Andrea Amici

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Tag: Toscanini

Un ricordo di Carlo Maria Giulini

Il programma dei corsi dell’Accademia Chigiana di Siena del 1999

Nel luglio del 1999 l’Accademia Chigiana di Siena propose nel suo prestigioso catalogo dei corsi estivi un seminario di direzione d’orchestra tenuto da Carlo Maria Giulini, formalmente una “due giorni” dedicata alle Sinfonie di Brahms, trasformatasi nella fortunata possibilità di conoscere più da vicino l’arte e il pensiero del grande maestro.
Al tempo di questo seminario Giulini ormai si era definitivamente ritirato dal podio, concludendo una lunga carriera iniziata subito dopo la seconda guerra mondiale che lo portò a essere annoverato a livello internazionale fra i più grandi direttori d’orchestra del ventesimo secolo.
Il mio ricordo di quei due giorni è ancora vivo nella mia memoria; ero allora studente di direzione d’orchestra al Conservatorio di Palermo e grandissimo ammiratore di Giulini, del quale possiedo tutt’ora un gran numero di incisioni discografiche. Con grandi aspettative ed emozione, quindi, partii alla volta di Siena per una bellissima e costruttiva breve vacanza-studio.
La prima impressione del maestro, al suo ingresso nel salone dell’Accademia, confermò quanto da sempre si era detto di lui: una nobile figura, quasi fuori dal tempo, con un’aura di saggezza mista a profonda idealità. In compagnia di una piccola corte di persone che per il solo fatto di farne parte si davano un’importanza almeno pari se non superiore a quella del protagonista, Giulini si presentò con in mano quattro partiture tascabili Philharmonia, ormai logore dal tempo e dall’assidua frequentazione e meditazione del loro possessore con la musica del loro autore.

Carlo Maria GiuliniNon aveva assolutamente l’aria del docente, men che meno quella del conferenziere, e il suo approccio fu subito chiaro, semplice e schietto: “Sono qui a vostra disposizione, fatemi le vostre domande e se sarò in grado vi risponderò“.
Tale disarmante affermazione iniziale non solo stupì tutti i presenti, ma sulle prime parve inibire l’uditorio che improvvisamente si ritrovava protagonista e quasi anche arbitro del successo dell’incontro: qualora la fantasia dei presenti non avesse tirato fuori qualche importante argomento di conversazione, era chiaro che il maestro forse sarebbe addirittura rimasto quasi in silenzio.
Posero rimedio quindi gli organizzatori, proponendo a tutti l’ascolto delle interpretazioni brahmsiane di Giulini che avrebbero fatto da spunto per la discussione.

La copertina dell’incisione Deutsche Grammophon della Prima Sinfonia di Brahms diretta da Carlo Maria Giulini con i Wiener Philharmoniker

Il direttore ricordava con grande affetto quelle incisioni con un’orchestra che diceva di conoscere elemento per elemento; durante l’ascolto era estremamente concentrato, sottolineando quasi inconsciamente alcuni punti salienti con l’accenno di un gesto direttoriale che anche compiuto distrattamente aveva tutta la forza di trascinare l’intera compagine orchestrale. Terminato l’ascolto del primo movimento della Prima Sinfonia di Brahms, sottolineato dall’appunto del maestro all’acustica che faceva risaltare troppo i corni, la coinvolgente forza interpretativa di quanto ascoltato ebbe il merito di rompere finalmente il ghiaccio, dando il via a una conversazione interessante, ma sempre molto particolare, dato il carattere di Giulini.
Mentre infatti le domande andavano sempre più nello specifico, le risposte apparivano invece vaghe, ma non per snobismo o peggio gelosia verso i propri segreti del mestiere, ma proprio perché, come si capì poco per volta, alla base dell’esperienza di Giulini non c’era solo un’abilità tecnica (da lui stesso posta quasi in secondo piano) e una preparazione culturale, bensì molto di più: una profonda visione dell’arte, della vita, della metafisica, che come risvolto aveva in lui l’estrinsecazione dell’intepretazione attraverso la direzione d’orchestra, a un livello molto ideale, lontano da empirismi e rapporti di causa-effetto cui oggi siamo soggiogati da forme di razionalismo estremo e riduttivo, un qualcosa quindi non facilmente spiegabile a parole.
Ciò che Giulini realizzava in musica era frutto di una comunicazione ideale, segreta, fantasiosa e a tratti misteriosa tra lui e i “suoi” autori, tra lui e i musicisti: una profondità assolutamente inedita, forse retaggio di una filosofia di vita e di pensiero d’altri tempi, che fu possibile in quei due giorni quasi toccare con mano.
Ciò era evidente anche nella concezione della propria professione: la stessa direzione d’orchestra era vissuta da Giulini non da “principe del podio”, ma come musicista fra musicisti, con un atteggiamento di profonda umiltà nei confronti dell’opera d’arte (una famosa frase del maestro che ripetè anche in quei giorni era: “Sono io che devo far fare bella figura al compositore, non loro a me“) e di grande umanità nei confronti dell’orchestra.

Palazzo Chigi Saracini a Siena, sede dell’Accademia Musicale chigiana

Fra i tanti argomenti e curiosità che furono più o meno sviluppati nel corso del seminario alcuni mi sono rimasti particolarmente impressi e dopo anni mi riesce ancora facile riportarli alla mente.
Una domanda fra quelle d’obbligo, curiosità ovvia di tutti gli studenti di direzione d’orchestra alla ricerca di un metodo di apprendimento ideale e di una ricetta che risolva il problema, fu quella sulla lettura e lo studio della partitura. Tutti conosciamo le varie tendenze e prescrizioni delle varie scuole in proposito, dalla lettura attenta al pianoforte fino a padroneggiare assolutamente il brano, come imponeva ad esempio il grande didatta russo Ilya Musin, maestro fra gli altri di Giergiev, all’esempio di Georg Solti che, da grande pianista qual era, diceva di sedersi al tavolino e leggere lontano da qualunque suono la partitura nota per nota; la risposta di Giulini in merito fu anche qui estremamente disarmante: per lui semplicemente la “lettura delle note” non era un problema in sé, componendosi principalmente il suo repertorio di opere che lui stesso aveva vissutodal di dentro in orchestra sin dai suoi anni giovanili. Questa affermazione, corroborata anche dall’aperta dichiarazione di trovarsi in difficoltà e non a proprio agio nel rapporto con il pianoforte (”provengo dagli strumenti ad arco: suono molto male il pianoforte“), aprì la strada alla comprensione della fondamentale esperienza di Giulini come violista di fila dell’Orchestra dell’Augusteo a Roma, negli anni antecedenti la seconda guerra mondiale, un’esperienza che lui riteneva decisiva per il suo futuro.

Orchestra e Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia all’Augusteo, diretti da Bernardino Molinari

Orchestra e Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia all’Augusteo, diretti da Bernardino Molinari

Raccontò quindi dei direttori d’orchestra con i quali aveva suonato, tutti i grandi del periodo, tranne Toscanini, volontario esule negli Stati Uniti d’America, che poi avrebbe conosciuto e frequentato in seguito. Ricordò come imprescindibili due nomi, Furtwängler e Bruno Walter, asserendo come con quest’ultimo avesse avuto l’impressione di suonare un concerto “per ultima viola di fila e orchestra“, tanto era il coinvolgimento che il direttore riusciva ad avere sui professori. L’aver suonato fra le file dell’Augusteo con i più grandi gli avrebbe fatto capire come sia fondamentale rimanere sempre “in orchestra” anche quando si è sul podio e alla fine anche trovare delle modalità che il più possibile possano avvicinare il direttore a chi suona, eludendo l’aura mitica da “sacerdote dell’arte”.

Le partiture Philharmonia

A conferma di un umile artigianato all’interno dell’orchestra per esempio c’era un metodo di lavoro, non esclusivo del singolo caso di Giulini ovviamente, basato sull’esatta preparazione dei materiali e delle parti, che il maestro utilizzava e consegnava agli orchestrali per i suoi concerti, dove era tutto indicato meticolosamente, in maniera, diceva lui, da risparmiare tempo. Un contatto quindi sempre vivo e diretto con quanto andava eseguito, dal “di dentro” dell’orchestra.
Rimaneva ancora irresoluta sul tavolo la questione dello studio delle partiture, destinata a essere irrimediabilmente avvolta nel mistero: studiare una partitura – dichiarò – era andare ben oltre le note, tentare di capire ciò che stava “dietro” il segno scritto; tutto e niente: come sempre, un mistero.

A questo punto qualcuno volle tentare di andare ancora più in profondità, chiedendo in merito all’analisi delle partiture, ottenendo qui qualcosa di veramente sensazionale: “L’analisi quella dei gradi, dei temi? Lì è fatta molto meglio di quanto so fare io“, rispose il maestro indicando le sue logore partiture edizione Philharmonia, che com’è noto riportano all’inizio una sintetica ma puntuale analisi formale dei brani contenuti.
Cosa interessava allora a Giulini, qual era la chiave delle densissime interpretazioni che abbiamo tutti imparato ad amare al di là di tante soluzioni, soprattutto sui tempi, che spesso lasciavano interdetti orchestre e pubblico? Semplicemente il valore umano e spirituale di quanto espresso in musica e una modalità non razionale ma empatica di fare musica insieme, direttore e orchestra. Eppure questi valori dovevano essere ben delineati nella mente e nello spirito del maestro, tant’è che le orchestre lo hanno sempre seguito in pieno, lasciandosi coinvolgere da tanta “humanitas” così potente quanto umile e discreta, ma sempre diretta al risultato interpretativo più alto e coerente possibile.

Vladimir Horowitz e Carlo Maria Giulini

La stessa capacità di viaggiare sulla stessa lunghezza d’onda e di instaurare un forte legame artistico a un livello più alto, diremmo spirituale, Giulini lo dimostrò anche con interpreti solisti d’eccezione: durante il seminario nominò tre figure straordinarie e fra di loro diversissime, che con lui ebbero un fruttuoso e perfettamente sintonico legame artistico: Maria Callas, Arturo Benedetti Michelangeli e Vladimir Horowitz.

La copertina dell’incisione Deutsche Grammophon del Concerto n.5 di Beethoven di Arturo Benedetti Michelangeli e Carlo Maria Giulini

Fra le righe della conversazione, accanto a questi nomi, anche fiumi di memorie, dagli inizi quasi casuali della carriera, quando sulle macerie dell’Italia del secondo dopoguerra qualcuno chiese di vedere “se fosse ancora vivo quello lì” (parole del maestro) per affidargli un incarico da direttore nelle tremende difficoltà del momento, passando per il periodo di rinascita culturale della Scala, alla vigile presenza di Toscanini e De Sabata, fino agli anni del grande successo internazionale e il rapporto privilegiato con alcune grandi orchestre.
Stare a sentire Giulini fu sicuramente una grande esperienza: seguire la profondità del pensiero e la lucidità di ricordi e affermazioni fu qualcosa che lasciò sicuramente il segno in tutti coloro che, come me, ebbero la fortuna di essere presenti a quell’estate chigiana, anche se tutto ebbero quei due giorni tranne l’aspetto accademico del seminario; tuttavia fu qualcosa di altamente formativo, non solo per la direzione d’orchestra ma soprattutto dal lato umano, artistico e ideale, un contatto con una persona estremamente straordinaria nella sua disarmante semplicità almeno apparente.

La mia partitura Ricordi della Quattro Sinfonie di Brahms

Il secondo giorno, il 21 luglio 1999, al termine del seminario, fu possibile avere un piccolo colloquio individuale con Giulini, che pazientemente stava seduto mentre un gran numero di persone gli ruotava intorno per ritagliarsi un proprio spazio e un ricordo che, come il mio, sarebbe stato importante e durevole negli anni.

Il maestro, con i suoi occhi chiari e penetranti ancorché dotati di un certo tono che definirei siderale, volle sapere in dettaglio quali fossero i miei studi, dove li svolgessi, dimostrando di apprezzare che frequentassi un corso ordinario di conservatorio di direzione d’orchestra dopo il compimento di contrappunto e fuga, raccomandandosi di non trascurare mai proprio lo studio della composizione. Non avevo personalmente niente da chiedere, se non di ricordarsi dei giovani e di poter dare loro le giuste opportunità, quindi dopo averlo ringraziato per quanto aveva detto in quei due giorni e soprattutto per quanto aveva dato con la sua musica, gli porsi la mia partitura Ricordi delle Sinfonie di Brahms che mi ero portato dietro, sulla quale in una pagina vuota mi scrisse due righe, che mi commossero profondamente.

La dedica autografa di Carlo Maria Giulini: “Al Maestro Andrea Amici con i più sentiti auguri di ogni bene per la sua vita e il suo avvenire di uomo e di musicista – CM Giulini – 21 VII 1999″

Anche in un rapidissimo incontro con un giovane sconosciuto che non avrebbe mai più rivisto, Giulini, in un piccolissimo gesto e nelle parole che lo accompagnarono, diede prova della sua grande umanità e anche della sua visione della vita: un augurio di ogni bene per la vita di uomo e di musicista, nella coscienza di una profonda inscindibile unità fra esistenza e musica dove nessuna delle due ha il sopravvento sull’altra ma sono aspetti di una unità inscindibile; un augurio che conservo nella mia memoria con grande riconoscenza per l’esempio che il maestro Giulini ha dato nella vita e nell’arte.

La zona franca dell’opera lirica

Foto ANSA

Foto ANSA

La prima del recente allestimento del Ballo in maschera verdiano andato in scena al Teatro alla Scala il 9 luglio ha ricondotto l’attenzione sull’annoso problema della regia nel teatro d’opera. Si è assistito a un vero e proprio fortunale con annessa scrosciante pioggia di volantini che ha materializzato lo sdegno di coloro che vedono in taluni allestimenti più radicali forzature dettate da manie di protagonismo e ignoranza.

Nella fattispecie il Ballo verdiano è stato oggetto di una fortissima contestazione principalmente a causa della trasposizione, operata dal regista Damiano Michieletto, della vicenda a un’ipotetica contemporanea campagna elettorale, con un protagonista, Riccardo, che diviene un personaggio politico, Renato come suo responsabile della sicurezza, e il ballo finale che si trasforma in un party elettorale.

Il pubblico scaligero si è furiosamente spaccato: uno spettacolo troppo estremo, soprattutto se “ai danni” di Verdi; da un lato, quindi, i vivaci contestatori organizzati, dall’altro coloro che a tutti i costi difendono la novità, gridando al miracolo. Alla fine anche la critica non è concorde: da una parte, soprattutto a caldo, si parla di fiasco, dall’altra emerge una solidale difesa a oltranza del regista e anche un rimprovero al pubblico contestatore per una sua presunta grossolanità nella pur legittima protesta.

Un primo particolare mi è saltato all’occhio, leggendo varie recensioni: si discute pochissimo di musica sommersa e soppiantata com’è dalla scena, eppure stiamo parlando di un’opera di Giuseppe Verdi, che offre tantissimi aspetti interpretativi sui quali ci sarebbe tanto da discutere.

Personalmente non ho né visto né ascoltato lo spettacolo, ma ho solo letto le recensioni e osservato varie immagini, quindi mi limiterò a delle considerazioni personali generali su alcune tendenze dello spettacolo operistico.

Sembra che ci sia ormai uno scollamento concettuale fra la musica e la scena, intendo per quanto riguarda la mera realizzazione. Le note sono quelle, si pretende anzi che siano sempre più rigorosamente sfrondate da qualsiasi incrostazione del tempo: si cerca giustamente un ritorno al suono originale inteso come intenzione del compositore. La regia e la scena, invece, hanno presuntuosamente il diritto (e pare ora anche il dovere) di tradurre e spiegare presunte intenzioni del librettista e del compositore, prevalentemente attraverso uno spostamento temporale della vicenda o preferibilmente un’attualizzazione. Ecco quindi che ormai diviene raro, o comunque considerato intellettualmente poco valido, un allestimento che mantenga le indicazioni originali del libretto e all’interno delle sue didascalie cerchi una verità interpretativa.

A mio parere, fermo restando che comunque vanno valutati caso per caso gli esiti, in linea di principio l’attualizzazione o comunque lo stravolgimento di quanto presente nelle indicazioni del libretto è assolutamente privo di fondamento teorico e per questo ingiustificabile. Mostrare sulla scena, da parte del regista, la propria interpretazione in maniera esplicita significa in effetti tradire la vera e propria essenza del teatro, che di per sé è un’allegoria: sulla scena si vede scorrere una vicenda, in una più o meno precisa ambientazione, che di per sé ovviamente è un simbolo di un’intenzione più profonda; nei casi ovviamente più riusciti la scena offre un rimando concettuale ad altro, che può essere di per sé più o meno esplicito oppure ancora essere spiegato e quindi ricostruibile attraverso la testimonianza dell’autore stesso, ma l’importanza della presenza della “lettera” è fondamentale: non esiste simbolo se non esiste l’immagine che a esso rimanda.

Giuseppe Verdi

Giuseppe Verdi

Per tornare al Ballo in Maschera, è evidente che Verdi abbia voluto, attraverso una non molto specifica individuazione storica (tant’è che nelle varie versioni dell’opera il luogo dell’azione si sposta e con esso anche i nomi del protagonista), creare un’allegoria di una serie di ideali, fra i quali naturalmente anche la corruzione politica, le problematiche del potere, lo scontro fra l’idealità e il compromesso con l’azione di governo e con la propria debolezza umana. Ma non è solo questo, anzi, molto di più: concetti e ideali, sentimenti, delusioni, odio, amore, esasperazione e squilibrio, magia e oscurità, tutto portato agli estremi attraverso la potenza della musica che alla fine trova il suo luogo ideale non tanto sulla scena quanto nell’animo dell’ascoltatore; l’attualizzazione vista alla Scala quindi forza alla lettura parziale di quanto il codice ricchissimo e comunque aperto mette sulla scena attraverso delle immagini e dei simboli. Si tratta quindi, al di là del buono o cattivo gusto, in ogni caso di una perdita o di una diminuzione di significato: se l’allegoria viene spiegata direttamente nel luogo in cui le figure agiscono come portatrici di un significato, sostituendo il significato al codice, l’allegoria stessa viene negata e viene negata anche quella possibilità di andare in maniera aperta oltre il codice stesso.

Al di là di questa considerazione teorica sulla valenza allegorica del teatro, mi sembra opportuno anche un’altra parallela considerazione. Se si considera, come ho accennato prima, il grande progresso nell’interpretazione musicale dell’opera lirica dai tempi di Toscanini fino ai giorni nostri, soprattutto negli esempi migliori delle varie generazioni, si è effettivamente giunti a un grado di valorizzazione del testo musicale scritto veramente molto elevato.La precisione del dettaglio vocale e strumentale, la qualità delle orchestre, l’attenzione alla filologia e alla storicità della musica, hanno permesso effettivamente di ottenere interpretazioni musicalmente molto valide, che si tramandano, con un effetto volano, anche verso le giovani generazioni grazie alle incisioni; per nominare solo alcuni grandi interpreti, si pensi al già citato Toscanini (che ha praticamente dato l’avvio a un certo modo di dirigere e realizzare l’opera), De Sabata, Karajan, Solti,  Giulini, Abbado, Muti e tanti altri, hanno fatto in modo che l’opera lirica poggiasse sulla realizzazione musicale il suo fondamento, valorizzando quanto scritto dal compositore, il che non significa assolutamente seguire pedissequamente la pagina scritta ma trovare all’interno di essa quanto più possibile di ciò che il segno può esprimere. In questo modo si è creato uno standard imprescindibile.

Cosa si penserebbe se si togliesse dal teatro l’orchestra sinfonica e si sostituisse con strumenti elettronici, oggi più attuali di oggetti ormai presenti da secoli? Se ancora si passasse dalla voce “lirica” a quella “non-lirica” semplicemente amplificandola? Cosa accadrebbe se si ricominciasse a operare tagli, cambiare l’orchestrazione, modificare le linee vocali? Assolutamente impossibile, la musica è quello che è scritto e nessuno ormai si sognerebbe minimamente di modernizzare, attualizzare.

Allora perché l’esistenza di una zona franca dell’opera lirica nella quale è possibile effettuare qualunque cosa a dispetto di quanto è scritto? Forse che anche nel testo scritto, nelle “lettere” dico, non è possibile trovare l’interpretazione nel senso di arricchimento del simbolo lasciandolo esteriormente qual è?

Il Teatro alla Scala di Milano

Il Teatro alla Scala di Milano

Ebbene a mio parere questo strano fenomeno, al quale si assiste ormai da vari anni, spesso con esiti disastrosi ma comunque sempre con una forzatura nei termini che ho espresso prima, ha una sua spiegazione ben più profonda, dovuta allo scollamento del teatro d’opera dall’attualità. Se oggi si continuasse, come è avvenuto nei secoli passati sin dalla sua nascita, a commissionare nuove opere liriche, ricche oltre che dei valori universali anche dell’attualità, sarebbe possibile anche un teatro nel quale la regia, su un libretto “moderno” potrebbe esprimere a pieno se stessa e la propria modernità, senza soffrire della deminutio di dover operare sempre su qualcosa che sa di museale. Se nel teatro d’opera fosse presente il repertorio ma nel contempo anche la contemporaneità, la musica contemporanea stessa avrebbe bisogno di una regia contemporanea, non attualizzante ma attuale, ma anche di tecnologie musicali e teatrali adeguate al momento; il teatro stesso non sarebbe sempre uguale a se stesso e quindi, per alcuni, frustrante.

Ormai, però, la committenza di nuovi spettacoli d’opera è contrario allo spirito dei tempi, o forse solo è troppo rischioso e culturalmente inadeguato all’attualità; si assiste pertanto al paradosso di voler proseguire la presentazione del passato da una parte valorizzandone l’elemento musicale come ormai unico proponibile, dall’altro inserendo la novità sull’aspetto scenico dove il “vecchio” non è più proponibile: di qui lo stridente contrasto di un ballo in maschera che da festa galante della fine del XVII secolo diviene impropriamente e forzatamente più o meno velatamente l’Italia contemporanea.

Cinquantesimo Anniversario della morte di Arturo Toscanini

Oggi ricorre il 50° anniversario della morte di Arturo Toscanini, il più grande direttore d’orchestra di tutti i tempi, colui che (come Liszt nell’800 per il pianoforte) fece del direttore d’orchestra la figura che tutti siamo abituati a conoscere e – in certi casi – purtroppo già in decadenza.

E’ importante che questo grande venga ricordato nel mondo intero, non solo per la sua musica che ancora oggi, grazie alle incisioni discografiche, continua a essere un modello di perfezione interpretativa e un arricchimento dello spirito per tutti coloro che hanno la fortuna e la sensibilità di accostarsi ad essa, ma anche per il grande modello di moralità e integrità che Toscanini ha rappresentato e che l’uomo ha manifestato nella serietà del lavoro e dell’approccio interpretativo, nelle scelte politiche, nella filantropia di tante sue iniziative.

Poco importa, infatti, che il carattere di Toscanini fosse così spesso rude o intransigente, di fronte ai grandissimi meriti della sua personalità e delle sue scelte: convinto repubblicano, non solo fu, ad esempio, l’unico a schierarsi apertamente contro tutti i regimi totalitari e a scegliere e additare la via dell’esilio come forma di protesta (ricordiamoci che lasciò l’Italia fascista e anche l’amato festival di Bayreuth per non avere nulla a che spartire con il regime nazista), ma per l’Italia in guerra e nei difficili momenti della prima ricostruzione morale prima ancora che strutturale e della critica scelta della forma di governo monarchica o repubblicana fu un vero e proprio faro, un modello di integrità al quale tendere e anche nel momento del bisogno una mano paterna pronta al contributo materiale oltre che umano. Un uomo quindi che ha ancora oggi molto da insegnare alle giovani generazioni e anche alle meno giovani che spesso dimenticano da dove siamo venuti e le priorità sulle quali occorrerebbe puntare per una vera rinascita non solo culturale ma integrale.

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