Andrea Amici

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Tag: musica contemporanea (Page 1 of 4)

… l’immagine più debole di un suono…

l’immagine più debole di un suono” è il verso posto al centro della poesia “La terra impareggiabile” di Salvatore Quasimodo ed è un piccolo capolavoro di analogia, sinestesia, capacità evocativa e purezza di suono.

La suggestione di queste parole, unita al senso profondo sotteso all’intera lirica, al comune legame con la Sicilia nella sua valenza non reale ma mitica, e più in generale una meditazione sul senso di lontananza e di nostalgia sono la fonte di ispirazione di questo brano scritto nel 2017 per chitarra ed elettronica con la presenza, dal vivo ad libitum, anche del violino, presentato in prima esecuzione assoluta al Castello Ursino di Catania il 9 luglio dello stesso anno, con Davide Sciacca alla chitarra, Marianatalia Ruscica al violino e l’autore alla parte elettronica.

L’idea esecutiva alla base di questo brano riprende la prassi della musica per strumento e nastro magnetico, dove quest’ultimo è sostituito da un file audio creato al computer manipolando varie componenti sonore, che scorre mentre il solista, in archi temporali ben definiti, suona una parte dal vivo; in vari momenti la musica suonata in questo caso dalla chitarra e dal violino passa attraverso il computer e viene processata con effetti particolari, anche se non in maniera invasiva.

Il materiale armonico e melodico di base è lo stesso del Quintetto per archi e chitarra ” …o sono forse quelle che ogni giorno sfuggono…”, brano scritto in memoria del compositore siciliano Francesco Pennisi, e anch’esso legato nel titolo (essendone uno dei primi versi) e nella sostanza ideale a “La terra impareggiabile” di Salvatore Quasimodo.

Tutto ciò che viene ripreso dal Quintetto, fuso con elementi nuovi, viene astratto come immagine singola e trasportato in una dimensione più statica dove la qualità più importante non è il dinamismo del discorso ma l’essere in sé dell’idea che può essere in un certo senso osservata da diverse prospettive, da varie angolazioni non logiche, ma analogiche, come intuizioni e illuminazioni, prive di un movimento, come se fossero coesistenti.

Il tempo, ovviamente, in musica non si può sopprimere, ma lo si può in qualche modo ingannare, facendo leva su possibili proprietà rifrattive del suono, e in questo l’elettronica diviene uno strumento duttile e insostituibile, sia per l’elaborazione di suoni reali o afferenti alla realtà, sia per la creazione di elementi o paesaggi inediti.

È il tempo, in definitiva, assieme allo spazio dilatato della dimensione sonora, a definire la cifra espressiva di questo brano; il tempo come parametro irrecuperabile, come nostalgia, ricordo, lontananza da un ideale irraggiungibile che, solo, può dare un definito momento di requie, un approdo: «Non sono in pace con me, ma non aspetto perdono da nessuno», ripete, per frammenti, la voce di Salvatore Quasimodo (tratta da un documento audiovisivo nel quale il poeta legge la sua “Lettera alla madre“) immersa in sempre diverse ambientazioni sonore.

Attraverso frammenti di suoni, strumenti preregistrati quali un pianoforte, un clarinetto, l’arpa e il violino, rumori di folla, meccanici, voci umane, suoni sintetici in lenta trasformazione come un caleidoscopio sonoro, si muove lo strumento protagonista, la chitarra suonata dal vivo, i cui suoni vengono spesso catturati e riflessi dall’elettronica, e che funge da catalizzatore non solo dell’attenzione ma di tutto il materiale tematico e armonico che, come prima accennato, ha strettissimi legami e affinità con il Quintetto per archi e chitarra: di quest’ultimo prende molti elementi, ad eccezione della diretta citazione della “Siciliana” di Francesco Pennisi.

La parabola del brano si conclude con un progressivo affievolirsi del volume sonoro, dopo l’ultima accensione, un debole pulsare del tempo che si estingue nel silenzio:

[…] Forse

il tonfo nella mente non fa udire

le mie parole d’amore o la paura

dell’eco arbitraria che sfoca

l’immagine più debole d’un suono

affettuoso: o toccano l’invisibile

ironia, la sua natura di scure

o la mia vita già accerchiata, amore. […]

(Da S. Quasimodo, La Terra impareggiabile)

Muore a 48 anni Jóhann Jóhannsson

Mentre in Italia imperversa la febbre dell’ultima serata del Festival di Sanremo e i social network, almeno dalle nostre parti, si saturano di immagini e pensieri canori e televisivi, proprio da Facebook, Twitter e Instagram ho appreso con grande sorpresa, verificando con scrupolo le fonti per non incappare nelle ormai più che frequenti fake news, che nella notte del 9 febbraio a Berlino, a soli 48 anni, è morto il compositore islandese Jóhann Jóhannsson, una delle voci più intense e interessanti della nuova via della musica colta che incrocia classica, avanguardia ed elettronica, affacciandosi, con molta originalità, anche alla musica da film, dove Jóhannsson fra l’altro ha vinto il Golden Globe per la colonna sonora de La teoria del tutto, distinguendosi poi anche per l’azzeccatissima ricerca sonora delle musiche per Arrival, film escluso dalla competizione per gli Oscar in quanto contiene, come brano iniziale e conclusivo, “On the Nature of Daylight” di Max Richter, altra voce autorevole di questa nuova tendenza che fa dell’apparente semplicità il suo punto di partenza.
Ho ascoltato spesso il suo Orphée, l’ultimo estremamente ricercato e interessante album uscito nel 2016 per Deutsche Grammophon, una riflessione musicale sul tema del cambiamento, vissuto dal compositore in prima persona nel trasferimento a Berlino assieme alla sua famiglia, sul denominatore comune dell’arte e della bellezza, un lavoro discografico denso di profonda spiritualità.

Una musica, quella di Jóhannsson, che gravita attorno alla concentrazione e al silenzio, fondendo nella strumentazione vecchio e nuovo, orchestra e strumenti classici con mai fini a se stesse elaborazioni elettroniche, sulla base di un ritorno alle funzioni elementari dell’armonia modale e tonale, sulla quale si sviluppano elementi melodici in lenta evoluzione.
Ci auguriamo, unendoci ai sentimenti di gratitudine, stima e amicizia espressi nel tweet della prestigiosa casa discografica tedesca Deutsche Grammophon, che la sua musica continui a sopravvivere ai fragori del caos della quotidianità e a toccare il cuore e la mente degli esseri umani di oggi e domani.

ECM in streaming

Crolla uno degli ultimi baluardi contro le piattaforme di streaming musicale: da oggi il prezioso catalogo ECM è disponibile sulle principali piattaforme quali Spotify e Apple Music, segno evidente del profondo cambiamento delle abitudini di ascolto a livello mondiale.

La casa discografica, fondata nel 1969 da Manfred Eicher a Monaco di Baviera, era riuscita a stare finora in qualche modo ostinatamente fuori dalla grande distribuzione in streaming online, privando di fatto gli utenti di questi servizi di una grossa e importante fetta della storia dell’incisione musicale.

Keith Jarrett e Charlie Haden - Last Dance su Spotify

Per chi non la conoscesse, infatti, la Editions of Contemporary Music (ECM) nella sua quasi cinquantenaria esistenza, ha sfornato dischi di altissimo pregio, musicale ma anche tecnico: seguendo il motto “the Most Beautiful Sound Next to Silence“, sin dall’album di esordio (Free at Last del pianista Mal Waldron) la casa tedesca si è fatta non solo promotrice di qualità artistica nella scelta ragionata di quale musica incidere, ma anche di un’esperienza profonda di ascolto, tenendosi lontana dagli aspetti più commerciali e curando in particolare la qualità del suono, la continuità dell’ascolto in una sequenza ben definita di brani nell’arco dell’intero album, fino alla preziosa veste grafica delle copertine.

Arvo Pärt: The Deer's Cry

La copertina dell’album The Deer’s Cry con musiche di Arvo Pärt

Una linea di eccellenza, quindi, che si è consolidata nel tempo attraverso nomi quali Paul Bley, Jan Gabarek, Pat Metheny e Lyle Mays, Chick Corea e, per citare uno degli esempi che maggiormente coincidono artisticamente con la linea della casa discografica, Keith Jarrett, che nelle sue incisioni per questa etichetta spazia dal jazz alla classica passando per i suoi lunghi ed elaborati “soli” che incrociano con grande disinvoltura e agilità mondi e stili diversi, tenuti insieme dal denominatore comune del suo almeno apparente disinvolto e istintivo approccio con la musica.

E proprio muovendo dal jazz, l’etichetta di Eicher ha poi col tempo allargato i propri confini toccando la world music e quindi, con la creazione della ECM New Series, alcuni aspetti della musica classica antica e contemporanea, sia con gli esperimenti di Jarrett, cui abbiamo fatto menzione prima, sia con incisioni di Tallis e Gesualdo da Venosa, affiancate da Steve Reich, John Adams e soprattutto Arvo Pärt che diviene sicuramente il compositore di punta dell’intera produzione della nuova ECM.

Quali siano le ragioni di questa svolta è ovvio intuirlo: è un segno dei tempi, dicevamo al principio; l’asse delle abitudini di ascolto si è ormai spostato verso il web e il disco, in CD o, per i nostalgici, il redivivo vecchio vinile, è sempre più un prodotto di nicchia, destinato a decrescere sempre più, fino a giungere forse a un vero e proprio tramonto. Ma per l’ECM, se da un lato si perde l’obiettivo di un ascolto concentrato sull’esperienza continuativa dell’album e – a loro modo di vedere – anche l’aspetto qualitativo del suono, è pur vero che questo sbarco sullo streaming online consente a un potenziale enorme pubblico l’accesso a un importante capitolo della storia della musica nel suo nuovo intreccio con la registrazione.

Ma sarà poi realmente vero che il motto e la mission di Eicher vengano in qualche modo tradite dall’ascolto online? È in realtà a mio avviso solo una questione di educazione all’ascolto, perché la stessa indifferenza nei confronti della musica che scorre nel tempo può verificarsi comunque, sia attraverso gli auricolari collegati a uno smartphone sia in un comodo salotto che sembra, con la sua atmosfera, avere tutte le caratteristiche per favorire la concentrazione. La differenza sta nell’atteggiamento del singolo, non nel medium che può anche essere ininfluente: per questo vedo sempre con molto sospetto tutti gli estremismi, in un senso e nell’altro, tra i fautori di mezzi tradizionali e innovatori: la tecnologia porta grandi vantaggi a patto di un utilizzo che non sfoci nella passività, che, ahimè, in una grande fetta della popolazione ormai ha preso il sopravvento mascherata da una potenziale ma del tutto inesistente onnipotenza e onnipresenza.

Con grande soddisfazione apriamo quindi Spotify, o il nostro servizio preferito, e immergiamo la mente in un ascolto di grande qualità, ricordando che siamo di fronte a una grande opportunità, quella di avere, in generale, in mano degli strumenti che permettono di aprire mondi di conoscenza spesso inaspettati, che vanno assaporati con gusto e autocoscienza.

Il comunicato stampa con cui la ECM annuncia la distribuzione in streaming:
https://www.ecmrecords.com/public/docs/ECM_and_Streaming.pdf

Mine eyes unto the hills - Crathie 20.08.2017

Mine eyes unto the hills (Psalm 121) – World Premiere

Il 20 agosto 2017 doppia prima esecuzione assoluta di “Mine eyes unto the Hills (Psalm 121)” per violino e chitarra, eseguito dal Ten Strings Duo, la formazione composta da Marianatalia Ruscica e Davide Sciacca, dedicatari del brano.

La mattina è stato eseguito nel corso del servizio religioso alla Crathie Kirk, officiato dal Rev. Kenneth MacKenzie, Ministro della Parrocchia di Braemar e Crathie e Cappellano della Regina d’Inghilterra in Scozia, alla presenza di Sua Maestà la Regina Elisabetta II e altri membri della Famiglia Reale d’Inghilterra, fra i quali il Duca di Edimburgo Philip, il Principe di Galles Carlo con la Duchessa di Cornovaglia Camilla, il Principe Andrea Duca di York, il Principe Edward Duca di Essex con la famiglia, il Principe William Duca di Cambridge e la moglie Catherine e Kate Forbes, membro del Parlamento Scozzese.

Mine Eyes unto the Hills - Crathie

Nel pomeriggio il brano è stato riproposto nel concerto che il duo ha tenuto a St. Margarets a Braemar.

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Il Ten Strings Duo esegue “Mine eyes unto the hills” a Braemar.

 

Mine eyes unto the hills - Crathie 20.08.2017

Mine eyes unto the hills (Psalm 121)

Si riannoda il filo conduttore della musica di ispirazione sacra, ma soprattutto della musica che trasporta in maniera organica un sistema di simboli in riferimento a un testo religioso: i procedimenti già sperimentati nelle Tre Preghiere per Organo e rielaborati in maniera più esplicita nei Tre Salmi Luterani per coro e pianoforte riaffiorano in questo Mine eyes unto the hills, per violino e chitarra, dedicato al Ten Strings Duo, la formazione composta dalla violinista Marianatalia Ruscica e dal chitarrista Davide Sciacca.

La Crathie Kirk

La Crathie Kirk in Scozia

Il brano è stato eseguito in una doppia prima assoluta il 20 agosto 2017 in Scozia: la mattina nel corso dell’ufficio religioso alla Crathie Kirk, alla presenza di Sua Maestà la Regina Elisabetta II e di altri membri della famiglia reale, fra i quali il Duca di Edimburgo Philip e i Principi Charles e William; la seconda in concerto a St Margaret’s Braemar.

Il titolo ripropone parte del primo verso del Salmo 121, “I will lift up mine eyes unto the hills, from whence cometh my help“, nella King James Version (KJV), la traduzione della Bibbia in inglese commissionata dal re Giacomo I e pubblicata nel 1611.

Tutto il brano è ispirato a questo Salmo e in gran parte ne ripercorre la metrica e l’andamento, con una serie di procedimenti compositivi che collegano in maniera diretta il discorso musicale con quello testuale, con una forma generale fondata sulla scomposizione in episodi, in maniera simile al mottetto rinascimentale, che condividono incisi, materiali e frammenti tematici.

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Il Ten Strings Duo esegue “Mine eyes unto the hills” a Braemar.

l'immagine più debole di un suono - 9 luglio 2017 - Ten Strings Duo, Andrea Amici

…l’immagine più debole di un suono… – Ten Strings Duo, 9 luglio 2017

Il 9 luglio 2017, nella splendida e suggestiva cornice notturna della Corte del Castello Ursino di Catania, il Ten Strings Duo, formato da Marianatalia Ruscica al violino e Davide Sciacca alla chitarra, si è esibito in un concerto quasi interamente dedicato alla musica contemporanea, organizzato dall’Associazione Culturale Magma per il ciclo di concerti “Fuorischema”, nell’ambito delle manifestazioni del Comune di Catania denominate “Estate in Città”.

In programma anche la prima esecuzione di un nuovo brano di Andrea Amici, dal titolo …l’immagine più debole di un suono… per chitarra, violino ed elettronica, che ha visto fra l’altro il coinvolgimento diretto dell’autore, impegnato nel coordinamento dell’esecuzione live con l’elettronica generata dal computer.

o sono forse quelle che ogni giorno sfuggono

…o sono forse quelle che ogni giorno sfuggono…

L’idea di scrivere un brano in ricordo del compositore siciliano Francesco Pennisi nasce da una conversazione della scorsa estate 2016 con il chitarrista Davide Sciacca (al quale il brano è dedicato), che mi propose di comporre un quintetto per archi e chitarra, in vista di una esecuzione in pubblico, prevista per il successivo autunno/inverno.

Francesco Pennisi

Francesco Pennisi

Occorreva quindi iniziare a creare un quadro all’interno del quale muovere i primi passi di questa nuova avventura e, come sempre mi accade, in una prima fase ho svolto una vera e propria ricerca, per aprire la strada a suggestioni, suggerimenti, tutto quanto insomma possa in maniera coerente formare un’idea dalla quale sviluppare un percorso musicale che poi, alla fine, pur prendendo magari l’avvio da quanto pianificato, si evolve quasi sempre verso strade imprevedibili.

Il primo pensiero è stato ovviamente quello di ragionare su come instaurare una relazione con la musica di Pennisi. Ho una profonda ammirazione nei confronti di questo grande del XX secolo, ma mi apparve subito chiaro che non sarebbe stato possibile scrivere “a la manière de…” cercando di imitarne, seppure con l’intento di un omaggio, lo stile e le caratteristiche peculiari. La sua musica e quella dei suoi contemporanei, anche se ognuno con la sua specificità, ha infatti un denominatore comune che è lontano dalla mia sensibilità anche solo per essere inglobato in toto in un processo di dialogo.

Occorreva quindi indagare su altre strade, altri possibili legami che agissero a un livello più profondo.

Salvatore Quasimodo

Salvatore Quasimodo

Come spesso accade, d’improvviso si apre qualche spiraglio che permette di gettare uno sguardo alla realtà da una prospettiva diversa, in questo caso l’evidenza di una comune radice consistente nel profondo legame con la Sicilia; e pensando alla Sicilia dalla mia prospettiva, ma anche immaginandola da quella di Pennisi, l’espressione più adatta che mi è venuta in mente è stata quella dei versi de “La terra impareggiabile” di un altro grandissimo siciliano, Salvatore Quasimodo.

Ecco quindi trovato il primo punto di incontro, la prima fondamentale suggestione, che sta alla base del brano e ne diviene anche il titolo:

Da tempo ti devo parole d’amore:

o sono forse quelle che ogni giorno

sfuggono rapide appena percosse

e la memoria le teme, che muta

i segni inevitabili in dialogo

nemico a picco con l’anima. …

Da questi versi, e dall’universo di significati che sottendono, prende l’avvio il percorso musicale del Quintetto dove si intrecciano in maniera evocativa e analogica vari fili sotterranei, fra i quali l’altro elemento fondamentale, sottilmente collegato al primo appena esposto, costituito dalla citazione ed elaborazione, prevalentemente armonica e contrappuntistica, del tema della Siciliana dai Cinque Pezzi Infantili per pianoforte a quattro mani di Francesco Pennisi, che costituisce l’elemento estrinseco di questo ricordo in musica. Il tema scelto per l’omaggio è tratto da un brano di stampo tradizionale, del tutto lontano dalle ricerche linguistiche che sono state il fulcro di tutta la parabola stilistica di Pennisi, ma proprio in questo suo carattere “antico”, nell’uso della tonalità e di una forma preclassica ho visto una forte corrispondenza con l’assunto fondamentale e ispiratore del mio Quintetto, un’espressione di questo passato mitico, al confine con l’inesistente (la terra impareggiabile), ulteriormente suggerito dal titolo di Siciliana che, per quanto molto probabilmente da un punto di vista storico la forma così chiamata abbia poco a che fare con la Sicilia, tuttavia è innegabile che possa esercitare una profonda suggestione da un punto di vista simbolico e analogico.

Il Quintetto procede quindi così, fra suggestioni, citazioni, intrecci, su uno sfondo estremamente indefinito e malinconico, guardando con gli occhi del presente a un passato fatto di nostalgia per quanto non detto o mai esistito, un passato che comunque non ha una collocazione storica ma potrebbe essere anche prossimo o personale, fino a un ultimo interrogativo sospeso, un qualcosa che comunque sfugge, inafferrabile.

Il Quintetto per archi e chitarra è stato eseguito in pubblico per la prima volta al Castello Ursino di Catania il 29 dicembre 2016, nel corso del concerto intitolato “Scritture e riscritture sonore”, dal dedicatario Davide Sciacca alla chitarra, Rosa Alba Nicolosi e Marianatalia Ruscica rispettivamente primo e secondo violino, Rosaria Milici alla viola e Stefania Puccia violoncello.

Sven Helbig

Le “Sinfonie tascabili” di Sven Helbig

Sven Helbig

La copertina dell’album Pocket Symphonies

Si intitola “Pocket Symphonies” l’album d’esordio con la Deutsche Grammophon del compositore, arrangiatore e percussionista tedesco Sven Helbig, dodici brevi brani per quartetto d’archi e orchestra sinfonica della durata media di tre/quattro minuti ciascuno, affidati al Faure Quartet e alla MDR Leipzig Radio Symphony Orchestra diretta da Kristjan Järvi, per un affascinante viaggio fra dodici atmosfere diverse.
Si tratta di un album che può essere ascoltato a vari livelli; prima di tutto, infatti, si caratterizza per una semplicità apparente, concepita – come chiarisce lo stesso autore – per l’attuale modalità di ascolto: una musica pronta a essere inserita nel proprio iPod da ascoltare brano per brano, anche indipendentemente l’uno dall’altro, perfettamente incasellata nella velocità della vita contemporanea, fra una stazione e l’altra della metropolitana, nel tragitto in macchina da casa a lavoro o semplicemente durante una passeggiata, mantenendo però sempre un respiro sinfonico: una musica sinfonica “tascabile” quindi, moderna per il mondo moderno.
Quanto poteva essere espresso in passato nel corso della storia della musica con durate variabili fra i venti-trenta minuti di una sinfonia classica fino ad arrivare all’ora e mezza delle sinfonie di Bruckner o Mahler, viene condensato da Helbig in pochi minuti per una società abituata ormai a ritmi più incalzanti e a durate proprie della musica di consumo.
Ma come diceva il filosofo Bergson, il tempo e la durata sono due nozioni ben distinte ed è così che negli esempi più riusciti di queste Pocket Symphonies la breve durata si fa giusto tempo di una speciale esperienza sinfonica e artistica; un particolare stato d’animo pressoché singolo è alla base di ogni brano e in quello si rimane coinvolti e si vive un’intensità emotiva di grande potenza comunicativa.
Nella concezione di queste Pocket Symphonies si ritrovano elementi che risalgono alla biografia dell’autore che sfociano in una sua particolare filosofia della musica, che lui stesso definisce “crossover“, proprio facendo riferimento alla aproblematica coesistenza di più modi diversi di concepire la musica e quindi alla coesistenza non tanto di più stili ma proprio di più modalità diverse del riferirsi all’arte dei suoni, inglobando elementi colti e della musica “di consumo” senza voler necessariamente abbassare i primi o nobilitare i secondi, ma semplicemente unendone i due modi di pensiero.
Alla base di questa sintesi, si diceva, stanno elementi biografici; nel presentare il suo lavoro Helbig parla della propria infanzia in una città della Germania dell’Est (alla quale fra l’altro è dedicato un brano), all’epoca evidentemente del Muro di Berlino, quando vi era una scarsa possibilità di accesso a tutta quella cultura considerata contraria ai dettami propagandistici dell’Unione Sovietica, e della propria passione per la costruzione di rudimentali apparecchi radio che da bambino gli permisero di affacciarsi dapprima alla musica sinfonica, poi alla musica di consumo. Proprio dall’accostamento iniziale di questi due grandi filoni, uniti fra di loro nella vita senza alcuna contrapposizione, nasce la sintesi delle Pocket symphonies, che, composte, a detta dell’autore, completamente lontano dal pianoforte o altri strumenti, si affidano per intero a parametri della musica perfettamente riconoscibili, come la tonalità e il tematismo, senza scadere nel qualunquismo, né dando l’impressione del “già sentito”.
Sven Helbig dimostra una buona padronanza dell’orchestrazione e anche di aver personalmente assimilato in maniera creativa le più disparate tendenze della musica colta e di consumo. Ecco quindi che procedimenti inclini al minimalismo si intrecciano con discorsi tematicamente più elaborati e vicini anche alla tradizione melodica del passato, mentre altri brani fanno di un ostinato ritmico la loro base e altri ancora, strizzando l’occhio alle attuali tendenze della musica da film, non disdegnano forti soluzioni a effetto.
Nel complesso quindi si tratta di un album artisticamente interessante oltre che estremamente gradevole, da ascoltare e riascoltare con attenzione per cogliere e approfondire tanti pregevoli elementi che si celano dietro un’apparente semplicità comunicativa.

Sul canale YouTube di Sven Helbig è possibile ascoltare brani e interviste del musicista tedesco.

https://www.youtube.com/user/SvenHelbigComposer/

Il sito internet di Sven Helbig: http://www.svenhelbig.com/en/home/

 

Olivier Messiaen e Leonard Bernstein

Messiaen, Bernstein e il canto d’amore della musica contemporanea

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La copertina della partitura della Sinfonia Turangalila

La Sinfonia Turangalîla fu composta da Olivier Messiaen a partire dal 1945, quando questi ricevette la commissione per una composizione sinfonica dal celebre direttore Serge Koussevitzky per la Boston Symphony Orchestra. Il titolo è una parola sanscrita composta da turanga, il tempo che scorre velocemente, e lila, la creazione che riempie il tempo; turangalîla è però anche in sanscrito una figura ritmica formata da quattro elementi, due dispari e due pari (3-3-2-2) che in totale danno il numero dieci, un nome femminile e un canto d’amore popolare: una polisemia che trova innumerevoli voci, simboli e significati nella complessa partitura di Messiaen.

Divisa in dieci movimenti (come il numero della figura ritmica sanscrita), con una durata di circa un’ora e mezza, la Sinfonia è da intendersi come un grande canto d’amore o canto all’amore, inteso come sentimento e forza che trascende la stessa esistenza umana nella sua dimensione cosmica e religiosa; per questo è spesso associata al mito wagneriano di Tristano, sebbene un’interessante testimonianza raccolta da Sergio Sablich direttamente dalla voce dell’autore sposti completamente (e giustamente) l’asse dell’interpretazione verso la dimensione religiosa che ingloba tutta l’arte di Messiaen e la sua concezione dell’universo:  «Per me l’amore, che trascende il nostro pianeta ed è cosmico, non conduce alla morte, ma alla vita, alla luce, alla scoperta del valore di tutte le cose. Come il canto degli uccelli, la voce dell’anima e della natura. Come l’organo della Trinità. Forse, più che Tristano, Parsifal…». (Sergio Sablich, Il Cantico del Creatorehttp://www.sergiosablich.org/dettaglio.asp?L1=55&L2=228&L3=234&c=13&id_inf=759)

A comporre questo grandioso canto e inno all’amore contemporaneamente divino e umano, in quanto per Messiaen ogni amore proviene cristianamente da Dio, intervengono tutte le caratteristiche della musica del compositore francese: modi a trasposizione limitata, ritmi non retrogradabili, canti degli uccelli, personaggi ritmici, imponenti agglomerati armonici, testure che si assottigliano fino alla trasparenza, e anche una peculiare e originalissima orchestrazione che fa proprie suggestioni orientali che coesistono con la tradizionale compagine sinfonica, il pianoforte e le onde Martenot che hanno un ruolo di solisti, nonché alcuni occasionali riferimenti alla musica afroamericana.

Olivier Messiaen e Leonard Bernstein

Olivier Messiaen e Leonard Bernstein

Koussevitzky affidò la premiere della Sinfonia Turangalîla alla bacchetta del giovane ed emergente trentunenne Leonard Bernstein; al concerto, il 2 dicembre del 1949, Koussevitzky si espresse in maniera assolutamente entusiastica nei confronti del lavoro di Messiaen (“Today will be a big day in music“), avvisando il pubblico che si sarebbe trovato di fronte a un grande capolavoro di calibro, impatto e potenza paragonabili a Le Sacre du Printemps di Stravinsky, una nuova pietra miliare nella storia della musica: «I cannot say much because I haven’t studied profoundly the score, but my opinion is this symphony, after Le Sacre du Printemps, is the greatest composition composed in our century»  (Turangalila Premiere, dal sito della Philharmonia Orchestra http://www.philharmonia.co.uk/messiaen/music/turangalila_boston.html).

Bernstein, invece, sebbene avesse curato con la massima professionalità e il massimo impegno l’esecuzione, rimase probabilmente abbastanza freddo nei confronti dell’imponente e sterminata partitura francese. A tal proposito si riferisce una definizione della sinfonia come “the Messiaen Monster“, spesso riferita a Bernstein stesso, ma in realtà scritta da Aaron Copland in una lettera a Irving Fine, nella quale si dice che mentre Koussevitzky era assolutamente “pazzo” per la Turangalîla, Bernstein era “freddo, a dispetto di una brillante prova nella direzione“: «The Messiaen Monster produced various reactions – more illuminating as to the person reacting than as to the piece itself. Kouss was mad for it; L.B. cold, in spite of a brilliant job of conducting.» (Philip Ramey, Irving Fine – An American Composer in His Time – Lives in Music, pag. 126).

Un preziosissimo documento sonoro relativo alla prima della Sinfonia Turangalila si trova nell’album “Leonard Bernstein – Historical Recordings 1941-1961“, disponibile anche su Spotify all’indirizzo https://open.spotify.com/album/275ZplKHUg8HJvWjBB9Uyc. Si tratta di un estratto delle prove, precedute dal discorso introduttivo di Serge Koussevitzky.

Il giovane Bernstein si dimostra perfettamente padrone dell’innovativa partitura e perfettamente a suo agio nella concertazione; è un vero peccato che non esista in commercio un’incisione del concerto completo.

 


Bernstein e Koussevitzky

Leonard Bernstein e Serge Koussevitzky al termine di un’esecuzione della Seconda Sinfonia “The Age of Anxiety”

Un altro importante evento accadde proprio nello stesso anno 1949: l’8 aprile, otto mesi prima della premiere della Sinfonia di Messiaen, Koussevitzky aveva diretto la Boston Symphony Orchestra nella prima esecuzione della Sinfonia n.2 “The Age of Anxiety, di Leonard Bernstein, con l’autore al pianoforte, brano che lo stesso Koussevitzky aveva commissionato al suo giovane e geniale “protetto”, dimostrando di credere molto anche nelle doti di compositore del giovane Lenny e non solo nelle sue evidenti qualità di direttore d’orchestra.

Grazie a Koussevitzy, quindi, due sinfonie erano state realizzate e presentate al pubblico lo stesso anno, due brani esteriormente molto diversi fra loro, ma entrambi con una grande ricchezza in comune.

La Sinfonia n.2, anch’essa per pianoforte e orchestra, è ispirata al poema di W. H. Auden “The Age of Anxiety“, del quale riprende tematiche e struttura.

Tema principale della Sinfonia di Bernstein, come del poema di Auden, è la crisi della fede e la ricerca del rapporto con Dio; la crisi della fede è musicalmente simboleggiata dalla dissonanza, anzi l’emblema della la crisi dell’identità della fede è proprio per Bernstein il serialismo: non a caso “The Dirge” – la quarta sezione della sinfonia – inizia con una serie di dodici suoni esposta dal pianoforte e culmina con un grande accordo di dodici note, costruito prevalentemente per terze, come quello della Decima Sinfonia di Mahler.

Tutta la sinfonia quindi, nel dialogo fra il pianoforte (“the pianist provides an almost autobiographical protagonist“) e l’orchestra, nel continuo ondeggiare fra diatonismo e cromatismo, tra consonanze e dissonanze, non in senso classico ma come maggiore o minore distensione fra gli intervalli costitutivi dell’armonia, simboleggia la complessa ricerca di significato e di fede e alla fine dell’Epilogo giunge a un grande accordo consonante che unisce il pianoforte e l’orchestra, l’uomo e Dio, in un recuperato rapporto di fede; anche Turangalîla si chiude con un luminosissimo accordo conclusivo, in un gigantesco abbraccio fra umano, natura e divino.

In Messiaen si ha quindi una celebrazione, seppure non esente da momenti di drammaticità, un canto cosmico dell’amore all’interno della fede, in Bernstein la ricerca, che culmina nella conquista della fede. Sono modi diversi di raggiungere una medesima meta, ma sempre comunque una forma di comunione superiore che riempie di grande contenuto la ricchezza del linguaggio musicale.

Entrambi gli autori, anche nel prosieguo della loro attività artistica, non cedono mai all’idea di far prevalere il segno sul suono e sul contenuto, Messiaen approfondendo sempre di più il rapporto tra l’uomo, la fede e la natura, Bernstein ripensando sempre al tormentato percorso dell’uomo contemporaneo alla ricerca della fede, entrambi sempre tenendo saldo e presente il legame tra l’umano e il divino in un secolo in cui si è vissuto concretamente (e in maniera assolutamente fallimentare) il tentativo di estromissione di Dio.

Queste due sinfonie, così diverse ma così significative, accomunate da persone e da un anno, ma soprattutto dall’espressione di una profonda spiritualità, sono ormai molto diffuse nel repertorio sinfonico; soprattutto Turangalîla è effettivamente ormai un “classico” del XX secolo e della letteratura sinfonica, ma anche The Age of Anxiety è riuscita a ritagliarsi a buon diritto un proprio spazio.

La prima volta che ho ascoltato la Seconda Sinfonia di Bernstein è stata nel corso di una trasmissione televisiva di un concerto alla Scala di Milano, diretta da Seiji Ozawa; ormai sono tante anche le incisioni, a partire dalle tre in CD e DVD dello stesso Bernstein, e le programmazioni in concerto; ho trovato proprio in questi giorni su YouTube la registrazione della prima esecuzione assoluta, con Bernstein al pianoforte e Koussevitzky sul podio. Da notare che nel 1965 Bernstein pubblicò una nuova revisione della Sinfonia, che soprattutto incide sull’Epilogo, che quindi (per chi ha già sentito le più recenti incisioni) è qui un po’ diverso.

Il CD Deutsche Grammophone della Turangalila-Symphonie diretta da Chung

Il CD Deutsche Grammophone della Turangalila-Symphonie diretta da Chung

Il mio primo ascolto della Turangalîla è avvenuto grazie alla pregevole incisione Deutsche Grammophone del 1991 diretta Myung-Whun Chung, effettuata alla presenza del compositore.

Oggi sono numerose le interpretazioni reperibili sul mercato e molte di alto valore, a testimonianza della definitiva affermazione di questo grande capolavoro.

 

Olivier Messiaen

Dernier symbole: il ritmo non retrogradabile in Messiaen

Olivier Messiaen

Olivier Messiaen

Dernier symbole: ce moment que je vis, cette pensée qui me traverse, ce mouvement que j’accomplis, ce temps que je frappe: il y a l’éternité avant, l’éternité après: c’est un rythme non rétrogradable” (Olivier Messiaen, Musique et couleur)

Mi è ritornato oggi pomeriggio alla mente un frammento di questa frase di Olivier Messiaen che avevo letto, in traduzione italiana, non so quanti anni fa su una rivista; ho fatto alcune ricerche e ho trovato la citazione originale, tratta dal volume Musique et couleur, un libro-conversazione fra il grande compositore francese e Claude Samuel.

Si parla di ritmi retrogradabili e non retrogradabili, quei ritmi cioè che possono avere o meno la medesima forma leggendoli dall’inizio alla fine e viceversa: confrontando infatti la lettura da sinistra a destra e da destra a sinistra di un ritmo, questo può essere identico e quindi non retrogradabile oppure differente e quindi retrogradabile. In altre parole, per fare un parallelo con le figure retoriche classiche, il ritmo non retrogradabile è affine a un palindromo, che può essere letto in entrambe le direzioni. D’altra parte proprio alla metrica classica risale per Messiaen il concetto di ritmo non retrogradabile, presente peraltro anche nella ritmica indiana (tala).

Il ritmo non retrogradabile ha per Messiaen “le charme des impossibilités“, il fascino dell’impossibilità, una certa impossibilità matematica dei domini modali e ritmici (“certaines impossibilités mathématiques des domaines modal et rythmique“), come egli stesso scrisse nel suo Technique de mon langage musical nel 1944: il ritmo rimane lo stesso perché invertendolo ha praticamente lo stesso ordine di valori; in senso melodico e armonico il medesimo risultato è ottenuto con l’uso dei modi a trasposizione limitata, quelle scale modali che, esaurito un prestabilito numero di trasposizioni, fanno ritornare la stessa sequenza intervallare.

Ma cos’ha di così affascinante per Messiaen il ritmo non retrogradabile, e con esso anche i modi a trasposizione limitata? In cosa consiste, alla fine, il fascino dell’impossibilità?

Olivier Messiaen

Olivier Messiaen

L’ascoltatore, naturalmente, non può accorgersi, come chi analizza la partitura, della presenza di modi o ritmi di tal tipo, ma la loro coesistenza si traduce da una parte in un senso di ubiquità tonale data dalla compresenza di più micro-centri tonali dovuti al fatto che i modi a trasposizione limitata si suddividono al loro interno in gruppi simmetrici e contengono quindi piccole trasposizioni in se stessi; dall’altra parte i ritmi non retrogradabili, similarmente, creano un senso di unità di movimento, dovuta al fatto che l’inizio e la fine sono confusi in quanto identici; tutto ciò si traduce nel sentimento dell’infinito.

Ecco quindi che si apre alla mente l’ultimo simbolo che porta il sistema teorico musicale di Messiaen – e in definitiva tutta la sua imponente produzione – a un gradino concettualmente più elevato: il ritmo non retrogradabile diviene immagine di un modo religioso e teologico di concepire l’esistenza stessa; nel quinto capitolo della sua Technique de mon langage musical Messiaen semplifica il concetto di non retrogradabilità dicendo che “tutti i ritmi divisibili in due gruppi, uno dei quali è il retrogrado dell’altro, con un valore comune al centro, sono non retrogradabili“; in questa definizione si simboleggia concretamente la presenza stessa di ogni azione umana all’interno del tempo frapposto fra l’eternità che si trova prima e dopo: “ce moment que je vis, cette pensée qui me traverse, ce mouvement que j’accomplis, ce temps que je frappe: il y a l’éternité avant, l’éternité après: c’est un rythme non rétrogradable”; la presenza dell’uomo nel tempo, con l’eternità prima e dopo, è essa stessa posta all’interno di un ritmo non retrogradabile, di cui costituisce il fondamentale punto centrale; di questo mistero il linguaggio musicale, come afferma il grande musicista francese, è una sorta di “arcobaleno teologico“.

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