Il tema del sacro è un elemento predominante nella musica di Andrea Amici, compositore nato a Roma nel 1972, ma cresciuto e formatosi in Sicilia: a Messina, infatti, ha iniziato i suoi studi  musicali di composizione, conclusisi prima a Firenze per quanto riguarda la musica corale e la direzione di coro e poi a Palermo per la direzione d’orchestra, e sempre a Messina ha compiuto i suoi studi umanistici, con la Laurea in Lettere, con una tesi in filologia ed esegesi neotestamentaria sull’Apocalisse di San Giovanni.

Proprio dal connubio fra suggestioni letterarie, elementi religiosi e riflessione sulla valenza semantica della musica antica e moderna, inquadrata nella prospettiva storica del linguaggio artistico, e la funzione e i processi della creatività, nasce la sua produzione musicale, che spazia dalla musica vocale per coro e per voci soliste a quello sinfonico corale e per orchestra, dai brani per organo alla musica da camera e pianoforte; una produzione non copiosa, perché l’autore dedica a ogni singolo brano un’attenzione particolare nella cura dei dettagli e una continua revisione, ma che vuole esprimere, in un sistema, una visione in divenire dell’arte.

L’esperienza compositiva di Andrea Amici inizia nel 1994 proprio con un brano su testo sacro, l’Ave Maria per coro, che sulle parole latine della preghiera, dimostra già una costante della futura produzione: la ricerca e la sperimentazione armonica legata al significato psicologico di un testo. Nell’Ave Maria il compositore rimane nell’ambito della tonalità, ma sperimenta in senso espressivo il cromatismo, legandolo alle esigenze delle parole.

L’armonia, basata principalmente sull’alterazione del secondo grado della scala, si rifà al modello tardo-romantico: il brano quindi volutamente instaura un rapporto speciale con la storia del linguaggio musicale, nella convinzione dell’esigenza di uno scambio creativo con il passato, e nel contempo vuole esprimere attraverso la densità dell’armonia un aspetto profondamente umano della religiosità mariana: la prima parte della preghiera dell’Ave Maria si riferisce, infatti, al momento in cui Maria si trova davanti l’Arcangelo, un momento in cui deve necessariamente esserci stato un lampo di tumulto interiore prima della piena accettazione della volontà divina. Questo istante ha trovato, secondo l’autore, la massima espressione nel quadro dell’Annunciazione di Antonello da Messina, nel quale l’atto della Madonna, che porta avanti la mano destra e con la sinistra compie l’umanissimo gesto istintivo di richiudersi il manto, espone perfettamente lo stato d’animo di fronte alla visione angelica.

La musica vuole esprimere, nel suo movimento cromatico iniziale, proprio questo istante che nella pittura è fissato in un attimo eterno e che nel tempo musicale ruota attorno alla fissità di un percorso armonico che propone e contraddice in sequenza continua dei rapporti intervallari che non si direzionano apparentemente verso nessuna meta. Nelle successive sezioni del brano, invece, fra le varie riprese della prima esposizione, si passa via via verso più distese atmosfere, fino alla malinconia della parte conclusiva della preghiera (nunc et in hora mortis nostrae), prima dell’amen finale che, partendo dalla ripresa dell’atmosfera iniziale, avanza aprendo sempre di più l’armonia verso un diatonismo libero, che sarà la base di partenza dei futuri percorsi armonici dell’autore, e una solarità in un senso di pienezza e compimento.

Dopo la parentesi del ciclo di quattro lieder per soprano e pianoforte Sentieri Nascosti, scritto nel 1996 ed eseguito per la prima volta nel 1997 all’Accademia Filarmonica di Bologna, nel quale il compositore sperimenta il proprio rapporto con le varie istanze del linguaggio musicale moderno, con una commistione di diatonismo, serialismo e libera dodecafonia, si riaffaccia il rapporto con i testi sacri e la religiosità nelle successive realizzazioni precedenti all’anno 2000: Regina Coeli e il Trittico Gregoriano.

Regina Coeli, un brano per soprano, coro e organo del 1997, successivamente proposto in una nuova versione per due cori e orchestra nel 2008, è il massimo punto di contatto con alcuni aspetti dell’estetica del minimalismo sacro, in particolare per una volontà di massima riduzione dei procedimenti funzionali dell’armonia.

Il brano è costruito infatti sulla costante ripetizione di piccole frasi, proposte generalmente a due a due, su un accompagnamento che presenta uno schema ritmico caratteristico che permane, seppur con piccole mutazioni, fisso per lunghi periodi.

Una pagina della partitura di Regina Coeli

Si crea così un certo senso di staticità, interrotto solo nella parte centrale dove gli stessi procedimenti melodici sono innestati in una progressione ascendente che sfuma in una brevissima ripresa del materiale iniziale la quale fa da ponte verso una coda in cui l’alleluia finale si ripete con ieratica fissità per terminare su un radioso accordo di la maggiore. Nella realizzazione della nuova versione per cori e orchestra l’autore ha in realtà rimaneggiato il materiale originale, mantenendo l’idea di base, ma ampliando il discorso musicale con l’inserzione di elementi nuovi che rendono diverso il brano sotto molti punti di vista: non si tratta infatti di una semplice orchestrazione, ma di una vera e propria riscrittura su basi concettuali diverse.

L’idea di fissità rimane presente solo al livello profondo della linea melodica fondamentale: le semifrasi originariamente cantate dal soprano tutte eguali a due a due, si arricchiscono di elementi polifonici che distraggono dalla fissità dello schema melodico, così come già nell’introduzione strumentale lo spezzettamento delle parti melodiche fra timbri diversi e l’arricchimento delle parti di accompagnamento configurano una netta differenza rispetto alla passata versione.

Nella sezione centrale il senso di direzionalità presente nella prima versione, dato dalla progressione armonica e melodica, viene totalmente contraddetto dai piccoli cluster diatonici degli archi che vanno stratificandosi sempre più verticalmente dalle zone più gravi verso quelle più acute, eliminando la direzionalità e trasferendo il crescendo a un livello timbrico.

Come già era accaduto nell’Ave Maria, in Regina Coeli la suggestione del testo si fonde con un’altra suggestione extra musicale, legata all’arte sacra e alla letteratura dantesca: la preghiera pasquale mariana suggerisce un’analogia con la visione circolare del Paradiso dantesco o con le rappresentazioni dell’incoronazione della Vergine presente negli affreschi delle volte in varie chiese  e musicalmente questa visione umanistica del sacro si trasferisce nell’idea originaria del brano, la volontà di creare il senso di una lode perenne che si esprime nella fissità circolare di un linguaggio diatonico totalmente defunzionalizzato.

Il Trittico Gregoriano per organo esplora un altro aspetto importante del linguaggio musicale dell’autore: i legami con il canto gregoriano, visto come fonte di ispirazione melodica, ma anche come esempio di impareggiabile fusione di testo e musica a un livello di inconscia perfezione.

Composto ed eseguito ad Amalfi (SA) nel 1997, in occasione delle manifestazioni per il cinquantesimo anniversario della morte del musicologo Antonio Tirabassi, il brano è diviso in tre pannelli, caratterizzati da atmosfere diverse, basati ognuno su un tema tratto dal repertorio del canto gregoriano, che viene immerso in un tessuto armonico mutevole, ricco di riferimenti alla musica del Novecento come anche di modalità antiche.

L’intento del compositore è stato proprio, infatti, quello di far rivivere il grande patrimonio della musica della Chiesa antica attraverso atmosfere moderne, veicolate dallo strumento sacro e liturgico per eccellenza, l’organo. Il Trittico Gregoriano è, inoltre, una manifestazione di interesse profondo per la conoscenza e la divulgazione di repertori antichi, passione questa che accomuna il compositore al dedicatario della composizione.

Dopo un silenzio durato circa dieci anni è proprio l’organo lo strumento con il quale Andrea Amici ritorna alla composizione grazie a una commissione di un musicista americano, Leonardo Ciampa, che porterà in tournée in Austria e negli Stati Uniti il ciclo delle Tre Preghiere per organo, composte nel 2008, tre “meditazioni” per l’organo sinfonico sul tema del sacro e sull’interazione della preghiera con il linguaggio musicale.

Ognuno dei tre brani riporta al principio una preghiera ispiratrice: la musica tende infatti esplicitamente a “meditare” e approfondire stati d’animo propri della preghiera, cercando di interpretare, facendo uso dell’organo, lo strumento “sacro” per eccellenza, ciò che prova lo spirito nell’atto di recitare un testo sacro fermandosi, ripetendo, meditando, ritornando indietro a rivivere momenti spiritualmente profondi e intimi. Ma soprattutto, di volta in volta, il testo viene anche rivissuto all’interno della musica attraverso dei segni che rendono ancora più esplicito il contatto tra la musica e le parole: poiché in partitura alcune note e figurazioni musicali sono collegate esplicitamente con delle parole, come se si trattasse di una parte di canto, essi diventano dei simboli del testo univocamente percepibili; le Preghiere sono così un esempio di musica allegorica in cui si crea un codice semantico sistematico di riferimento simbolico che innerva tutto il percorso poetico e musicale e guida una vera e propria trama narrativa.

L’organo della Stiftkirche di Durnstein (AT), alla prima esecuzione della II Preghiera per Organo

Mentre nella Prima Preghiera questa trama esprime, attraverso reminiscenze del canto gregoriano e della musica di Messiaen, un percorso dall’oscurità alla luce nel quale le allegorie musicali sono sottoposte a continue trasformazioni, nella Seconda l’allegoria è più vaga, mentre si fa avanti l’idea dell’affresco a grandi pannelli, alcuni ieratici e statici, altri contrastanti, con un’allusione anche alla musica barocca. La Terza Preghiera è quella che presenta una maggiore elaborazione dei materiali allegorici, attraverso canoni, imitazioni, sovrapposizioni e variazioni, proprio per simboleggiare la presenza dello Spirito Creatore che muove dall’interno e dal profondo tutto.

Nella produzione dopo il 2000, l’attenzione per l’armonia diviene sempre più un elemento predominante: abbandonata la tendenza alla dissonanza della precedente produzione, il compositore si rivolge sempre di più a una trama armonica basata su un libero diatonismo che trova negli intervalli di seconda e settima maggiori l’elemento fondamentale, includendo anche trame modali e occasionali reintegrazioni di elementi dell’armonia tonale, sempre defunzionalizzata.

 

La musica di Andrea Amici non può in alcun modo definirsi strettamente liturgica, anche se l’autore ritiene che sia auspicabile oltreché necessaria la reintroduzione della musica colta all’interno della Chiesa Cattolica pur se non funzionale alla liturgia; l’unico punto di contatto esplicito fra  la liturgia e la sua musica, anche se comunque con caratteristiche non popolari, è l’Inno a Sant’Andrea, un brano commissionato dall’Arcidiocesi di Amalfi – Cava de’Tirreni per le celebrazioni commemorative dell’ottavo centenario della traslazione delle venerate reliquie del corpo dell’Apostolo Andrea da Costantinopoli ad Amalfi (1208-2008).

 

La trama allegorica e il sistema armonico sperimentato nelle Tre Preghiere diviene un nuovo punto di partenza per i nuovi sviluppi compositivi dell’autore che si concretizzano in alcuni importanti lavori ancora una volta legati per vari aspetti alla meditazione sul tema del sacro.

Il Salmo 116 per coro e pianoforte, eseguito per la prima volta nel 2009 e vincitore del Primo Premio alla IX Edizione del Concorso di Composizione “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri” a Napoli, rappresenta un momento di concretizzazione di un’estetica fondata sul connubio tra musica, poesia, umanesimo e religiosità.

Il brano è una lettura musicale di una parte dello splendido testo del Salmo 116 (114 nella numerazione della Bibbia cattolica), nella traduzione luterana, una voce di speranza nella redenzione e nella beatitudine finale. Nel corso della composizione vengono attraversate atmosfere diverse, sollecitate dal testo che viene musicalmente approfondito nei suoi valori semantici e letterari ma soprattutto spirituali, in un linguaggio che riporta in vita stilemi corali e madrigalismi del passato con una vocalità che si modella sul parlato, stratificazioni armoniche che collegano insieme tonalità e modalità, libere aggregazioni sonore e testure vocali sempre varie intrecciate con il discorso pianistico che si presenta non come semplice accompagnamento ma come parte integrante della ricerca di una sintesi allegorica tra note e parole.

Eduardo Bochicchio dirige il Coro Luterano di Napoli per la prima esecuzione del Salmo 116

Nel Salmo 116 si elabora e trova forma tutto un sistema di corrispondenze culturali, religiose e umanistiche che nella “immaterialità concreta” della musica trovano un efficace punto di sintesi: tutte le dimensioni dell’irrealtà e del mistero, della logica e del calcolo, della bellezza e della profondità del pensiero si fondono attraverso un processo di “inconsapevolezza della creatività artistica”, così come mirabilmente l’ha definita Massimo Mila nel suo libro “L’esperienza musicale e l’estetica”: la composizione musicale è un momento nel quale confluiscono inconsapevolmente tutte le esperienze, la psicologia, le tecniche e la cultura, ogni aspetto insomma dell’essere umano e della sua ricchezza interiore, il tutto in una sintesi che trova la sua ragion d’essere nel mistero.

 

Seguendo quindi la strada iniziata dalle Tre Preghiere, nel Salmo 116 e nel successivo Stabat Mater per coro e organo, che ha ricevuto una menzione speciale per particolari meriti compositivi nel genere contemporaneo al V Concorso “Premio Iconavetere” (Foggia, 2009), si concretizza  l’idea che la composizione sia in ultima analisi una sorta di meditazione, espressa in musica spesso attraverso allegorie, su pensieri e tematiche che si inabissano nella profondità della religiosità cristiana e nella compenetrazione puramente umanistica del pensiero filosofico e letterario del passato.

Proprio lo Stabat Mater esprime la sintesi fra una sofferta spiritualità, simboleggiata dal dolore della Madonna di fronte alla morte del Figlio (per cui l’autore ha definito il brano «una meditazione sul tema della sofferenza umana di fronte all’apparente irrazionalità di una situazione drammatica»), e un linguaggio musicale che nel riferimento allegorico a precisi stilemi della musica sacra francese del Novecento (in particolare Francis Poulenc) e le reminiscenze prerinascimentali tipiche del minimalismo sacro di Arvo Pärt, stabilisce una summa del percorso precedente e ribadisce quindi, con essenzialità, degli assunti estetici che negli anni si sono via via maturati: importanza basilare dell’ispirazione sacra e del testo come elemento fondamentale e motore dell’invenzione musicale; percezione umanistica dell’arte e dell’esistenza; fusione di elementi linguistici diversi accomunati da un substrato psicologico comune; costruzione a pannelli, fra di loro collegati da sottili analogie non necessariamente percepibili e spesso caratterizzati da diversi materiali intervallari utilizzati orizzontalmente nelle linee contrappuntistiche e verticalmente in quelle armoniche.

 

Questi assunti musicali vengono approfonditi ulteriormente in varie altre opere, quali il breve brano pianistico La Fleur Nuptiale e soprattutto la Cantata Luterana “Sola nel Mondo Eterna” per soprano, coro e quartetto d’archi, presentata in prima assoluta al concerto delle composizioni finaliste alla X edizione del Concorso di Composizione “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri” di Napoli nel 2010.

La Cantata approfondisce implicitamente la tematica del rapporto tra umanesimo e religiosità, grazie anche alla variegata provenienza dei testi, in un linguaggio composito e ricco di riferimenti al passato. Proprio la sintassi musicale si avvia con la Cantata verso una maggiore complessità di scrittura: modalità, politonalità, contrappunto vocale e strumentale si fondono in una fitta trama di richiami interni nello svolgimento di un lungo percorso narrativo, mentre le tecniche vocali e strumentali, pur rimanendo lontane dallo sperimentalismo, si avventurano verso una maggiore difficoltà.

 

Una composizione particolare su testo sacro e letterario insieme è “Vergine Madre” per voce e pianoforte, scritta sui primi ventuno versi del trentatreesimo canto del Paradiso di Dante. La complessa scrittura del brano, che richiede da una parte una tessitura vocale potente e nello stesso tempo capace di intime sfumature e dall’altra propone una scrittura pianistica che non è d’accompagnamento bensì da “comprimario”, presenta una trattazione armonica densa di stratificazioni sonore, costruita in verticale di agglomerati sonori diatonici o politonali, ai quali prende parte anche la voce solista, mentre la dimensione orizzontale è fatta di progressioni cromatiche più o meno tortuose, seguendo le inflessioni psicologiche del testo.

Ancora una volta è proprio la poesia, intimamente legata alla religiosità, che diviene il centro dell’invenzione musicale: il ritmo musicale è modellato sulla prosodia del verso dantesco e la linea vocale si frammenta o si espande secondo l’esigenza espressiva della preghiera, cercando di interpretare i “momenti” e gli atteggiamenti psicologici: dalla riflessione teologica (con una linearità che azzera il canto verso la recitazione) all’implorazione, ai momenti di mistica partecipazione e ammirato trasporto, caratterizzato dall’espansione lirica di eredità romantica e melodrammatica (“Donna se’ tanto grande e tanto vali…”); il pianoforte assume un ruolo fondamentale, come era avvenuto nel Salmo 116, non proprio di accompagnamento e sostegno della voce, ma narrativo, in quanto la densità dei percorsi armonici, distribuiti in tutto l’arco delle risorse timbriche dello strumento, i volumi e i colori pianistici rappresentano il livello psicologico più profondo di contatto con la poesia dantesca.

 

Nel 2011 e nel 2012 Andrea Amici mette in musica altri due salmi nella traduzione della Bibbia luterana, il  Salmo 28 e il Salmo 8 per coro e pianoforte, presentati rispettivamente alla XII e alla XIII edizione del Concorso di Composizione “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri”, indetto dalla Comunità Evangelica Luterana di Napoli. Assieme al precedente Salmo 116, queste due composizioni formano il trittico dei Tre Salmi Luterani per coro e pianoforte, tre brani accomunati non solo dall’organico e dalla destinazione, ma anche da medesime caratteristiche: la fitta trama contrappuntistica che intreccia le voci fra di loro e il pianoforte – che partecipa non come elemento di accompagnamento o di sfondo – l’armonia densa, il frequente cambio di testura corale, gli stretti procedimenti imitativi, il discorso logico del testo che si frammenta attraverso le varie voci.

Formalmente i Tre Salmi riprendono l’andamento del mottetto rinascimentale, con una suddivisione in episodi che si saldano fra di loro senza soluzione di continuità o attraverso cesure, seguendo la struttura formale del testo.

Gli episodi presentano alternativamente (o anche al loro interno) delle testure corali contrappuntistiche o accordali, disposizioni a coppie o divisioni delle voci. L’andamento melodico è modellato sempre sulla prosodia del testo, mentre la scansione ritmica è irregolare, in quanto l’idea fondamentale è quella di mantenere un tactus che mantenga sempre uno stretto rapporto con il profilo della parola, anche andando fuori dallo schema tradizionale della suddivisione.

 

Il tema del sacro, fondamentale nella musica di Andrea Amici, si coniuga, come si è visto dagli esempi presi in esame, con un’esigenza di profondità del pensiero musicale, che sottrae la composizione al montaggio di regole precostituite e funzionali, alle mode e al semplicismo, e pone la scrittura musicale (e l’arte in generale) nella dimensione del mistero, dell’imprevedibilità e della  enigmaticità della scelta, verso un progetto finale e un esito che – forse – trascende la persona stessa e la quotidianità.