Andrea Amici

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My Fair Lady

Era il 15 marzo 1956 quando “My Fair Lady”, il musical di Alan Joy Lerner con le splendide musiche di Frederick Loewe, fece la sua prima apparizione al Mark Hellinger Theatre di New York, con Julie Andrews e Rex Harrison nei ruoli principali, e fu subito un enorme successo, tanto da rimanere in scena per 2717 repliche prima di proseguire il suo trionfale percorso a Londra dove mantenne quasi lo stesso numero di presenze in cartellone. Da lì in poi è sempre stato uno dei musical più amati e acclamati, divenendo anche, nel 1964, un film di successo, per la regia di George Cukor con una eccellente Audrey Hepburn nel ruolo della protagonista.

La storia, tratta dal Pigmalione, una commedia teatrale di George Bernard Shaw del 1913, è incentrata sul personaggio di Eliza Doolittle, un’umile fioraia priva di istruzione e dalla pessima dizione, che diviene oggetto di una scommessa fra il professore Henry Higgins, esperto di fonetica e dal carattere cinico, e il colonnello Pickering: il professore, convinto assertore dell’importanza dell’apparenza e in particolare della forza espressiva della parola nell’affermazione sociale, accetta la sfida di trasformare la ragazza in una dama capace di stare perfettamente a suo agio nell’alta società e di esserne da questa accettata pur non facendone parte date le sue umili origini. La scommessa sarà vinta, ma Eliza avrà la possibilità di esprimere ciò che lei è realmente e la sua nobiltà d’animo e il cinico professor Higgins, suo malgrado, scoprirà di essere capace di profondi sentimenti e di amare la ragazza.

Da un punto di vista musicale My Fair Lady si caratterizza per una grazia e una finezza fuori dal comune. I temi sono ben definiti, di impatto, gradevoli e destinati a rimanere nella memoria, gli arrangiamenti e le orchestrazioni condotti con mano sicura ed esperta: tutto concorre alla creazione di un musical di grande qualità che riesce in più a coinvolgere umanamente ed emotivamente, caratterizzando in maniera piena le trasformazioni dei personaggi, e con al suo interno brani che giustamente sono divenuti dei grandi e immortali successi.

MusicalsWinter Day 1 - My Fair Lady

#MusicalsWinter Day 1

Nel 2012 ho realizzato un collage musicale su temi tratti da My Fair Lady, che ho poi più volte diretto con l’orchestra da camera MusiDOC.  Si susseguono in questo medley alcuni fra i più bei momenti musicali di questo grande capolavoro del teatro musicale americano: si inizia dalla celebre Ouverture, con il tema della scommessa “You Did It!”, per passare poi ai celebri temi “Wouldn’t It Be Loverly?”, “Just You Wait”, “The Rain in Spain”, “On the Street Where You Live” e infine il brano forse più celebre: “I Could Have Danced All Night”.  Qui di seguito il video della prima esecuzione.

Su Spotify, invece, sono disponibili varie incisioni, fra le quali:

La registrazione del cast originale di Broadway:

La versione londinese:

La colonna sonora del film del 1964:

Sven Helbig

Le “Sinfonie tascabili” di Sven Helbig

Sven Helbig

La copertina dell’album Pocket Symphonies

Si intitola “Pocket Symphonies” l’album d’esordio con la Deutsche Grammophon del compositore, arrangiatore e percussionista tedesco Sven Helbig, dodici brevi brani per quartetto d’archi e orchestra sinfonica della durata media di tre/quattro minuti ciascuno, affidati al Faure Quartet e alla MDR Leipzig Radio Symphony Orchestra diretta da Kristjan Järvi, per un affascinante viaggio fra dodici atmosfere diverse.
Si tratta di un album che può essere ascoltato a vari livelli; prima di tutto, infatti, si caratterizza per una semplicità apparente, concepita – come chiarisce lo stesso autore – per l’attuale modalità di ascolto: una musica pronta a essere inserita nel proprio iPod da ascoltare brano per brano, anche indipendentemente l’uno dall’altro, perfettamente incasellata nella velocità della vita contemporanea, fra una stazione e l’altra della metropolitana, nel tragitto in macchina da casa a lavoro o semplicemente durante una passeggiata, mantenendo però sempre un respiro sinfonico: una musica sinfonica “tascabile” quindi, moderna per il mondo moderno.
Quanto poteva essere espresso in passato nel corso della storia della musica con durate variabili fra i venti-trenta minuti di una sinfonia classica fino ad arrivare all’ora e mezza delle sinfonie di Bruckner o Mahler, viene condensato da Helbig in pochi minuti per una società abituata ormai a ritmi più incalzanti e a durate proprie della musica di consumo.
Ma come diceva il filosofo Bergson, il tempo e la durata sono due nozioni ben distinte ed è così che negli esempi più riusciti di queste Pocket Symphonies la breve durata si fa giusto tempo di una speciale esperienza sinfonica e artistica; un particolare stato d’animo pressoché singolo è alla base di ogni brano e in quello si rimane coinvolti e si vive un’intensità emotiva di grande potenza comunicativa.
Nella concezione di queste Pocket Symphonies si ritrovano elementi che risalgono alla biografia dell’autore che sfociano in una sua particolare filosofia della musica, che lui stesso definisce “crossover“, proprio facendo riferimento alla aproblematica coesistenza di più modi diversi di concepire la musica e quindi alla coesistenza non tanto di più stili ma proprio di più modalità diverse del riferirsi all’arte dei suoni, inglobando elementi colti e della musica “di consumo” senza voler necessariamente abbassare i primi o nobilitare i secondi, ma semplicemente unendone i due modi di pensiero.
Alla base di questa sintesi, si diceva, stanno elementi biografici; nel presentare il suo lavoro Helbig parla della propria infanzia in una città della Germania dell’Est (alla quale fra l’altro è dedicato un brano), all’epoca evidentemente del Muro di Berlino, quando vi era una scarsa possibilità di accesso a tutta quella cultura considerata contraria ai dettami propagandistici dell’Unione Sovietica, e della propria passione per la costruzione di rudimentali apparecchi radio che da bambino gli permisero di affacciarsi dapprima alla musica sinfonica, poi alla musica di consumo. Proprio dall’accostamento iniziale di questi due grandi filoni, uniti fra di loro nella vita senza alcuna contrapposizione, nasce la sintesi delle Pocket symphonies, che, composte, a detta dell’autore, completamente lontano dal pianoforte o altri strumenti, si affidano per intero a parametri della musica perfettamente riconoscibili, come la tonalità e il tematismo, senza scadere nel qualunquismo, né dando l’impressione del “già sentito”.
Sven Helbig dimostra una buona padronanza dell’orchestrazione e anche di aver personalmente assimilato in maniera creativa le più disparate tendenze della musica colta e di consumo. Ecco quindi che procedimenti inclini al minimalismo si intrecciano con discorsi tematicamente più elaborati e vicini anche alla tradizione melodica del passato, mentre altri brani fanno di un ostinato ritmico la loro base e altri ancora, strizzando l’occhio alle attuali tendenze della musica da film, non disdegnano forti soluzioni a effetto.
Nel complesso quindi si tratta di un album artisticamente interessante oltre che estremamente gradevole, da ascoltare e riascoltare con attenzione per cogliere e approfondire tanti pregevoli elementi che si celano dietro un’apparente semplicità comunicativa.

Sul canale YouTube di Sven Helbig è possibile ascoltare brani e interviste del musicista tedesco.

https://www.youtube.com/user/SvenHelbigComposer/

Il sito internet di Sven Helbig: http://www.svenhelbig.com/en/home/

 

Morricone

La Musica e oltre – Colloqui con Ennio Morricone

D. Ceramia, La musica e oltre – Colloqui con Ennio Morricone

Quando in libreria, un po’ distrattamente, ho acquistato questo libro, basandomi sulle avare note di copertina e per la verità senza esplorare il contenuto, pensavo di trovarmi di fronte all’ennesimo volumetto-intervista all’interno del quale, in mezzo a curiosità biografiche e domande più o meno banali che tipicamente si rivolgono ai compositori, avrei forse trovato qualche interessante spunto di riflessione. E trattandosi di Ennio Morricone, non avendo – se non ricordo male – un libro in proposito, ho acquistato proprio questo “La Musica e oltre – Colloqui con Ennio Morricone” di Donatella Caramia, pubblicato nel 2012 da Morcelliana.
La lettura, invece, si è rivelata una piacevolissima sorpresa, un affascinante viaggio attraverso il genio musicale visto attraverso l’occhio delle neuroscienze e della psicoanalisi, guidato e illustrato dall’autrice, la dott.ssa Caramia, medico neurologo, analista junghiana e musicista, docente di Neurologia e Psicologia musicale all’Università Tor Vergata di Roma, e inframmezzato da sei colloqui con Ennio Morricone: molto di più, quindi, di un libro-intervista, dove anche la stessa presenza del grande compositore è funzionale alla discussione di una tematica ben specifica e di grande interesse.
Il libro propone un’analisi molto dettagliata, anche se con un taglio decisamente divulgativo, delle ragioni per cui la musica rivesta nella vita dell’individuo e della collettività un ruolo così fondamentale.
La formula domanda/risposta tra l’autrice e il compositore occupa solo una parte, forse minore, dell’intero volumetto, mentre largo spazio è dato all’approfondimento delle tematiche relative alla stretta connessione fra vita e musica attraverso l’attività cerebrale conscia e inconscia, sotto un profilo a tratti molto profondo e “meta-scientifico”, o meglio dando un taglio che supera nettamente un criterio meccanicistico, proprio di certe correnti di derivazione positivista, che lega biologia ed emozioni, facendo delle seconde un mero risultato di processi fisici.
Quando infatti l’autrice parla delle strette connessioni fra creatività e attività cerebrale a livello neurobiologico, di implicazioni fra la socialità a livello profondo e la musica, parla appunto di una conferma a livello biologico di quanto avviene nella humanitas, come un tutto organico, quindi valorizzando appunto gli aspetti profondi e non riducendo il tutto a una formula matematico-scientifica.

Il libro diviene quindi un interessantissimo spunto di riflessione e anche, per i musicisti, di autoanalisi: quanto avviene all’interno della personalità del musicista è per lui stesso un mistero, se non addirittura qualcosa cui neanche si pensa, immersi come si è nella quotidianità che spesso fa dimenticare la grandezza di un “dono” che si cela al proprio interno; questo libro aiuta a svelare ciò che accade nel profondo di una “mente musicale”, lasciando comunque aperto un margine alla meraviglia, pur trattandosi di una trattazione essenzialmente scientifica.

Una lettura da non perdere, quindi, per chi volesse approfondire – per usare le parole del maestro Morricone – l’ “altrove profondo che non esiste nella realtà” da cui proviene la musica.

Morricone

Una triste Traviata da dimenticare

Una triste serata da dimenticare, la prima alla Scala del 7 dicembre 2013, specchio del profondo degrado culturale e umano che imperversa sul nostro Paese, immerso in una crisi economica, politica, morale e spirituale senza precedenti, che affligge e contagia anche l’arte, forse l’unico spiraglio che potrebbe infondere vita anche nel grigiore di una situazione così devastata.
In scena uno dei titoli più eccezionali dell’intero patrimonio artistico e culturale di tutti i tempi,La Traviata, di Giuseppe Verdi, uno scrigno traboccante di bellezza, significati, tecnica e genialità, reso nella maniera più squallida che si potesse immaginare.
L’evidenza maggiore del disastro al quale si è potuto assistere in diretta televisiva è stata la regia/scenografia a dir poco ingiuriosa firmata da Dmitri Tcherniakov; un orribile incongruente pasticcio, sullo sfondo di pessimi ambienti e di discutibili figure, movimenti assolutamente antitetici a quanto ispirato dalla musica e soprattutto trovate che sarebbero esilaranti se non fossero tragiche: un crescendo di stupidaggini che culminano nella prima parte del secondo atto, soprattutto quando si giunge a sfiorare il ridicolo con Alfredo massaio che impasta mentre ascolta suo padre, si taglia un dito mentre affetta gli ortaggi per poi ciucciarselo come un bimbetto ferito; qualunque fosse la volontà del regista di mettere probabilmente in scena l’immaturità del protagonista, certo la trovata è talmente di cattivo gusto, assieme a tantissime altre che non stiamo qui a elencare, da rasentare il ridicolo e l’offesa nei confronti del genio verdiano.

Durante il Preludio del Primo Atto.

L’elemento regia è quello che è saltato ovviamente in maniera più particolare all’occhio e trascina verso il basso l’intero spettacolo, rovinandolo irrimediabilmente e in maniera irreparabile, ma non è l’unico protagonista di questa serata di emblematica negatività.
Chi è sulla scena, a partire dai due protagonisti, dimostra un livello non certo da prima di un teatro che dovrebbe aspirare a essere uno dei massimi al mondo. Un Alfredo (Piotr Beczala) povero nelle intenzioni e nella qualità vocale, impacciato e deludente, attorniato da un padre (Zeliko Lucic) gelido e spesso fuori dal tempo musicale, una onnipresente Annina travestita, come molti su Twitter hanno simpaticamente commentato, da Wanna Marchi, interpretata da Mara Zampieri, che anni or sono avevo apprezzato in una Fanciulla del West diretta da Maazel proprio alla Scala, ma qui appiattita nello scarsissimo valore generale dello spettacolo; la protagonista, la Violetta di Diana Damrau, ha messo in grande rilievo la difficoltà di un ruolo così importante e ricco come quello che ha affrontato; è noto che la parte di Violetta è di una difficoltà interpretativa estrema e in questa prima alla Scala tali difficoltà sono emerse tutte, senza soluzioni. Un primo atto con una Violetta inguardabile e soprattutto inascoltabile, facile preda di tutte le insidie disseminate nella mirabile partitura verdiana: colori assolutamente inadeguati, mancanza totale di smalto e agilità, nevrosi manifeste e un ultimo acuto del tutto preso male, sgraziato e calante, che ha coronato un primo atto completamente fuori ruolo. La situazione è leggermente migliorata nel secondo e nel terzo atto, nelle parti più drammatiche, senza comunque raggiungere risultati di eccellenza, anche perché comunque alla non convincente prova vocale si è purtroppo aggiunta la pressoché totale mancanza scenica; pubblico e critica hanno dimostrato di apprezzare la performance del soprano, che francamente non mi ha convinto proprio per niente.

E si giunge infine alla peggiore nota della serata, quella del direttore d’orchestra, artefice di una lettura priva di totale senso drammatico. Daniele Gatti sicuramente (spero) non in serata, con tempi strascicati, spesso farraginosi, inadeguati alla resa della “parola scenica” verdiana, ma soprattutto privi di proporzioni e logico svolgimento drammatico. Un suono appesantito, molto piatto dal punto di vista dinamico e un coordinamento delle masse sonore poco efficace.
Anche il rapporto orchestra-palcoscenico è parso molto aleatorio, con episodi di scarso affiatamento, culminando in un momento di empasse, quando alla festa del secondo atto improvvisamente non si sente per varie battute nessuno cantare.

Una Traviata da dimenticare, specchio del degrado culturale della nostra Italia: un’occasione che avrebbe dovuto rappresentare un momento di alta intensità artistica e umana vissuto a livello di collettività che purtroppo ha avuto come unico discutibile pregio quello di dibattere più o meno animatamente e ironicamente sui social-network di un totale e degradante sfascio.

La zona franca dell’opera lirica

Foto ANSA

Foto ANSA

La prima del recente allestimento del Ballo in maschera verdiano andato in scena al Teatro alla Scala il 9 luglio ha ricondotto l’attenzione sull’annoso problema della regia nel teatro d’opera. Si è assistito a un vero e proprio fortunale con annessa scrosciante pioggia di volantini che ha materializzato lo sdegno di coloro che vedono in taluni allestimenti più radicali forzature dettate da manie di protagonismo e ignoranza.

Nella fattispecie il Ballo verdiano è stato oggetto di una fortissima contestazione principalmente a causa della trasposizione, operata dal regista Damiano Michieletto, della vicenda a un’ipotetica contemporanea campagna elettorale, con un protagonista, Riccardo, che diviene un personaggio politico, Renato come suo responsabile della sicurezza, e il ballo finale che si trasforma in un party elettorale.

Il pubblico scaligero si è furiosamente spaccato: uno spettacolo troppo estremo, soprattutto se “ai danni” di Verdi; da un lato, quindi, i vivaci contestatori organizzati, dall’altro coloro che a tutti i costi difendono la novità, gridando al miracolo. Alla fine anche la critica non è concorde: da una parte, soprattutto a caldo, si parla di fiasco, dall’altra emerge una solidale difesa a oltranza del regista e anche un rimprovero al pubblico contestatore per una sua presunta grossolanità nella pur legittima protesta.

Un primo particolare mi è saltato all’occhio, leggendo varie recensioni: si discute pochissimo di musica sommersa e soppiantata com’è dalla scena, eppure stiamo parlando di un’opera di Giuseppe Verdi, che offre tantissimi aspetti interpretativi sui quali ci sarebbe tanto da discutere.

Personalmente non ho né visto né ascoltato lo spettacolo, ma ho solo letto le recensioni e osservato varie immagini, quindi mi limiterò a delle considerazioni personali generali su alcune tendenze dello spettacolo operistico.

Sembra che ci sia ormai uno scollamento concettuale fra la musica e la scena, intendo per quanto riguarda la mera realizzazione. Le note sono quelle, si pretende anzi che siano sempre più rigorosamente sfrondate da qualsiasi incrostazione del tempo: si cerca giustamente un ritorno al suono originale inteso come intenzione del compositore. La regia e la scena, invece, hanno presuntuosamente il diritto (e pare ora anche il dovere) di tradurre e spiegare presunte intenzioni del librettista e del compositore, prevalentemente attraverso uno spostamento temporale della vicenda o preferibilmente un’attualizzazione. Ecco quindi che ormai diviene raro, o comunque considerato intellettualmente poco valido, un allestimento che mantenga le indicazioni originali del libretto e all’interno delle sue didascalie cerchi una verità interpretativa.

A mio parere, fermo restando che comunque vanno valutati caso per caso gli esiti, in linea di principio l’attualizzazione o comunque lo stravolgimento di quanto presente nelle indicazioni del libretto è assolutamente privo di fondamento teorico e per questo ingiustificabile. Mostrare sulla scena, da parte del regista, la propria interpretazione in maniera esplicita significa in effetti tradire la vera e propria essenza del teatro, che di per sé è un’allegoria: sulla scena si vede scorrere una vicenda, in una più o meno precisa ambientazione, che di per sé ovviamente è un simbolo di un’intenzione più profonda; nei casi ovviamente più riusciti la scena offre un rimando concettuale ad altro, che può essere di per sé più o meno esplicito oppure ancora essere spiegato e quindi ricostruibile attraverso la testimonianza dell’autore stesso, ma l’importanza della presenza della “lettera” è fondamentale: non esiste simbolo se non esiste l’immagine che a esso rimanda.

Giuseppe Verdi

Giuseppe Verdi

Per tornare al Ballo in Maschera, è evidente che Verdi abbia voluto, attraverso una non molto specifica individuazione storica (tant’è che nelle varie versioni dell’opera il luogo dell’azione si sposta e con esso anche i nomi del protagonista), creare un’allegoria di una serie di ideali, fra i quali naturalmente anche la corruzione politica, le problematiche del potere, lo scontro fra l’idealità e il compromesso con l’azione di governo e con la propria debolezza umana. Ma non è solo questo, anzi, molto di più: concetti e ideali, sentimenti, delusioni, odio, amore, esasperazione e squilibrio, magia e oscurità, tutto portato agli estremi attraverso la potenza della musica che alla fine trova il suo luogo ideale non tanto sulla scena quanto nell’animo dell’ascoltatore; l’attualizzazione vista alla Scala quindi forza alla lettura parziale di quanto il codice ricchissimo e comunque aperto mette sulla scena attraverso delle immagini e dei simboli. Si tratta quindi, al di là del buono o cattivo gusto, in ogni caso di una perdita o di una diminuzione di significato: se l’allegoria viene spiegata direttamente nel luogo in cui le figure agiscono come portatrici di un significato, sostituendo il significato al codice, l’allegoria stessa viene negata e viene negata anche quella possibilità di andare in maniera aperta oltre il codice stesso.

Al di là di questa considerazione teorica sulla valenza allegorica del teatro, mi sembra opportuno anche un’altra parallela considerazione. Se si considera, come ho accennato prima, il grande progresso nell’interpretazione musicale dell’opera lirica dai tempi di Toscanini fino ai giorni nostri, soprattutto negli esempi migliori delle varie generazioni, si è effettivamente giunti a un grado di valorizzazione del testo musicale scritto veramente molto elevato.La precisione del dettaglio vocale e strumentale, la qualità delle orchestre, l’attenzione alla filologia e alla storicità della musica, hanno permesso effettivamente di ottenere interpretazioni musicalmente molto valide, che si tramandano, con un effetto volano, anche verso le giovani generazioni grazie alle incisioni; per nominare solo alcuni grandi interpreti, si pensi al già citato Toscanini (che ha praticamente dato l’avvio a un certo modo di dirigere e realizzare l’opera), De Sabata, Karajan, Solti,  Giulini, Abbado, Muti e tanti altri, hanno fatto in modo che l’opera lirica poggiasse sulla realizzazione musicale il suo fondamento, valorizzando quanto scritto dal compositore, il che non significa assolutamente seguire pedissequamente la pagina scritta ma trovare all’interno di essa quanto più possibile di ciò che il segno può esprimere. In questo modo si è creato uno standard imprescindibile.

Cosa si penserebbe se si togliesse dal teatro l’orchestra sinfonica e si sostituisse con strumenti elettronici, oggi più attuali di oggetti ormai presenti da secoli? Se ancora si passasse dalla voce “lirica” a quella “non-lirica” semplicemente amplificandola? Cosa accadrebbe se si ricominciasse a operare tagli, cambiare l’orchestrazione, modificare le linee vocali? Assolutamente impossibile, la musica è quello che è scritto e nessuno ormai si sognerebbe minimamente di modernizzare, attualizzare.

Allora perché l’esistenza di una zona franca dell’opera lirica nella quale è possibile effettuare qualunque cosa a dispetto di quanto è scritto? Forse che anche nel testo scritto, nelle “lettere” dico, non è possibile trovare l’interpretazione nel senso di arricchimento del simbolo lasciandolo esteriormente qual è?

Il Teatro alla Scala di Milano

Il Teatro alla Scala di Milano

Ebbene a mio parere questo strano fenomeno, al quale si assiste ormai da vari anni, spesso con esiti disastrosi ma comunque sempre con una forzatura nei termini che ho espresso prima, ha una sua spiegazione ben più profonda, dovuta allo scollamento del teatro d’opera dall’attualità. Se oggi si continuasse, come è avvenuto nei secoli passati sin dalla sua nascita, a commissionare nuove opere liriche, ricche oltre che dei valori universali anche dell’attualità, sarebbe possibile anche un teatro nel quale la regia, su un libretto “moderno” potrebbe esprimere a pieno se stessa e la propria modernità, senza soffrire della deminutio di dover operare sempre su qualcosa che sa di museale. Se nel teatro d’opera fosse presente il repertorio ma nel contempo anche la contemporaneità, la musica contemporanea stessa avrebbe bisogno di una regia contemporanea, non attualizzante ma attuale, ma anche di tecnologie musicali e teatrali adeguate al momento; il teatro stesso non sarebbe sempre uguale a se stesso e quindi, per alcuni, frustrante.

Ormai, però, la committenza di nuovi spettacoli d’opera è contrario allo spirito dei tempi, o forse solo è troppo rischioso e culturalmente inadeguato all’attualità; si assiste pertanto al paradosso di voler proseguire la presentazione del passato da una parte valorizzandone l’elemento musicale come ormai unico proponibile, dall’altro inserendo la novità sull’aspetto scenico dove il “vecchio” non è più proponibile: di qui lo stridente contrasto di un ballo in maschera che da festa galante della fine del XVII secolo diviene impropriamente e forzatamente più o meno velatamente l’Italia contemporanea.

Alla Digital Concert Hall l’apertura della stagione sinfonica

La Digital Concert Hall

La Digital Concert Hall

Grazie all’invito promozionale della Deutsche Bank ho ricevuto per e-mail un link per seguire in diretta su internet il concerto di apertura della stagione sinfonica 2012/13 dei Berliner Philharmoniker, tenutosi il 24 agosto scorso nel tardo pomeriggio; l’orchestra, che tutti da tempo siamo abituati a riconoscere come una delle più importanti al mondo, era diretta dal suo direttore principale, Sir Simon Rattle.

Da tempo ero registrato sul sito della Digital Concert Hall, www.digitalconcerthall.com, la sala da concerti virtuale che porta sui monitor dei computer e sui modelli più recenti di televisori e lettori blu-ray della Sony la Philharmonie di Berlino, per vedere le interviste esclusive ai musicisti e anche una volta per seguire una parte di un concerto gratuito dedicato alle famiglie, ma non avevo mai assistito per intero a un concerto dei Berliner in diretta web.

Con grande curiosità mi sono quindi collegato per lo streaming anche attirato dall’interessante programma che ha accostato due capolavori indiscussi del XIX e del XXI secolo: il Secondo Concerto per pianoforte e orchestra di Brahms e la Terza Sinfonia di Witold Lutoslawski.

Linea guida del concerto è la coincidenza di un principio generale insito nella missione di una grande orchestra sinfonica con la sfida artistica di due grandi compositori del XIX e del XX secolo: “breathing fresh life into old art“, portare un soffio di vita nuova in un’arte antica; come infatti una grande orchestra, rivisitando il grande repertorio, lo riporta in vita attraverso l’approfondimento l’interpretazione, allo stesso modo un grande compositore può scegliere di porsi di fronte a una forma tradizionale, come può essere il concerto o la sinfonia, e ripensarla, ricrearla, immettendovi uno spirito nuovo e così portarla sempre verso nuovi e inaspettati orizzonti. È il caso proprio di Brahms e Lutoslawski, apparentemente così lontani ma in realtà animati dallo stesso spirito.

Al termine del Secondo Concerto di Brahms

Yefim Bronfman e Simon Rattle con i Berliner Philharmoniker al termine del Secondo Concerto di Brahms

Con il suo Secondo Concerto per pianoforte e orchestra Brahms spinge la fusione del concerto e della sinfonia a un livello di coesione straordinario: la sua capacità di integrare le due forme è veramente nuova e inaudita; il pianoforte è alternativamente solista ma anche parte integrante dell’orchestra, dimenticando in vari punti ormai del tutto l’idea originaria del concertare, salvo poi recuperare appunto in modo assolutamente nuovo alcuni tratti vitali del dialogo fra solista e orchestra, anche allargando il ruolo solistico al violoncello, comprimario dello splendido e contemplativo terzo movimento. Primariamente il risultato è ottenuto non già tramite l’abolizione di concessioni al virtuosismo o alla spettacolarizzazione, spesso presenti nell’impervia parte pianistica, ma nella fusione delle parti attraverso procedimenti compositivi omogenei, che si trasferiscono e si fondono con grande plasticità fra lo strumento solista e l’orchestra, primariamente mediante la tecnica della variazione che si interseca con quella della durchfürung, lo sviluppo.

Quasi un secolo dopo il Concerto di Brahms, e dopo dieci anni di lavoro, vede la luce l’imponente Terza Sinfonia di Lutoslawski. I punti di contatto con la forma della sinfonia romantica sono tanti: dal motto iniziale, un poderoso motivo in note ribattute che ritorna quasi ciclicamente fra le varie sezioni dell’unico lungo movimento, a riferimenti al rondò e alla forma sonata, tutti rivissuti in una modernità mai fine a se stessa; per il compositore polacco, infatti, un brano non può far risiedere il proprio fondamento nella sola “novità”, che lo porterebbe rapidamente all’oblio, come di fatti è accaduto per gran parte della musica dei secoli passati e del XX in particolare.

La fresh life nella Sinfonia di Lutoslawski filtra da una vera e propria costellazione di geniali intuizioni compositive: la capacità di creare una macro-forma che ingloba le varie strutture formali che fra di loro si susseguono o si sovrappongono; la tecnica dell’alea limitata, la presenza cioè di sezioni in cui solo alcuni elementi sono espressi in notazione, mentre altri, in un limite ben preciso, vengono lasciati all’orchestra, creando l’idea di una “scultura che può essere vista da varie e cangianti prospettive“, secondo una definizione dell’autore; l’originalità delle testure orchestrali; la bellezza espressiva di numerosi episodi.

Simon Rattle

Simon Rattle

Simon Rattle e i Berliner Philharmoniker hanno offerto una performance assolutamente mozzafiato: uno splendido concerto di altissimo livello con una tensione tecnica ed espressiva continua ed estremamente coinvolgente; Yefim Bronfman ha offerto una prova di grande talento, con un suono e una pronuncia autenticamente brahmsiani. In Lutoslawski, poi, i Berliner Philharmoniker si sono dimostrati assolutamente superlativi, guidati da Simon Rattle che ha dominato le enormi difficoltà tecniche della Sinfonia, evidenziandone con incomparabile maestria ed espressione i ponti con il secolo a lei precedente, impersonato dal brano sentito nella prima parte del concerto.

La regia, sobria ed elegante, si è dimostrata funzionale alla musica, con una cura del dettaglio ben bilanciata con l’insieme; nel complesso quindi un grande concerto e una bella opportunità di partecipare, grazie alla tecnologia, a momenti di così elevata qualità artistica e culturale.

Per tutti gli abbonati alla Digital Concert Hall e tutti coloro che volessero “curiosare”, questo è il link alla pagina del concerto: http://www.digitalconcerthall.com/en/concert/4496/rattle-bronfman-brahms-lutosławski

 

Carlo Maria Giulini

Giulini, tra Vivaldi e Verdi

Vivaldi Verdi GiuliniLa recente esecuzione del Credo di Vivaldi, nel corso del concerto offerto al Papa in occasione dell’anniversario della sua elezione al soglio pontificio dal Presidente della Repubblica italiana Giorgio Napolitano, mi ha portato a riascoltare questo compact disc acquistato anni fa.
Si tratta della pregevole incisione della Sony del brano di Vivaldi unito ai Quattro Pezzi Sacri di Giuseppe Verdi realizzata da Carlo Maria Giulini alla testa dell’Orchestra Filarmonica di Berlino e dell’Ernst-Senff-Chor.
L’accostamento è pregevole, visto che la composizione dei Quattro Pezzi Sacri è frutto di un momento di riflessione di Giuseppe Verdi sulla tradizione della musica antica vocale italiana di cui il Credo di Vivaldi è sicuramente uno degli esempi più alti e nobili.
Giulini non era direttore da grandi effetti ma dalla pregevole carica umana, uno di quegli spiriti musicali che cercano sempre più in profondità fra le pieghe della pagina, alla ricerca di nascosti significati e analogie fra le note, un tipo di musicista oggi forse non più in voga dal momento che, nei casi peggiori, la tecnica ha ormai preso il sopravvento sull’interpretazione, in quelli migliori l’aspetto storico/analitico su quello puramente umano.
Fra le note di Vivaldi, quindi, Carlo Maria Giulini non ricerca l’esattezza storico-filologica del fraseggio, presentando anzi una lettura molto più “romantica”, ma proprio così fa emergere un’interpretazione che, a distanza di anni, perfettamente si concatena a quanto pochi giorni fa ha affermato il Papa Benedetto XVI a proposito di questo grande capolavoro:

E veniamo al brano di Vivaldi, grande rappresentante del Settecento veneziano. Purtroppo di lui si conosce poco la musica sacra, che racchiude tesori preziosi: ne abbiamo avuto un esempio nel brano di stasera, composto probabilmente nel 1715. Vorrei fare tre annotazioni. Anzitutto un fatto anomalo nella produzione vocale vivaldiana: l’assenza dei solisti, c’è solo il coro. In questo modo, Vivaldi vuole esprimere il “noi” della fede. Il “Credo” è il “noi” della Chiesa che canta, nello spazio e nel tempo, come comunità di credenti, la sua fede; il “mio” affermare “credo” è inserito nel “noi” della comunità. Poi vorrei rilevare i due splendidi quadri centrali: Et incarnatus est e Crucifixus. Vivaldi si sofferma, come era prassi, sul momento in cui il Dio che sembrava lontano si fa vicino, si incarna e dona se stesso sulla Croce. Qui il ripetersi delle parole, le modulazioni continue rendono il senso profondo dello stupore di fronte a questo Mistero e ci invitano alla meditazione, alla preghiera. Un’ultima osservazione. Carlo Goldoni, grande esponente del teatro veneziano, nel suo primo incontro con Vivaldi notava: “Lo trovai circondato di musica e con il Breviario in mano”. Vivaldi era sacerdote e la sua musica nasce dalla sua fede.

In queste parole il Santo Padre, giustamente, riporta la composizione del Credo di Vivaldi alla sua esigenza spirituale piuttosto che a quella occasionale. Più volte si è portati, da una sbagliata e tendenziosa interpretazione presente in vari scritti sulla storia della musica, a rinchiudere la musica sacra, soprattutto quella del XVII e del XVIII secolo, nel cerchio ristretto della committenza e quindi semplicemente del lavoro. Se pure è vero che il musicista, in quei secoli, aveva la necessità di piegarsi alle richieste dei committenti e spesso quindi scriveva musica sacra perché genere molto richiesto da uno dei più importanti e facoltosi committenti dell’epoca, la Chiesa Cattolica, è anche vero che la commissione di un brano in realtà quasi sempre era, ed è tutt’oggi, semplicemente una molla che mette in moto il complesso meccanismo della creazione artistica, che va ben al di là delle richieste e dell’occasionalità per divenire espressione profonda di una persona.
Così Giulini ci porta direttamente al cuore della dimensione spirituale del Credo di Vivaldi, con una forza espressiva che raramente si ritrova in un’interpretazione di musica del Settecento anche se con un senso della misura notevole: non effetto esteriore, infatti, ma introspezione e svisceramento di qualità umane e soprattutto spirituali.
Fra le pagine scritte da Verdi gli effetti ci sono e anche molto forti, in particolare nello Stabat Mater e nel Te Deum; Giulini va alla ricerca, invece, anche qui non tanto di ciò che facilmente è in evidenza ma di quanto va intuito in profondità, cioè di un senso di profonda e critica spiritualità, di ricerca romantica di una dimensione infinita nascosta fra le pieghe dello storicismo e anche di una personalità dalla rude apparenza.
La lettura di Giulini dei Quattro Pezzi Sacri è ripiegata su se stessa e quindi a un primo ascolto può sembrare dai toni sbiaditi o monocolore, ma basta addentrarsi con orecchio attento e animo disposto per scoprirne una grande ricchezza che non mancherà di svelare una visione personale, profonda e pertinente di questi grandi capolavori.

Un Prokofiev triste al Bellini di Catania

20110514-090020.jpgFra gli applausi inconsapevoli di una giovane generazione completamente ignara della grande cultura di cui è erede, ho vissuto un momento di enorme tristezza e pena per la decadenza in cui versa inevitabilmente un ideale di civiltà oggi in maniera inesorabile abbandonato.
Mi sono trovato al Teatro Massimo Bellini di Catania per assistere assieme ai miei alunni a Pierino e il Lupo di Prokofiev. Dopo aver discusso in classe nel giorno precedente sull’importanza sociale di una storica istituzione quale può essere il teatro d’opera, come lievito di civiltà e luogo d’eccellenza nel quale prendono vita i sogni di bellezza dell’uomo, e dopo aver la mattina stessa, pur essendo docente di lettere, fatto una speciale introduzione alla partitura per orchestra del brano del compositore russo (mostrandola e facendo vedere materialmente come è fatta e qual è il compito degli interpreti e del direttore d’orchestra), giunto nella magica atmosfera di un palco di secondo ordine nell’impareggiabile cornice del Massimo catanese, ho avuto la sorpresa di un pasticcio teatrale, fatto di pressappochismo, superficialità e soprattutto direi totalmente anti teatrale.
Prima sgradita sorpresa, la presentazione in forma di balletto dal sapore vagamente carnascialesco, con costumi da libro illustrato per bambini e un attore con ruolo di voce recitante dal tono grottesco.
Ma non era la peggiore: a far risuonare fra gli stucchi della sala e i diaframmi dei suoi occupanti altro non era se non una pessima base musicale preregistrata e montata alla meno peggio che partiva da un portatile della Apple diffondendosi attraverso uno scarsissimo impianto di amplificazione del resto bastante in un posto dove gli amplificatori dovrebbero servire soltanto per degli annunci.
Della splendida musica di Prokofiev non giungeva quindi che uno sbiadito e pallido fantasma, mentre delle intenzioni dell’autore di promuovere la conoscenza della musica sinfonica e degli strumenti dell’orchestra non restava assolutamente niente: l’intento didattico ormai totalmente defunto, quello musicale e artistico inesistente.
Eppure lo spettacolo ha avuto successo, perché l’ignoranza non è contrastata da alcuna forma di coscienza o conoscenza, chi è uscito fuori dal Teatro, poiché si trattava di un pubblico inesperto e inconsapevole, è tornato a casa pensando che anche l’arte sia alla fin fine come tutte le banalità che vengono propinate in televisione, pertanto qualcosa di effimero, superficiale e alla fine inutile.

Napoli, secondo estratto

Per il secondo anno consecutivo ho partecipato al concorso di composizione “Musica e cultura a Piazza dei Martiri“, una lodevole iniziativa promossa dalla Chiesa Luterana di Napoli, e per il secondo anno consecutivo il mio brano è giunto in finale, venendo così eseguito in concerto.

Napoli, Piazza dei Martiri

Napoli, Piazza dei Martiri

Lo scorso anno, per la IX Edizione del concorso, il mio Salmo 116 per coro e pianoforte ha conseguito il primo premio, mentre quest’anno ho presentato, seguendo le linee guida espresse nel bando, un brano più impegnativo, la Cantata Luterana “Sola nel mondo eterna“, che non ha vinto il premio, riscuotendo tuttavia un buon consenso da parte della giuria tecnica, il cui presidente, il Mº Patrizio Marrone direttore del Conservatorio di Napoli, ha tenuto a precisarmi, assieme ad altri, che il mio pezzo avrebbe meritato il primo premio e che comunque, nei voti della giuria, si era classificato secondo.

Nessuna speranza, invece, per quanto riguarda l’attribuzione del premio della giuria formata dagli spettatori, visto che purtroppo il brano ha avuto un’esecuzione molto imprecisa con tanti errori che ovviamente ne hanno completamente pregiudicato la fruizione corretta da parte del pubblico.

Ecco, quindi, che arriviamo al centro della questione. Non è tanto, infatti, il non aver ottenuto il premio e il relativo compenso in denaro, che comunque non sarebbe stato trascurabile e secondario, quanto l’effettiva scarsa qualità dell’esecuzione.

Il Coro Luterano di Napoli durante la prima esecuzione della Cantata Luterana

Il Coro Luterano di Napoli durante la prima esecuzione della Cantata Luterana

Di chi la colpa? Del compositore che presenta una scrittura ardua e senza tregua per gli esecutori che arrivano sfiniti alla fine della quasi mezz’ora di musica? Sicuramente, e lo ammettiamo subito, senza inutili discussioni: dalla prima di questo mio brano s’impara che comunque occorre un occhio di riguardo per esecutori e pubblico, anche se, però, a mio giudizio di musica più ostica di quella del sottoscritto ce n’è in abbondanza.

Ma è solo questo, o c’è dell’altro? Naturalmente si, a mio avviso, e risiede fondamentalmente in due fondamentali presupposti negativi: primo, la disaffezione della cultura musicale italiana verso la musica contemporanea e, secondo, la carenza della preparazione.

Ormai è evidente che la superficialità e la fretta, in Italia, la facciano da padrone e ciò è più evidente se si parla di musica contemporanea, che implica una lettura più approfondita proprio perché basata su materiali inauditi (nel senso etimologico del termine); ma anche la mancanza di una preparazione di base adeguata, tipica di un’impostazione didattica che mostra ormai tutti i suoi patetici limiti.

Ciò riguarda primariamente i cori e non certo solo quello che ha eseguito il mio brano: chi canta non ha la base di una preparazione come quella del nord o dell’est dell’Europa; si canta per imitazione, anche se si sa leggere la musica, non si ha l’abitudine, proprio per mancanza di impostazione scolastica, ad ascoltare nella propria mente ciò che si vede; proprio per questo tutto ciò che non esiste già nell’esperienza trova difficoltà a estrinsecarsi.

Chi invece ha dato grandi prove sono stati il soprano solista, Silvia Del Grosso, che non ha mancato praticamente una nota, dando anche una lettura convincente di parti sicuramente non melodiche nel senso tradizionale del termine e anche il direttore, Edoardo Bochicchio, che gestualmente ha dimostrato di aver preparato nella sua mente l’interpretazione, purtroppo non seguito dal coro e spesso anche dal quartetto.

Tirando le somme, non è minimamente una polemica contro specifiche persone, che sicuramente si saranno trovate in pochissimo tempo a dover realizzare qualcosa di più ampio delle proprie effettive possibilità, quanto di un’occasione mancata, quella cioè di avere la possibilità come compositore di ascoltare una propria creazione, cosa che vale molto di più di ottenere poi alla fine un riconoscimento.

Mi fa piacere, pertanto, che l’organizzazione del premio sia ritornata, per la prossima edizione, all’impostazione precedente, abbandonando la grande forma che purtroppo non trova poi una possibilità di concretizzazione nell’esecuzione pubblica.

Due autorevoli opinioni su due miei brani

Lorganista americano Jon Gillock

L'organista americano Jon Gillock

Jon Gillock, uno dei più autorevoli organisti al mondo, specialista del repertorio francese “spirituale” e in particolare della musica di Olivier Messiaen, che per lui ebbe parole di grande apprezzamento, così si è espresso a proposito delle mie Tre Preghiere per organo,  che ha ascoltato recentemente sul sito del Consortium Internationale Compositorum (www.compositorum.com):

“Andrea, I just listened to your Three Prayers for organ. I liked all of them immediately. Perhaps I had a preference for 1 & 3, but that’s probably because I’m more familiar with their chants.

You write in a style I wish I could improvise in! Your harmonic language, while unique, is very evocative and impressionistic. The phrases always seemed logical building to a certain point. Also, the change of colors was extremely effective.

You should find a way to promote them because I think a lot of organists would like them.”

Il pianista Richard Grayson

Il pianista Richard Grayson

Richard Grayson, docente all’Occidental College Los Angeles, CA, alla Music Faculty, Crossroads School Santa Monica, CA  e alla New Roads School Santa Monica, CA, nonché eccellente pianista e improvvisatore, così si è espresso sul mio Salmo 116 per coro e pianoforte:

“I listened to your setting of Psalm 116, and it was very beautiful. A very beautiful piece, fine vocal writing, nice use of harmony and counterpoint, with a sensitive piano accompaniment. You are a musical and sophisticated composer. I will listen to more.”


Un ringraziamento particolare a questi due autorevoli musicisti per le loro parole di apprezzamento e incoraggiamento!


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