Note preliminari

La copertina dell'edizione Eulenburg della Quarta di Beethoven

La copertina dell’edizione Eulenburg della Quarta di Beethoven

Beethoven compose la sua Quarta Sinfonia nell’estate del 1806. In quel periodo stava già lavorando ad una sinfonia in do minore, che sarebbe poi diventata la quinta, quando gli fu commissionato un lavoro sinfonico dal conte Franz von Oppersdorff, la cui orchestra di palazzo aveva già eseguito – e gradito – la Seconda Sinfonia di Beethoven. Si comprende bene, quindi,  come l’autore considerasse poco adatta per le aspettative del conte la sinfonia che stava componendo e la conseguente decisione di porre mano ad una nuova sinfonia, che, d’altra parte, non avrebbe fatto languire quella che sarebbe stata la Quinta all’ombra di un gigante come la Terza.

Fu Robert Schumann a rilevare una certa “scomodità” della Quarta Sinfonia all’interno dell’evoluzione del sinfonismo beethoveniano, posta com’è tra l’Eroicae la Quinta, definendola “una fanciulla greca tra due giganti del nord”; tale obiezione, però, risulta valida solo se si prende come base dell’esegesi del percorso sinfonico beethoveniano esclusivamente l’affermazione di un eroismo titanico di stampo romantico, che in realtà è solo uno degli elementi presenti, che disegna sicuramente l’autore come anticipatore di numerose istanze tipiche del romanticismo, ma è anche un elemento che coesiste in un organismo ben più complesso fondato su una volontà di affermazione quasi a livello etico di un linguaggio musicale che trova nella reductio della sua forma all’unum di poche cellule germinatrici la sua ragione di essere.

Beethoven, in realtà, è riuscito, nel percorso delle sue nove sinfonie, a creare un linguaggio che nel codice della musica pura esprime un mondo di idee eticamente valide e incrollabili nella loro immutabilità e la fede dell’autore nella forza morale di tali idee. Per fare ciò, sin dalla Prima Sinfonia Beethoven trae dalle esperienze degli autori a lui precedenti un sistema di organizzazione del pensiero musicale – la forma-sonata – che però lui riesce a radicalizzare e a portare alle estreme conseguenze, nella realizzazione di organismi musicali perfettamente ordinati in cui la dialettica della macrostruttura non è altro se non la diretta conseguenza e il risultato di una elaborazione di motivi che via via, nel corso della parabola creativa beethoveniana, diverranno sempre più piccoli e apparentemente più insignificanti, vere e proprie piccole cellule costitutive di un organismo perfettamente coordinato e chiuso in se stesso. In quest’ottica la Quarta Sinfonia occupa un normale posto all’interno di un’evoluzione del pensiero sinfonico e se pure le manca la grandiosità dell’Eroica o una certa tragicità della Quinta, contiene tuttavia – e porta avanti verso il nuovo – tutte le conquiste che l’autore andava maturando.

Il Doriforo di Policleto

Il Doriforo, capolavoro del canone proporzionale di Policleto.

In particolare la Quarta Sinfonia si distingue per una maggior padronanza del senso delle proporzioni, nel trovare la giusta misura nel rapporto tra il particolare e l’assetto generale. Per raggiungere questo risultato Beethoven cura maggiormente, all’interno di ogni singolo movimento, le simmetrie e gli equilibri tra le diverse sezioni e l’economia di utilizzo del materiale tematico, che nella Quarta è abbastanza abbondante, e, dando uno sguardo d’insieme, si nota come i movimenti siano tra di loro proporzionati nell’estensione, nei reciproci rapporti di tensione e distensione, nell’uguale importanza affidata ai quattro movimenti, senza che l’uno prevarichi sull’altro, così come, all’interno dei singoli movimenti, nessuna sezione diviene più importante dell’altra.

Dopo la concezione architettonicamente grandiosa – ma non priva di taluni squilibri interni – dell’Eroica sembra che qui Beethoven voglia tornare a una visione più equilibrata della sinfonia, più vicina ai canoni proporzionali dell’arte greca classica – in riferimento al canone policleteo –, che però certo non ha caratteri melliflui, ma che dà il senso della grandezza basandosi sull’armonia di rapporti tra le singole piccole forme che, viste nel loro insieme danno un senso di perfetto equilibrio.

Anche la strumentazione contribuisce a creare un senso di equilibrio classico, con un organico che prevede un solo flauto, due oboi, due clarinetti, due fagotti, due corni, due trombe, timpani ed archi. L’uso dei fiati, soprattutto, allontana Beethoven dai suoi due predecessori Haydn e Mozart, sin dalla sua Prima Sinfonia, per un uso senza dubbio più protagonistico e meno “riempitivo” specialmente dei legni (gli ottoni ancora erano molto ridotti come possibilità), ma nella Quarta l’autore fa rientrare nel suo progetto di rigorosa proporzionalità anche il gioco timbrico; partendo da una concezione dell’orchestrazione a blocchi che si contrappongono e talvolta si fondono insieme – una sorta di reminiscenza della policoralità veneziana – Beethoven distribuisce con estrema sapienza i materiali tematici all’interno delle singole sezioni tra le famiglie di strumenti, dando a ognuna il suo giusto peso e il suo posto nell’economia generale.

Il principio del dialogo informa tutto lo spirito della sinfonia; sin dalle battute iniziali dell’introduzione al primo movimento si ha una continua frammentazione del discorso tra gli archi e i fiati, artificio che si  ritrova subito nell’esposizione del primo tema e via via in tutte le sezioni della sinfonia, culminando nello scherzo e nell’ultimo tempo. In questa logica di contrapposizione armonica di blocchi si stagliano spesso degli episodi solistici, in cui i singoli fiati sono posti in rilievo: inevitabilmente il flauto che, essendo da solo ha un posto predominante, ma anche gli altri legni negli episodi imitativi e canonici del primo movimento, il clarinetto e il corno nel secondo, il fagotto nel quarto.

Haydn, Mozart e Beethoven

Haydn, Mozart e Beethoven

La scrittura è sempre, relativamente ai tempi, estremamente virtuosistica e impegnativa per tutte le sezioni – basta ricordare, come esempio abbastanza eloquente, l’articolazione continua delle semicrome nel quarto movimento – e nessuna potenzialità dell’orchestra viene risparmiata; l’estremo equilibrio delle soluzioni e l’elevatissima godibilità e serenità dei temi riescono però a infondere a tutto l’organismo sinfonico una naturalezza e un senso di inevitabilità solare che portano l’ascoltatore ma soprattutto l’interprete a contatto con un mondo ideale che trova in una suprema coincidentia oppositorum la sua più profonda ragion d’essere, in cui natura e spirito, pur opposti, giungono a una suprema sintesi (che si noterà ancora maggiore nella Sesta Sinfonia), un mondo ideale che non finisce mai di stupire e che spesso non riesce mai ad essere posseduto interamente, ma solo vagamente sfiorato.

Primo movimento

Riprendendo la consuetudine delle prime due sinfonie, interrotta dall’Eroica, la Quarta Sinfonia si apre con una lenta introduzione in si bemolle minore. Anche se apparentemente meno ardita di quella della Prima Sinfonia e sicuramente più breve di quella della Seconda, questa introduzione ha il compito, nella grande economia di proporzioni dell’intera sinfonia, di creare un netto contrasto con il successivo allegro vivace.

L’intero movimento, infatti, sarà caratterizzato da un’intensa, e senza dubbio estremamente gioiosa,  vigoria ritmica – che a tratti anticipa il motorismo della Settima Sinfonia – e, per contrasto, l’introduzione presenta un’atmosfera statica e tenebrosa, carica di mistero e ricca di piccoli elementi che generano un senso di attesa e di ansia: mi riferisco, in particolare, non solo allo strisciante motivo iniziale delle prime misure (esempio 1), ma soprattutto al movimento di crome sulle parti forti dei tempi inframmezzate da pause sulle parti deboli, un espediente madrigalistico (basta richiamare alla mente Itene o miei sospiri di Gesualdo da Venosa), reso ancora più efficace dalla veste strumentale.

Esempio 1

Esempio 1

L’introduzione è aperta da una proposizione di un periodo (miss.1-12) diviso in due parti: una frase degli archi all’ottava nel registro grave (esempio 1 a) su un pedale di corni e legni privi di oboi e due frasi caratterizzate dal motivo inframmezzato da pause (esempio 1 b) di cui abbiamo discusso in precedenza, di cui la prima affidata agli archi e al fagotto, la seconda al dialogo tra violini primi e legni, corni e viole. La ripetizione del periodo (miss.13-24) avviene con un’interpretazione enarmonica dell’ultima nota tenuta dagli archi nella prima frase (mis.18), che sposta l’armonia, creando un maggiore senso di instabilità ed incertezza.

Esempio 2

Esempio 2

Segue un altro periodo (miss.25-30) caratterizzato da un’elaborazione in progressione della terza frase del primo periodo (esempio 2) che porta, anziché ad una intensificazione della dinamica, ad una sua contrazione in pianissimo nella prima frase dell’ultimo periodo (miss.31-34), mentre la vera intensificazione si ha solo alla misura 35, dove i violini all’ottava scandiscono tre la che esplodono nel fortissimo della misura 36 (esempio 3), in cui è anticipato, in fortissimo a piena orchestra, il primo motivo del primo gruppo tematico.

Esempio 3

Esempio 3

 

Il primo gruppo tematico ha una struttura estremamente compatta e ben individuabile, divisa in quattro parti:

Esposizione Primo tema

Esposizione Primo Tema

A = Motivo introduttivo con reiterazione dell’accordo di dominante

B1 = MOTIVO PRINCIPALE: elemento tratto dall’introduzione

B2 = MOTIVO PRINCIPALE: elemento contrastante legato a corale

C = Ripetizione in fortissimo a piena orchestra di A + B1 + B2

D = Elemento cadenzante distribuito tra archi e fiati

 

All’elemento D si aggancia immediatamente il ponte modulante. I primi due episodi riprendono elementi del primo gruppo tematico, come spesso avviene in Beethoven secondo il seguente schema:

Schema ponte

Ad un terzo episodio caratterizzato da un movimento sincopato dei fiati ripreso dagli archi,

3

succede una distensione della dinamica con una frase delle viole e dei violoncelli:

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A questo punto Beethoven riserva una sorpresa: ormai giunto alla tonalità di fa maggiore potrebbe già presentare il secondo gruppo tematico e invece prolunga ancora il ponte, ma introducendo elementi nuovi e modulando nelle tonalità affini al fa maggiore, che sarà la tonalità del secondo gruppo tematico:

  1. imitazione tra i legni di un nuovo elemento esposto prima dal fagotto:
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  2. motivo in re minore ai legni e sua riproposizione variata agli archi:
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  3. progressione modulante ascendente agli archi con crescendo dinamico e reiterazione dell’accordo di dominante del tono di fa magg.
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  4. affermazione conclusiva del tono di fa maggiore
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9Il secondo gruppo tematico è basato sulla ripetizione di un canone all’ottava a due voci, affidato prima a fagotto e clarinetto, poi agli archi (con il raddoppio dei violini I con il flauto) e con una dinamica più accentuata. La chiusura del gruppo tematico e l’avvio delle codette avviene mediante una successione di movimenti cadenzanti con estremi contrasti dinamici. L’esposizione si chiude con l’affermazione della tonalità di fa maggiore sul motivo sincopato del terzo episodio del ponte modulante.
Lo sviluppo è basato principalmente sui materiali del primo gruppo tematico:

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La ripresa presenta il primo gruppo tematico con un’inversione della dinamica nei primi due periodi: la prima esposizione avviene adesso in fortissimo e la seconda in piano. Il ponte modulante vede la soppressione del primo episodio e l’allungamento del secondo, per mantenere gli episodi successivi vicini alla tonalità d’impianto, nella quale si svolgerà anche il secondo gruppo tematico, che viene riproposto integralmente, con il solo cambio della tonalità rispetto all’esposizione. La riproposizione integrale della codetta, in si bemolle maggiore, sfocia nella coda vera e propria, suddivisa come indicato nel seguente schema:

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Secondo movimento

La forma del secondo tempo (Adagio) è identificabile con una forma-sonata priva della sezione di sviluppo, una forma tipica anche nei movimenti lenti mozartiani. Naturalmente, diversamente da quanto avviene nei movimenti esterni della sinfonia, nel secondo tempo sia i temi sia le zone secondarie di collegamento hanno una natura più lirica e meno motivica.

Tutto il movimento è caratterizzato dalla pressoché continua reiterazione di due cellule ritmiche (a e b, nell’esempio sotto) strettamente connesse tra loro e presenti sin dalle prime due misure ai violini II:

Esempio 1

Il primo tema (miss.2-16) presenta una doppia ripetizione di un periodo, affidato prima ai soli archi e poi ai fiati, accompagnati dagli archi. L’accompagnamento è sempre basato sulla cellula B, mentre tra la prima e la seconda ripetizione (mis.9) tutta l’orchestra propone in ottave la cellula A.

Alla misura 18 inizia un ponte modulante, che conduce l’armonia dal mi bemolle maggiore d’impianto al si bemolle maggiore. Si basa principalmente su un motivo, cui se ne aggiunge un secondo che da elemento di accompagnamento diviene primario (miss.21-25):

C
Elemento C Ponte

D
Elemento D Ponte

Il secondo tema, nella tonalità di si bemolle maggiore, (miss.26-33) non è all’inizio molto contrastante con il primo, ma è più frammentato e vede come protagonista il clarinetto. Si introduce nelle parti d’accompagnamento un motivo a terzine, che diverrà fondamentale nella riproposizione del primo tema:

Inizio Secondo Tema

Una codetta piuttosto estesa si presenta alla misura 34, riprendendo le cellula ritmica A e l’elemento D del ponte, mentre i fagotti espongono una frase dal carattere conclusivo, ripresa poi da tutti i fiati.

Codetta

Un ulteriore episodio (miss.38-40) ripropone la cellula ritmica A fino al fortissimo, sull’accordo di dominante del tono d’impianto (mi bemolle maggiore), preparando la ripresa del primo tema, la cui melodia viene proposta con delle fioriture realizzate con dei grappoli di terzine.

Il collegamento tra le due esposizioni del periodo del primo tema viene adesso allungato (miss.50-64) con un episodio in mi bemolle minore in fortissimo a piena orchestra e con un improvviso episodio centrale sospeso (miss.54-59) sull’accordo di dominante della tonalità di sol bemolle maggiore, con un assottigliamento dello spessore timbrico e dinamico. Segue un ultimo episodio che collega la lontana tonalità di sol bemolle maggiore con il tono d’impianto per la riproposizione del primo tema variato, mediante un’alternanza della cellula A con la prima misura del primo tema.

Episodio in fortissimo (miss. 50 e seguenti): Episodio di collegamento in fortissimo

episodio centrale sospeso (miss.54-59) sull’accordo di dominante della tonalità di sol bemolle maggiore:

Episodio di passaggio

La riesposizione del primo tema (miss.65-72) viene arricchita dall’accompagnamento in terzine, anziché basato sulla cellula B. Le rimanenti sezioni di collegamento e il secondo tema vengono riproposti nella tonalità d’impianto.

Alla misura 96 si dipana una piccola coda, che, dopo due misure introduttive basate sulla prima frase del primo tema, lascia spazio ad una vera e propria cadenza, alla quale partecipano in a solo il corno, i primi violini, il clarinetto e il flauto; la ripresa da parte dei violini dell’ultima figurazione di quest’ultimo porta alla cadenza in fortissimo (mis.101).

Dopo un’ulteriore proposizione della cellula ritmica B da parte dei timpani in pianissimo, con un crescendo una cadenza perfetta afferma per l’ultima volta la tonalità di mi bemolle maggiore, concludendo il movimento.

Terzo movimento

Il Terzo Movimento della Quarta Sinfonia è il primo scherzo orchestrale in cui Beethoven presenta una ripetizione dell’intero brano, nella sua sezione principale e nel trio, prima che venga ripresa per l’ultima volta la sezione principale; pertanto la forma risultante è ABABA, anziché la tradizionale ABA, tipica forma che lo scherzo condivide con il minuetto.

Le ripetizioni sono pressoché letterali e non portano ad alcun arricchimento del materiale, pertanto sembra plausibile, come unica spiegazione, che Beethoven abbia ampliato la forma di questo scherzo, seguendo il modello di alcuni quartetti di Haydn, per mantenere l’esatta proporzione tra i movimenti, visto che i temi dello scherzo e del trio non sono eccessivamente estesi.

Sezione A (a)

Lo scherzo si apre con il ritorno alla tonalità di si bemolle maggiore, presentando un tema tripartito (a – b – a’), come accade spesso in questa forma: una prima parte, basata fondamentalmente su un accordo spezzato di tonica, ritorna come terza parte affermando la tonalità della dominante, inframmezzata da una successione ascendente e discendente di arpeggi su accordi diminuiti alternati tra fiati e archi. È di particolare rilievo il ritmo dell’inizio del tema, che legando le note a due a due a partire dalla prima, che si trova in anacrusi, crea un ritmo più instabile, simile a quello di un ländler.

Sezione A (b)
La sezione centrale (b) si svolge praticamente sugli stessi materiali della sezione a, utilizzati nelle come elementi di una progressione modulante che sposta l’armonia dal re bemolle maggiore nuovamente a si bemolle maggiore dove viene riproposto il tema iniziale (a’).Sezione A (a1)

Trio

 

Il Trio (la sezione B), con un andamento meno mosso (Un poco meno Allegro), è basato sulla ripetizione di uno stesso elemento principale, realizzato con una testura a corale dai legni (1) sostenuti dal pedale di tonica dei corni (2), in cui ogni frase è inframmezzata da piccole intrusioni prima dei violini (3) e poi di tutti gli archi.

Scherzo (fine)

 

Anche il trio ha una forma tripartita (a – b – a’) e come nella sezione A, quindi, i materiali usati sono i medesimi, con l’inserzione nella parte a’ di un andamento di crome, realizzato come continua ripetizione di note di volta ascendenti e discendenti a distanza di semitono che fanno da sfondo al tema principale del trio esposto dai legni.

Quarto movimento

Anche l’ultimo tempo della sinfonia, come il primo e – come abbiamo visto – in parte il secondo, è in forma-sonata, nella tonalità d’impianto di si bemolle maggiore.

Questo movimento trova un elemento coesivo di fondo nel continuo impiego di una figurazione in semicrome che crea un senso di vitalismo ritmico e di incessante motorismo.

Inizio del quarto movimento

Tale figurazione rappresenta l’inciso iniziale del primo gruppo tematico e domina sia il primo tema (miss.1-25), il ponte modulante (miss.25-36), le codette (miss.64-100) e la coda conclusiva (miss.279-fine), sia l’intero sviluppo (miss.100-188).

Il secondo gruppo tematico, invece, rappresenta dei momenti brevissimi in cui il ritmo incessante in sedicesimi è assente, anche se, però, non si può certo dire che segni un arresto della vitalità ritmica.

La predominante figura il semicrome viene divisa in segmenti irregolari tramite una strumentazione sempre variata, anche se in prevalenza è affidata agli archi.

Il ritmo vorticoso di questo movimento si arresta completamente nella cadenzafinale, analogamente a quanto era avvenuto nel secondo movimento, in cui (miss.343-347) i violini primi, i fagotti e poi le viole unite ai violini secondi ripropongono l’inciso iniziale del primo tema per aumentazione (in ottavi) con delle corone che preparano lo scatenamento finale che ripropone l’andamento in sedicesimi e le strappate verticali a piena orchestra degli accordi cadenzanti.