e potenza paragonabili a Le Sacre du Printemps di Stravinsky, una nuova pietra miliare nella storia della musica: «I cannot say much because I haven’t studied profoundly the score, but my opinion is this symphony, after Le Sacre du Printemps, is the greatest composition composed in our century»  (Turangalila Premiere, dal sito della Philharmonia Orchestra http://www.philharmonia.co.uk/messiaen/music/turangalila_boston.html).

Bernstein, invece, sebbene avesse curato con la massima professionalità e il massimo impegno l’esecuzione, rimase probabilmente abbastanza freddo nei confronti dell’imponente e sterminata partitura francese. A tal proposito si riferisce una definizione della sinfonia come “the Messiaen Monster“, spesso riferita a Bernstein stesso, ma in realtà scritta da Aaron Copland in una lettera a Irving Fine, nella quale si dice che mentre Koussevitzky era assolutamente “pazzo” per la Turangalîla, Bernstein era “freddo, a dispetto di una brillante prova nella direzione“: «The Messiaen Monster produced various reactions – more illuminating as to the person reacting than as to the piece itself. Kouss was mad for it; L.B. cold, in spite of a brilliant job of conducting.» (Philip Ramey, Irving Fine – An American Composer in His Time – Lives in Music, pag. 126).

Un preziosissimo documento sonoro relativo alla prima della Sinfonia Turangalila si trova nell’album “Leonard Bernstein – Historical Recordings 1941-1961“, disponibile anche su Spotify all’indirizzo https://open.spotify.com/album/275ZplKHUg8HJvWjBB9Uyc. Si tratta di un estratto delle prove, precedute dal discorso introduttivo di Serge Koussevitzky.

Il giovane Bernstein si dimostra perfettamente padrone dell’innovativa partitura e perfettamente a suo agio nella concertazione; è un vero peccato che non esista in commercio un’incisione del concerto completo.

 


Bernstein e Koussevitzky

Leonard Bernstein e Serge Koussevitzky al termine di un’esecuzione della Seconda Sinfonia “The Age of Anxiety”

Un altro importante evento accadde proprio nello stesso anno 1949: l’8 aprile, otto mesi prima della premiere della Sinfonia di Messiaen, Koussevitzky aveva diretto la Boston Symphony Orchestra nella prima esecuzione della Sinfonia n.2 “The Age of Anxiety, di Leonard Bernstein, con l’autore al pianoforte, brano che lo stesso Koussevitzky aveva commissionato al suo giovane e geniale “protetto”, dimostrando di credere molto anche nelle doti di compositore del giovane Lenny e non solo nelle sue evidenti qualità di direttore d’orchestra.

Grazie a Koussevitzy, quindi, due sinfonie erano state realizzate e presentate al pubblico lo stesso anno, due brani esteriormente molto diversi fra loro, ma entrambi con una grande ricchezza in comune.

La Sinfonia n.2, anch’essa per pianoforte e orchestra, è ispirata al poema di W. H. Auden “The Age of Anxiety“, del quale riprende tematiche e struttura.

Tema principale della Sinfonia di Bernstein, come del poema di Auden, è la crisi della fede e la ricerca del rapporto con Dio; la crisi della fede è musicalmente simboleggiata dalla dissonanza, anzi l’emblema della la crisi dell’identità della fede è proprio per Bernstein il serialismo: non a caso “The Dirge” – la quarta sezione della sinfonia – inizia con una serie di dodici suoni esposta dal pianoforte e culmina con un grande accordo di dodici note, costruito prevalentemente per terze, come quello della Decima Sinfonia di Mahler.

Tutta la sinfonia quindi, nel dialogo fra il pianoforte (“the pianist provides an almost autobiographical protagonist“) e l’orchestra, nel continuo ondeggiare fra diatonismo e cromatismo, tra consonanze e dissonanze, non in senso classico ma come maggiore o minore distensione fra gli intervalli costitutivi dell’armonia, simboleggia la complessa ricerca di significato e di fede e alla fine dell’Epilogo giunge a un grande accordo consonante che unisce il pianoforte e l’orchestra, l’uomo e Dio, in un recuperato rapporto di fede; anche Turangalîla si chiude con un luminosissimo accordo conclusivo, in un gigantesco abbraccio fra umano, natura e divino.

In Messiaen si ha quindi una celebrazione, seppure non esente da momenti di drammaticità, un canto cosmico dell’amore all’interno della fede, in Bernstein la ricerca, che culmina nella conquista della fede. Sono modi diversi di raggiungere una medesima meta, ma sempre comunque una forma di comunione superiore che riempie di grande contenuto la ricchezza del linguaggio musicale.

Entrambi gli autori, anche nel prosieguo della loro attività artistica, non cedono mai all’idea di far prevalere il segno sul suono e sul contenuto, Messiaen approfondendo sempre di più il rapporto tra l’uomo, la fede e la natura, Bernstein ripensando sempre al tormentato percorso dell’uomo contemporaneo alla ricerca della fede, entrambi sempre tenendo saldo e presente il legame tra l’umano e il divino in un secolo in cui si è vissuto concretamente (e in maniera assolutamente fallimentare) il tentativo di estromissione di Dio.

Queste due sinfonie, così diverse ma così significative, accomunate da persone e da un anno, ma soprattutto dall’espressione di una profonda spiritualità, sono ormai molto diffuse nel repertorio sinfonico; soprattutto Turangalîla è effettivamente ormai un “classico” del XX secolo e della letteratura sinfonica, ma anche The Age of Anxiety è riuscita a ritagliarsi a buon diritto un proprio spazio.

La prima volta che ho ascoltato la Seconda Sinfonia di Bernstein è stata nel corso di una trasmissione televisiva di un concerto alla Scala di Milano, diretta da Seiji Ozawa; ormai sono tante anche le incisioni, a partire dalle tre in CD e DVD dello stesso Bernstein, e le programmazioni in concerto; ho trovato proprio in questi giorni su YouTube la registrazione della prima esecuzione assoluta, con Bernstein al pianoforte e Koussevitzky sul podio. Da notare che nel 1965 Bernstein pubblicò una nuova revisione della Sinfonia, che soprattutto incide sull’Epilogo, che quindi (per chi ha già sentito le più recenti incisioni) è qui un po’ diverso.

Il CD Deutsche Grammophone della Turangalila-Symphonie diretta da Chung

Il CD Deutsche Grammophone della Turangalila-Symphonie diretta da Chung

Il mio primo ascolto della Turangalîla è avvenuto grazie alla pregevole incisione Deutsche Grammophone del 1991 diretta Myung-Whun Chung, effettuata alla presenza del compositore.

Oggi sono numerose le interpretazioni reperibili sul mercato e molte di alto valore, a testimonianza della definitiva affermazione di questo grande capolavoro.

 

Leonard Bernstein

La Sinfonia "Dal Nuovo Mondo" diretta da Bernstein

[object Object]Mi ė capitato oggi di riascoltare una registrazione della Sinfonia n. 9 “dal Nuovo Mondo, pubblicata nel 1998 dalla Deutsche Grammophon, eseguita da Leonard Bernstein alla guida della Israel Philharmonic Orchestra.
Quando acquistai il CD, ormai parecchi anni fa (è stato infatti uno dei primi a entrare nella mia libreria), ricordo che mi fece una grandissima impressione; non avevo mai ascoltato questo grande capolavoro del sinfonismo e farne la conoscenza con questa edizione fu veramente un’esperienza indimenticabile.
Quando più tardi ebbi l’occasione di ascoltarne altre interpretazioni, non sono mai riuscito a trovarne una così convincente come questa, pur avendone sentite dirette da grandi nomi: sempre ben fatte, ma mai come questa.
Ogni particolare dei movimenti rapidi diviene nelle mani di Bernstein a dir poco esplosivo, ogni fraseggio convincente e irresistibile, la carica narrativa della musica addirittura inarrestabile.
La capacità di accendere la miccia nei vari episodi della struttura sinfonica, ognuno con la sua cifra espressiva, ritmica e agogica, è propria delle grandi interpretazioni bernsteiniane e qui trova momenti assolutamente esemplari, ma soprattutto è ammirevole la grande capacità di mantenere un continua cifra espressiva dall’inizio alla fine, un senso di assoluta consequenzialità delle scelte musicali, curando nei minimi dettagli ogni gesto musicale.
Non si fa assolutamente a tempo, soprattutto nei movimenti estremi e ancora di più nel primo, a cogliere e ad accorgersi di un perfetto modo di rendere il particolare musicale dal punto di vista timbrico o ritmico o del fraseggio che già si è inevitabilmente proiettati oltre, verso un nuovo orizzonte, un “nuovo mondo” che non è appunto geografico ma psicologico; tutto però si stratifica nel tempo interiore dove, al termine della più azzeccata interpretazione della chiusa del movimento, appare invece chiara la bellezza fuori dal comune dell’insieme.
Nel grande Adagio del secondo movimento il direttore riesce a creare uno sconfinato paesaggio, staccando un tempo veramente “adagio”, come solo pochi riescono a fare e soprattutto a mantenerlo nel corso del brano; un paesaggio ideale, interiore, quasi sospeso in tanti momenti.
Dopo la misteriosa e ieratica sequenza accordale iniziale, il canto nostalgico e struggente del tema principale viene reso con un senso di nobile humanitas, privo di qualunque enfasi romantica, ma semplicemente per il tratto umano che contiene; così questo grande secondo movimento, che nell’interpretazione di Bernstein sfiora quasi i venti minuti, diviene un’isola contrastante con quanto precede e quanto segue, rendendo proprio quel senso di lontananza che forse il musicista voleva esprimere tra le pieghe di un sinfonismo che, pur nella grande tradizione di ascendenza brahmsiana, nei tre movimenti rapidi strizza l’occhio al descrittivismo mentre nel secondo diviene più intimo, senza mai scadere nel sentimentalismo.
E proprio queste cifre espressive Bernstein riesce a centrare ed esprimere in questa sua indimenticabile interpretazione.

Bernstein ode to freedom

La Nona del cuore – Leonard Bernstein: Ode To Freedom

Ode to Freedom – Bernstein in Berlin

Ho intitolato questo post La Nona del cuore essenzialmente per due motivi, uno artistico-culturale, l’altro strettamente personale.

Credo che questa sia una delle incisioni più belle, sentite e pregnanti del grande capolavoro beethoveniano a essere mai state realizzate, sia musicalmente sia soprattutto umanamente.

Un po’ di storia: alla caduta del muro di Berlino, simbolo della vergogna della divisione del mondo e dell’Europa, Leonard Bernstein fu invitato a dirigere la Nona di Beethoven nel giorno di Natale con la Symphonie-orchester des Bayerischen Rundfunks e membri della Staatskapelle Dresden, dell’Orchestra del Teatro di Kirov e Leningrado, della London Symphony Orchestra, della New York Philharmonic e dell’Orchestre de Paris, riunendo così i musicisti di tutto il mondo fino allora diviso dal muro.

Il concerto fu intitolato Ode an die Freiheit, “Ode alla Libertà“, traendo spunto da un’improbabile ricostruzione secondo la quale Schiller avrebbe scritto non una Ode an die Freude, “Ode alla Gioia”, ma, appunto, alla Libertà; le due parole, grazie all’equivalenza metrica, sarebbero poi state scambiate per problemi di censura. Non sembra che le cose siano andate proprio così, ma per l’occasione Leonard Bernstein ha ripreso questa “tradizione” per celebrare l’evento e il festoso clima di libertà che in quei giorni si respirava nella riunita Berlino.

L’alterazione del testo è solo una delle tante libertà che Bernstein si prende sul testo della Nona, che hanno però dato vita a una lettura veramente esemplare e a tratti irraggiungibile. Per l’occasione l’organico orchestrale è dilatato, come si usava fare tempo fa, e come oggi non si fa più per ragioni filologiche: i fiati sono tutti raddoppiati, gli archi sono più del dovuto, al coro sinfonico si aggiunge il coro di voci bianche; il tutto crea un senso di maestosità e grandezza di proporzioni michelangiolesche, grazie anche al largo e solenne incedere di Bernstein che dilata enormemente i tempi, soprattutto i primi tre, scolpendo una Nona di inestimabile bellezza.

Una lettura “fuori tema”? Assolutamente no, ma in linea – anzi – con la tradizione di ascendenza furtwängleriana che spostava in avanti le sinfonie beethoveniane facendone dei drammi idealistici di ampio respiro e dal potente pathos espressivo.

La Nona, esperimento di altissimo valore estetico e irraggiungibile maestria, presenta comunque delle grandissime difficoltà interpretative, accentuate dal fatto che la ricostruzione filologica della tradizione esecutiva non può nemmeno rimontare a un originale archetipo ideale autorizzato in qualche modo dal compositore che purtroppo ha intrappolato nella sua sordità quanto prendeva vita nella sua mente.

Effettivamente, a parte il progresso degli strumenti, dei musicisti e delle sale da concerto, è impossibile afferrare l’indefinibile: è certo, però, a mio avviso, che la lettura di Bernstein abbia la sua ragion d’essere in una scrittura orchestrale che rimanda a un ideale di proporzioni assolutamente sovrumane per i tempi, quasi che la lotta fra ideale e reale tipica del romanticismo si sia incarnata nella Nona di Beethoven risolvendo in ultima analisi il conflitto nell’irrealtà di una musica solo scritta ma non ascoltata.

I tempi larghi di Bernstein, la sua capacità di dare un peso specifico ad ogni frase, di vivere ogni dettaglio con una precisione scultorea a me sembrano estremamente valorizzanti nei confronti di una scrittura che se resa con secchezza rischia di perdere quel senso generale di grande e organico affresco che traduce in musica un’idealità di una forza assolutamente eccezionale.

Bernstein raggiunge in alcuni punti di questa esecuzione alcune vette interpretative assolutamente impareggiabili: si ascolti ad esempio la coda del primo movimento o la capacità di mantenere la brillantezza ritmica nel secondo movimento staccato ad un tempo più lento rispetto al solito; si faccia particolare attenzione al bellissimo terzo movimento, dove Bernstein dimostra come Beethoven, chiuso nella sua inesorabile sordità, abbia teso una mano verso il futuro, verso i grandi tempi lenti di Bruckner e anche Mahler, e nel contempo nella sua tragedia abbia saputo offrire a tutti un esempio di sovrana quiete e suprema tranquillità, fino a giungere alla grande esplosione dell’ultimo movimento dove il grande direttore segue e valorizza tutti gli episodi collegandoli al loro senso extramusicale e alle influenze letterarie del nascente Romanticismo.

E veniamo, in ultimo, alle ragioni “personali”. Nell’anno in cui fu realizzato questo concerto gli eventi storici davano un grande senso di speranza a chi come me, giovane e pieno di grandi ideali, poteva vedere un segno di cambiamento della storia umana. L’occasione era quindi veramente speciale e poco dopo ebbi l’occasione di vedere in televisione quello splendido concerto (ora disponibile in DVD), una trascinante vitalità e partecipazione emotiva dell’anziano Bernstein sempre più innamorato della musica e dell’umanità, con una carica vitale e una capacità musicale assolutamente fuori dal comune: e proprio vedendo quell’anziano maestro agitarsi come solo lui sapeva fare sul podio mi venne fortissima l’esigenza, già maturata negli anni precedenti, di dedicarmi con fervore ed entusiasmo alla musica, una musica che non è fine a se stessa ma parte di un grandissimo sistema, un equilibrio inscindibile di umanesimo, arte, pensiero, vita.

La Nona del cuore, quindi, per la capacità di parlare al cuore e perché è nel mio cuore come un momento di fondamentale importanza nella mia crescita umana e artistica.

Il numero 1… il numero 500… il numero?

Un po’di storia: come già detto nel post d’introduzione, per la mia formazione l’ascolto è stato importantissimo e lo è anche adesso nelle mie attività. In casa ho un ricco archivio musicale che si alimenta continuamente; agli inizi, naturalmente, si trattava di avere una discografia riguardante la costruzione di un repertorio di base: ricordo i primi acquisti, con un’integrale delle Sinfonie di Beethoven dirette da Bernstein, poi Mozart, Rimsky-Korsakov, le opere di Puccini e di Verdi, e via così, arricchendo l’archivio musicale con incisioni di brani che via via mi interessavano per lo studio o per la curiosità teoretica, rivolgendomi a epoche e periodi diversi; una volta completata una prima stratificazione non mi sono certo fermato, ma sono andato a caccia di interpretazioni significative, per arricchire la conoscenza attraverso il confronto. Ecco quindi l’affacciarsi di una mentalità da collezionista, non fine a se stessa, quindi non destinata semplicemente all’accumulo, ma con finalità ben precise.

La storia della mia collezione – ancora lo ricordo perfettamente – inizia con un primo acquisto targato Deutsche Grammophon: Debussy: La Mer – Images – Prélude à l’après-midi d’un faune – Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, direttore Leonard Bernstein, un’autentica rivelazione di un modo personalissimo di leggere delle pagine celebri e di grande repertorio. Questa release, frutto di registrazioni live, si apre con le Images, un lavoro del 1912, proposte in un ordine che pospone Ibèria, messa in posizione conclusiva, come per accentuare il carattere di indipendenza di questa sezione che costituisce un vero e proprio “trittico nel trittico”. Personalmente non condivido la scelta, ma naturalmente poco importa la semplice disposizione dato il peso interpretativo. Nel CD si prosegue la carrellata di famosi brani debussiani con un salto indietro al 1894 per ascoltare una delle pagine più importanti nella prima evoluzione del pensiero del compositore francese, il Prélude à l’après-midi d’un faune, per concludere con il celebre La Mer.

La cura dell’esecuzione è notevole: Bernstein, da sempre, si era distinto per una notevole libertà e variabilità della dimensione ritmica, approdando, negli ultimi anni della sua brillante carriera, ad esiti veramente notevoli, con un controllo dell’orchestra di tipo pianistico; in queste pagine Bernstein ricerca un virtuosismo timbrico e ritmico di grande effetto, con un’estenuazione del tempo che si avvia verso la sospensione e l’immobilità di alcuni momenti e con una attentissima gradazione timbrica che si riflette e si interscambia nelle scelte del tactus. C’è da dire che non si tratta mai di un virtuosismo fine a stesso: anche se, rispetto ad altre interpretazioni come quelle più strutturalistiche di Pierre Boulez o più incisive di Toscanini, sembra che Bernstein spesso si compiaccia delle sue scelte, in realtà l’opzione interpretativa si rivolge alla ricreazione di un simbolismo sensuale estenuato nella ricerca delle segrete corrispondenze del libro della natura.

Da quel primo acquisto naturalmente è passato del tempo, gli studi, le scelte, gli approfondimenti sono andati avanti e anche la collezione si è arricchita; non ho tenuto conto ovviamente di tutto ciò che è entrato, ma per un occasionale conteggio si presentò anni fa il cinquecentesimo acquisto, che si concretizzò con una novità (per allora) discografica: la prima incisione assoluta di …explosante-fixe… di Pierre Boulez, a testimonianza, ovviamente, di orizzonti musicali che si andavano espandendo alla conoscenza del repertorio della musica contemporanea. Il brano “di copertina” è relegato alla fine del CD ed è preceduto da brani più “storici” del compositore francese: le Douze notations per pianoforte del 1948 e le Structures per due pianoforti del 1957; Pierre-Laurent Aimard e Florent Boffard si confermano pianisti specialisti nel districare i serialismi integrali del giovane strutturalista. …explosante-fixe… è l’esempio di una continua evoluzione del pensiero compositivo del francese, soprattutto nella versione proposta nel CD, cioè quella del 1992-93 che ammoderna l’apparato tecnico con l’introduzione del live electronics che sicuramente realizza una migliore integrazione dei materiali sonori creati dagli strumenti tradizionali con l’elemento informatico.

Oggi il conto si è perso… ma spero di mantenere (e comunicare) l’emozione di scoprire attraverso l’ascolto i sogni di bellezza e i labirintici percorsi di ricerca che la mente umana estrinseca nella creazione musicale.

Bernstein LIVE!

Ho avuto la possibilità di ascoltare alcuni cd da questa eccellente e nuova collezione della New York Philharmonic, Bernstein Live! (clic qui per informazioni), dieci compact disc contenenti materiale mai prima d’ora pubblicato, per un totale di oltre tredici ore di musica. Si tratta di registrazioni prevalentemente tratte dagli archivi delle trasmissioni radio, quindi rigorosamente live, comunque di buona qualità tecnica, di un periodo veramente intenso del grande direttore d’orchestra e compositore americano.

In particolare, scorrendo l’elenco dei brani, si nota l’enorme vastità del reportorio di Bernstein che allora (ci riferiamo ad una ventina d’anni all’interno del terzo quarto del XX secolo) era evidentemente attento – anche di più rispetto all’ultimo (ed eccezionale) scorcio della sua carriera direttoriale – alla musica contemporanea: risaltano infatti fra l’altro una bellissima interpretazione dei Sei pezzi per orchestra di Webern, compositore pressoché inesistente nella discografia ufficiale del Bernstein fra Wiener Philharmoniker, Israel Philharmonic e tutte le altre orchestre che lo accompagnarono nell’utlimo periodo della sua brillante carriera, brani di compositori moderni americani come William Russo, Charles Ives, Samuel Barber e Aaron Copland, passando poi per Britten, Igor Markevich, Prokofiev, Rachmaninov…

Una raccolta quindi che accanto ad alcuni classici quali il Concerto per violoncello di Schumann con una strepitosa Jacqueline Du Pre o il Terzo Concerto per pianoforte di Beethoven con Wilhelm Kempff, e a pagine di Mozart, Bach e Bruckner, affianca territori meno esplorati che ci rivelano sempre di più la genialità interpretativa di Leonard Bernstein, uno dei più grandi geni non solo della direzione d’orchestra, ma anche un compositore particolare che qui troviamo accanto agli esponenti di quel Novecento musicale che (Webern a parte, comunque qui rivissuto con grande pathos nelle sue deformazioni espressioniste) Bernstein stesso considerava come la strada maestra da percorrere per i compositori di musica nuova.

Leonard Bernstein: Un compositore contro corrente

Leonard Bernstein

Strani destini accomunano spesso i compositori: il peggiore è senza dubbio quando la loro arte viene completamente ignorata in vita, per essere poi rivalutata dopo la morte, ottenendo così il giusto riconoscimento. Altrettanto triste, ma senza dubbio più consolante, è il destino dei compositori che hanno successo in tarda età: è il caso di Anton Bruckner. Ancora più beffarda è la sorte quando l’attività compositiva è messa pressoché completamente in ombra da quella di direttore d’orchestra: caso emblematico è questa volta Gustav Mahler, spesso aspramente criticato, o, peggio, ignorato come compositore ma osannato per le sue magistrali interpretazioni.

Leonard Bernstein è vicino a Mahler anche in questo: lui che si considerava principalmente un compositore – e infatti lo era – era conosciuto soprattutto come direttore d’orchestra. Fortunatamente per lui ha vissuto la sua vita di compositore principalmente in America, dove i furori iconoclasti della scuola post-weberniana avevano un peso minore su critica e pubblico che in Europa; le sue composizioni hanno quindi potuto avere una discreta diffusione ed un certo successo, anche grazie alla possibilità che Bernstein ha avuto di inserire le proprie opere nei cartelloni dei suoi concerti e nel catalogo delle sue incisioni. Tuttavia egli è forse conosciuto principalmente per il suo musical West Side Story, mentre non tutti conoscono la profondità del suo pensiero teoretico nei riguardi della composizione ed i risultati concreti della sua esuberante creatività.

 

In un’epoca (dagli anni 40 in poi) in cui il mondo musicale era dominato da un netto rifiuto della tradizione e il primo impegno di un compositore era la sperimentazione di nuovi linguaggi e nuove forme alternative, in un’epoca in cui il suono e il segno appaiono irrimediabilmente disgiunti, con la conseguente giustificazione di ogni risultato sonoro a partire dalla qualità della sua struttura e della sua scrittura, Leonard Bernstein vede la possibilità di creare un Novecento alternativo a quello dell’Europa post-weberniana prendendo come modelli della sua scrittura Stravinsky, Hindemith, Copland, Gershwin e Bartòk.

Con il rifiuto di accettare il serialismo dodecafonico e il serialismo integrale, Bernstein pone alla base della sua opera la tonalità, negando la quale – egli afferma – negherebbe la stessa natura, la stessa fonte di vita della musica. La tonalità di Bernstein non è certo una riproposizione passiva degli stilemi ottocenteschi (come ad esempio può considerarsi quella di Nino Rota), ma un’esplorazione dell’universo sonoro a partire da strutture accordali che ricalcano la natura intrinseca della tonalità: la costruzione di accordi basata sulla teoria dei suoni armonici.

Leonard Bernstein compositore

L’originalità di Leonard Bernstein non è però soltanto questa; la portata maggiore del suo pensiero può riassumersi nella manifestazione di una costante necessità di comunicare: si trova quindi agli antipodi della maggior parte della produzione europea del Novecento che non fa, per così dire, alcuna concessione alle “orecchie” del pubblico. Ogni nota di Bernstein comunica invece il pensiero di una personalità che medita continuamente sulla profondità dell’animo umano, offrendo, per mezzo della musica, dei percorsi che l’ascoltatore può vivere, in forza della carica umanistica presente in ogni brano.

Ecco, quindi, l’anima umana e il suo rapporto con la fede, la necessità di un rapporto intimo con la dimensione divina, un percorso di rivalutazione della forza della fede tra i mali del secolo presente (le tre sinfonie Jeremiah, The Age of Anxiety, Kaddish), l’accostamento della fede ebraica a quella cristiana nel nome di John Kennedy (Mass), e infine il teatro, luogo per eccedenza della comunicazione di idee, in cui Leonard Bernstein ha dato al mondo momenti come West Side Story e soprattutto A Quiet Place, vera meditazione sul mondo moderno e sull’aspirazione al ritrovamento di “un posto tranquillo“, appunto, dove veramente si realizzi una vita migliore: una fede, non un’utopia.

Un ultimo corollario alla grandezza di uno dei maggiori geni della musica del nostro tempo: il suo credo musicale si pone in posizione dialettica con il resto del panorama musicale del Novecento. Leonard Bernstein non ha mai rifiutato a priori alle idee altrui: ha amato confrontarsi con esse, riconoscendone la validità e rinsaldandosi, proprio per questo, nelle sue convinzioni.

Andrea Amici, Messina, 26/3/97

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