Andrea Amici

musicamultimedia.net

Tag: Musica per organo

Il Kresge Auditorium del MIT (Boston, MA)

Le Tre Preghiere per organo al MIT Kresge Auditorium

Il Kresge Auditorium del MIT

Il 1° febbraio 2013 Leonardo Ciampa esegue all’organo del Kresge Auditorium del Massachusetts Institute of Technology (MIT) di Boston le Tre Preghiere per Organo di Andrea Amici, per la prima volta come ciclo completo in un concerto tutto di musica contemporanea.

Le Tre Preghiere sono un ciclo di composizioni per organo, scritte su invito del M° Leonardo Ciampa; ogni brano è una meditazione in musica su un testo sacro latino, riportato in partitura, ed espresso nel suo intimo significato attraverso figure allegoriche che collegano profondamente motivi musicali con parti del testo – rendendo così ancora più esplicito il contatto tra le note e le parole – e che vengono sviluppate attraverso percorsi che estrinsecano e approfondiscono stati d’animo propri della preghiera.

Allegorie musicali nella III Preghiera per Organo

Descrivendo il mio ciclo delle Tre Preghiere per Organo mi sono spesso soffermato sull’idea di “musica allegorica“, cioè di un particolare sistema di segni, presente nella partitura, che, avendo orientato la composizione dei brani, diviene la chiave per la corretta decifrazione di qualcosa che altrimenti rimane assolutamente nascosta e impercettibile se non correttamente indicata.

Tre Preghiere per organo

La copertina delle Tre Preghiere per Organo

Ogni musica può facilmente alludere a qualcosa di extra musicale che può più o meno essere chiaramente intellegibile attraverso dei processi analogici. Se ascoltiamo i Pini del Gianicolo di Respighi, anche se esuliamo dal titolo e dalla romanità del poema sinfonico esplicitata nell’introduzione al poema sinfonico, possiamo comunque in alcuni punti ricevere delle suggestioni, evidentemente perfettamente ricercate dall’autore, che innegabilmente trasferiscono il linguaggio musicale non tanto in un mero descrittivismo, ma alla rievocazione di una particolare sensazione provata al contatto di un elemento anche naturale. Parlando di Respighi e del brano che ho citato, possiamo riferirci alla fine della sezione 16 della partitura Ricordi (P.R.439, pag. 52), dove vi è un chiaro riferimento al vento fra i rami, ben inteso non una pittura ma l’evocazione simbolica della sensazione di mistero che si può provare a contatto di un elemento naturalistico.

Ciò che si nota nella pagina di Respighi, ma naturalmente in innumerevoli altre pagine musicali, è una simbologia, anche occasionale, che si basa sull’analogia, sul valore suggestivo di alcune formule e immagini.

Diverso è il caso dell’allegoria; come io stesso ho puntualizzato all’inizio della mia tesi di laurea, parlando del sistema di immagini presenti nell’Apocalisse, ma come è facilmente riscontrabile leggendo Dante o Elliot o Montale, l’allegoria è un sistema di segni che riporta a qualcos’altro, ma si basa sulla creazione di un codice, non sulla suggestione di un’immagine, pertanto la corretta comprensione necessita della esplicitazione del codice di riferimento. Qualora il codice si perda, si perderà anche il senso generale e particolare, che naturalmente può essere ricostruibile con una certa approssimazione, visto che comunque il codice potrebbe essere figlio di una particolare temperie culturale di riferimento.

In musica il codice è praticamente inintelligibile se non rigorosamente indicato, data la natura stessa del linguaggio musicale; anche qui però l’allegoria si mette in contatto con elementi storici e culturali che in qualche modo suggeriscono l’interpretazione.

Nel caso delle mie Preghiere per Organo, cosciente della necessità di chiarire l’idea all’interprete e all’ascoltatore, nonché evidentemente al lettore della partitura, ho indicato attraverso delle parole, scritte come la musica vocale ma ovviamente non per essere cantate se non eventualmente nella mente dell’interprete, una corrispondenza tra cellule motiviche e idee, quindi una vera e propria allegoria; tutti gli elementi di base vengono diversamente spinti a intraprendere un vero e proprio viaggio musicale, dove però è compito del lettore ritrovare e intuire, analizzando le trasformazioni, i percorsi che le diverse allegorie prendono e i significati di cui di volta in volta si arricchiscono.

Di tutto il ciclo, la Preghiera III per Organo “Veni Creator Spiritus” è quella in cui la costruzione allegorica è più riuscita e anche più strutturata: d’altra parte la composizione dei tre brani è stato un percorso di approfondimento di un’idea che via via si è fatta sempre più chiara, progredendo verso un sempre maggiore strutturalismo. Ciò fa sì che magari nella Terza Preghiera ci sia una minore spontaneità rispetto alle prime due, ma sicuramente a mio avviso può rivelarsi interessante proprio nel momento in cui diviene chiaro l’intento.

Dal punto di vista strutturale il brano si apre con un corale che fornisce tutto il materiale di base per l’intero svolgimento del pezzo. A questo corale vengono affidati i primi versi del Veni Creator Spiritus. Sin dal secondo episodio del brano inizia un continuo sviluppo basato sul principio della variazione, che rende sempre presente più o meno in maniera palese lo spunto allegoricamente collegato all’invocazione allo Spirito Santo.

In alcuni momenti il criterio di trasformazione diviene sempre più nascosto e a questo punto subentra il codice più universale che si possa avere, la citazione del canto gregoriano, che è quanto di più radicato nella cultura europea.

Non è una citazione fine a se stessa, o per dare un ulteriore sfoggio delle capacita più o meno innovative di armonizzare o riproporre in maniera nuova un tema più e più volte presente nella letteratura musicale occidentale. Al contrario è un riannodare il filo conduttore del discorso, visto che la melodia univocamente accettata e conosciuta si fonde con l’idea melodica originale del brano, attraverso un processo di sovrapposizione che ha lo scopo quasi di fornire musicalmente il codice all’allegoria.

 

tre preghiere

Tre Preghiere per organo op.7


La copertina delledizione CIC delle Tre Preghiere per organo

La copertina dell’edizione CIC delle Tre Preghiere per organo

Le Tre Preghiere per organo op.7 sono un ciclo di composizioni con carattere di poema sinfonico per organo, scritte su invito dell’organista americano M° Leonardo Ciampa, che ha eseguito i primi due brani in Austria nel mese di luglio del 2008 e l’intero ciclo negli Stati Uniti nel luglio 2009.

Ogni Preghiera è una meditazione musicale su un testo sacro latino, riportato in partitura, ed espresso nel suo intimo significato attraverso le note; non si tratta né di una musica a programma né di una “romanza senza parole” nell’accezione romantica: la musica tende infatti a “meditare” e approfondire stati d’animo propri della preghiera, cercando di interpretare ciò che prova lo spirito nell’atto di recitare un testo sacro fermandosi, ripetendo, meditando, ritornando indietro a rivivere momenti spiritualmente profondi e intimi.

Di volta in volta poi il testo viene anche rivissuto all’interno della musica attraverso dei segni che rendono ancora più esplicito il contatto tra le note e le parole; poiché in partitura alcune note e figurazioni musicali sono collegate esplicitamente con delle parole, come se si trattasse di una parte di canto, diventano dei simboli del testo univocamente percepibili; le Preghiere divengono così un esempio di musica allegorica in cui si crea un codice semantico sistematico di riferimento simbolico che innerva tutto il percorso poetico e musicale.

Preghiera per organo “De Profundis” op.7 n.1

La Preghiera “De Profundis” è stata la prima ad essere composta; il breve testo di riferimento è il seguente:

Domine Deus, de profundis ad Te clamavi et exaudisti me

L’intenzione dell’autore è stata quella di creare un percorso musicale che aderisca idealmente in maniera totale al testo, pertanto è stata realizzata una macro-struttura, facilmente intuibile anche a un ascolto “non preparato”, che interpreta una situazione iniziale di turbamento interiore, caratterizzata da un’invocazione continua che progressivamente porta dalla profondità oscura alla luce, senza che questa alla fine rappresenti un trionfalismo: non una soluzione definitiva, piuttosto un’accettazione della provvidenzialità degli avvenimenti umani.

L’incipit della Preghiera De Profundis con le prime indicazioni delle figure allegoriche

La prima frase della Preghiera (esempio a destra) espone due cellule motiviche iniziali, tra di loro profondamente collegate, che sono la base costitutiva allegorica dell’intero brano: ritornano continuamente in varie sezioni e la prima appare anche nel finale e al termine dell’intero ciclo. Le due cellule si ricollegano alle parole Domine Deus, espresse attraverso una linea melodica superiore che si uniforma alle movenze del canto gregoriano; tutta la linea melodica della prima frase, se si eliminano le ripetizioni spezzate e parziali delle cellule motiviche essenziali, ha l’aspetto di un cantus greoriano, pur non essendo realmente tratta dal repertorio tradizionale. Le frasi musicali hanno così un correlativo nel testo latino e quando si ripresentano nel tessuto musicale variamente trasformate e spesso non subito riconoscibili rivestono un preciso significato: chi prega interiormente esprime più volte nella sua mente degli stati d’animo mutevoli ma sempre pieni di significati, ritornando anche indietro sulle stesse parole o facendo risuonare dentro di sé singole espressioni della preghiera, in un costante accrescersi e allentarsi della tensione emotiva.

La Preghiera esprime così all’organo, lo strumento “sacro” per eccellenza, l’animo umano nell’atto di una preghiera ben precisa, l’invocazione in un momento di profondo turbamento, e lo fa attraverso l’uso di un sistema allegorico, inserito in una trama musicale quasi narrativa, almeno nel suo aspetto esteriore.

Preghiera II per organo “Sub tuum praesidium confugimus” op.7 n.2

Seconda in ordine di composizione, pur essendo idealmente collegata alla prima, questa Preghiera si sviluppa in maniera diversa, toccando nell’arco di circa sette minuti, varie atmosfere e sviluppando un nuovo discorso musicale, aderente al testo ma questa volta in maniera allusiva, senza precise relazioni come nel caso delle allegorie presenti nell’altro brano; la correlazione viene affidata all’ascoltatore e all’interprete. Il testo di riferimento è la preghiera latina alla Vergine Maria:

Sub tuum praesídium confúgimus, sancta Dei Génetrix;
nostras deprecatiónes ne despícias in necessitátibus;
sed a perículis cunctis líbera nos semper, Virgo gloriósa et benedícta.

Nel corso del brano, effettivamente, è possibile rintracciare allusioni chiare alle varie sezioni del testo, come l’iniziale invocazione realizzata all’organo con una testura a corale, o le parti più mosse che evidentemente si riferiscono alla prima invocazione nostras deprecationes ne despicias e ai pericoli da cui si chiede la liberazione. Si inseriscono però tutta una serie di motivi, sezioni, periodi musicali che sospendono il discorso, sviluppandosi su ripetitive cellule ritmiche che sembrano interrompere il flusso più narrativo, ritornando all’atmosfera più meditativa.

Il brano, dopo varie riprese degli elementi più significativi combinati, sovrapposti o alternati in modo diverso, si conclude rischiarando sempre più l’atmosfera fino a chiudersi su un accordo perfetto maggiore, particolarmente risuonante data la sua disposizione, che rappresenta il trionfo della Vergine Maria: un accordo di la maggiore conclude il brano ricollegandosi idealmente al poderoso accordo di la maggiore che conclude Regina Coeli per doppio coro e orchestra.

L'organo settecentesco della Stiftkirche di Dürnstein (foto: Elena Amici)

L’organo settecentesco della Stiftkirche di Dürnstein (Foto: Elena Amici)

Rispetto alla “De Profundis” laPreghiera “Sub tuum praesidium confugimus” presenta una scrittura più vicina all’organo barocco, con estensioni più limitate soprattutto al pedale: il brano infatti è stato scritto esplicitamente per essere eseguito all’organo della Chiesa del Monastero di Dürnstein (nella foto a destra), uno strumento d’epoca perfettamente conservato, un bell’esempio dell’arte organaria barocca austriaca; così, tutta la sezione dalla misura 56 alla 66 con le sue figurazioni contrappuntistiche e la cellula motivica in sedicesimi vuol essere un fugace omaggio all’arte musicale del Seicento.

Preghiera III per organo “Veni Creator Spiritus” op.7 n.3

Lincipit della Terza Preghiera

L’incipit della Terza Preghiera

La Preghiera III “Veni Creator Spiritus” è fra le tre quella che presenta una maggiore elaborazione dei materiali allegorici, proprio per simboleggiare la presenza dello Spirito Creatore che muove dall’interno e dal profondo tutto.

La prima sezione estrinseca la prima fondamentale allegoria, un corale che sarà alla base di quasi tutto lo sviluppo del brano, attraverso sovrapposizioni, canoni, variazioni che lo porteranno a ripresentarsi in maniera anche irriconoscibile all’ascoltatore, ma rimanendo sempre presente.

La citazione del gregoriano Veni Creator Spiritus nella Preghiera III per organo

La citazione del gregoriano Veni Creator Spiritus nella Preghiera III per organo

Al centro del brano, unico esempio nell’intero ciclo delle Tre Preghiere, interviene la celebre melodia del Veni Creator Spiritus tratta dal repertorio del canto gregoriano, dapprima in un’atmosfera sfumata e contenuta immersa in armonie diatoniche e libere, poi sovrapposta a un’ulteriore variazione del corale iniziale; da questo momento la melodia gregoriana e la figura fondamentale della Terza Preghiera si intersecano fino a giungere al radioso momento finale che conclude l’intero ciclo con una citazione della cellula motivica iniziale della Preghiera De Profundis.

Acquista la partitura delle Tre Preghiere per Organo su Lulu.com

Acquista la partitura

Acquista la partitura

Tutte le partiture di Andrea Amici
La vetrina su Lulu.com
Trittico Gregoriano Incipit

Trittico Gregoriano per organo

Andrea Amici - Trittico Gregoriano

Dignum Memoriae

Nel 1997 Amalfi ha commemorato il cinquantesimo anniversario della morte del musicologo e organista amalfitano Antonio Tirabassi, con un ciclo di manifestazioni culturali comprendenti una breve commemorazione introduttiva e una serie di concerti d’organo.

Andrea Amici, durante il concerto ad Amalfi

Andrea Amici, durante il concerto ad Amalfi

Invitato a tenere due concerti presso la Chiesa dell’Addolorata, dove il giovane Tirabassi fu organista titolare, Andrea Amici ha composto ed eseguito in prima assoluta il “Trittico Gregoriano” per organo, dedicato alla memoria del maestro amalfitano. Il Trittico Gregoriano è diviso in tre pannelli, caratterizzati da atmosfere diver- se, basati ognuno su un tema tratto dal repertorio del canto gregoriano, che viene immerso in un tessuto armonico mutevole, ricco di riferimenti alla musica del Novecento come anche di modalità antiche.

L’intento del compositore è stato proprio, infatti, quello di far rivivere il grande patrimonio della musica della Chiesa antica attraverso atmosfere moderne, veicolate dallo strumento sacro e liturgico per eccellenza, l’organo. Il Trittico Gregoriano è, inoltre, una manifestazione di interesse profondo per la conoscenza e la divulgazione di repertori antichi, passione questa che accomuna il compositore al dedicatario della composizione.

Il Trittico

Il primo brano del Trittico utilizza la melodia della sequenza pasquale Victimae Paschali Laudes, generalmente attribuito a Notker Balbulus, un monaco dell’abbazia di San Gallo. Lo spirito della Meditazione su “Victimae Paschali Laudes” è nettamente vicino a quello degli antichi polifonisti del Rinascimento: la melodia gregoriana, scomposta nelle sue cellule costitutive, diventa materiale di base per la costruzione dell’edificio sonoro. In particolare viene utilizzata solo la prima strofa della sequenza che pervade ininterrottamente, trattata in maniera sempre diversa, l’intero brano.

Acquista l'edizione a stampa del Trittico Gregoriano

Acquista l’edizione a stampa del Trittico Gregoriano

Il secondo brano del Trittico, Elegia su “In Conspectu Angelorum”, presenta un’atmosfera e una scrittura nettamente diverse rispetto al primo brano. La struttura è speculare, del tipo a- b-c-b-a. Nelle sezioni “a” viene proposta la melodia gregoriana; nelle sezioni “b”, invece, ogni nota della melodia viene isolata dal suo contesto ritmico e di altezza fissa e viene proposta in diversi punti dello spazio sonoro. La sezione centrale del brano, posta anche “geograficamente” al centro dell’intero Trittico Gregoriano, è una sezione indicata dall’autore come “canto dell’Angelo”, una parentesi lirica che non ha alcun riferimento tematico con i temi gregoriani del Trittico. La particolarità del brano, oltre che nella sua struttura e nei suoi procedimenti, risiede anche nel ritmo libero, basato sulla libera addizione delle unità ritmiche; un procedimento basato sul concetto metrico di tempo primo, in cui si ha solo un elemento ritmico di base (dato nella scrittura dalla croma) mentre gli altri vengono ottenuti per addizione dell’elemento di base, vicino alla struttura ritmica del canto gregoriano.

Acquista l'edizione in PDF del Trittico Gregoriano

Acquista l’edizione in PDF del Trittico Gregoriano

Il terzo pannello del Trittico Gregoriano è la Toccata su “Dies Irae”, basata su una delle più celebri melodie del repertorio del canto gregoriano, utilizzata in numerosissimi brani lungo tutto l’arco della storia della musica. Lo stile del terzo brano del Trittico è quello tipico della toccata organistica, in cui un tema di base fa da spunto per varie sezioni contrastanti più o meno virtuosistiche, cucite insieme da un generale spirito rapsodico piuttosto che da particolari relazioni interne; la coerenza di base è data dall’iterazione dei frammenti della melodia gregoriana. Le atmosfere sono diverse: si passa, infatti, dall’aggressività iniziale, in cui al frammento iniziale del Dies Irae affida- to al pedale si contrappone un elemento ritmico caratterizzato da una tagliente armonia dissonante, a densi canoni basati su agglomerati armonici di accordi per quarte, per approdare ad una sezione centrale del tutto diversa come atmosfera, basata sulla deformazione esatonale della melodia principale. Il Trittico Gregoriano si chiude solennemente in una trasfigurazione della funereità del Dies Irae in un accordo conclusivo di mi maggiore, con un fa diesis estraneo aggiunto, che conferisce al finale un tocco di solarità intravisto ma negato lungo tutto l’arco del Trittico.

Approfondimenti

Powered by WordPress & Theme by Anders Norén

Navigando fra le pagine di questo sito, ne accetti l'utilizzo dei cookie. maggiori informazioni

Questo sito utilizza i cookie per fornire la migliore esperienza di navigazione possibile. Continuando a utilizzare questo sito senza modificare le impostazioni dei cookie o cliccando su "Accetta" autorizzi il loro utilizzo. Consulta la pagina Informativa sui cookie per maggiori informazioni.

Chiudi