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“La mia fanciulla” è un brano corale del 1997 originariamente scritto per la partecipazione al concorso corale “Cantar Saba” che viene regolarmente indetto per la produzione di brani su testi del poeta triestino. Il pezzo mette in musica dei versi tipici della poetica di Saba, tra narrazione prosaica, riferimenti autobiografici e una certa enigmaticità mascherata di un voluto colore ingenuo, e vuole coglierne l’ironia e la sensuale apparente spontaneità con un gioco intellettuale delle parti: di qui l’indicazione “madrigale giocoso” apposta come sottotitolo per porre in evidenza il livello di “colta conversazione”, come poteva essere inteso il madrigale da camera nel tardo Rinascimento, unito a un’ironica indagine subliminale svolta sulla sottile psicologia che reca la tipica impronta freudiana di inizio Novecento.

L’organico vocale impiega cinque voci, due sezioni di soprani e una per ciascun altro registro; tutto il brano è caratterizzato da una continua contrapposizione di blocchi, con un’individualizzazione prevalente della sezione dei bassi, che spesso da soli completano il senso logico dei versi, e un utilizzo omoritmico del coro o di parti di esso.

La forma, come si conviene a un madrigale, è libera, nel tentativo di ricreare musicalmente il declamato del testo poetico. La coesione del tessuto musicale avviene al livello più profondo di armonia e ritmo: la costruzione accordale, basata sulla presenza di alcune precise strutture intervallari stratificate, crea in senso orizzontale dei movimenti ritmici oscillanti fra alternanze di microcellule che si dispiegano ripetendo gli stessi intervalli con differenze spesso minime di semitono.

Importante, nella concezione generale del brano, è la volontà di ricreare anche il madrigalismo, non come artificio retorico ma come “modus operandi” e in special modo in riferimento al trattamento delle parti e all’andamento corale così come appare nella scuola del tardo Rinascimento, quando la polifonia vocale profana ha ormai preso le distanze dal contrappunto di ascendenza sacra per incamminarsi verso un orientamento a frasi che maturerà verso la nascente produzione strumentale.

Il madrigale è di per sé un’operazione culturale di fusione tra un testo poetico e uno musicale, sulla base di una premessa retorica, stilistica o solamente di un’affinità poetica; in questo caso il rapporto con il testo è di natura esclusivamente culturale e teorica. La poetica apparentemente conservatrice di Saba è in realtà estremamente complessa per quanto concerne l’aspetto ideale, così densa delle profonde scissioni dell’io a livello interiore nonché sociale e la problematicità del linguaggio diviene emblema di una crisi, come quella di fine-inizio secolo, che mette in relazione profonda il disagio personale e la temperie culturale con la situazione politica all’orlo della tragedia.

In questa poesia Saba ripropone il conflitto nell’ironia e il linguaggio si assimila ricercando nella prosaicità sintattica la collocazione di un lessico ricco di riferimenti a una visione freudiana dell’inconscia sfera ancestrale della psiche umana: l’arboscello, le poma, il mangiare un frutto proibito, rimandano a una riduttiva lettura della Genesi, con un ironico gioco che sottende un nevrotico malessere della volontà.

La problematicità del linguaggio apparentemente “conservatore” di Saba viene direttamente trasfusa nella musica: l’uso di formule lessicali tradizionali in senso orizzontale si trova verticalmente assorbito in taglienti (ironiche) strutture accordali di natura essenzialmente diatonica ma spesso acidamente sovrapposte o giustapposte in rapida successione, mentre il ritmo spesso tende a contraddire la metrica, in nome di una ricercata aderenza stilistica ma anche psicologica con il testo poetico.

Beethoven compose la sua Quarta Sinfonia nell’estate del 1806. In quel periodo stava già lavorando ad una sinfonia in do minore, che sarebbe poi diventata la quinta, quando gli fu commissionato un lavoro sinfonico dal conte Franz von Oppersdorff, la cui orchestra di palazzo aveva già eseguito – e gradito – la Seconda Sinfonia di Beethoven. Si comprende bene, quindi, come l’autore considerasse poco adatta per le aspettative del conte la sinfonia che stava componendo e la conseguente decisione di porre mano ad una nuova sinfonia, che, d’altra parte, non avrebbe fatto languire quella che sarebbe stata la Quinta all’ombra di un gigante come la Terza.

Fu Robert Schumann a rilevare una certa “scomodità” della Quarta Sinfonia all’interno dell’evoluzione del sinfonismo beethoveniano, posta com’è tra l’Eroica e la Quinta, definendola “una fanciulla greca tra due giganti del nord”; tale obiezione, però, risulta valida solo se si prende come base dell’esegesi del percorso sinfonico beethoveniano esclusivamente l’affermazione di un eroismo titanico di stampo romantico, che in realtà è solo uno degli elementi presenti, che disegna sicuramente l’autore come anticipatore di numerose istanze tipiche del romanticismo, ma è anche un elemento che coesiste in un organismo ben più complesso fondato su una volontà di affermazione quasi a livello etico di un linguaggio musicale che trova nella reductio della sua forma all’unum di poche cellule germinatrici la sua ragione di essere.

Beethoven, in realtà, è riuscito, nel percorso delle sue nove sinfonie, a creare un linguaggio che nel codice della musica pura esprime un mondo di idee eticamente valide e incrollabili nella loro immutabilità e la fede dell’autore nella forza morale di tali idee. Per fare ciò, sin dalla Prima Sinfonia Beethoven trae dalle esperienze degli autori a lui precedenti un sistema di organizzazione del pensiero musicale – la forma-sonata – che però lui riesce a radicalizzare e a portare alle estreme conseguenze, nella realizzazione di organismi musicali perfettamente ordinati in cui la dialettica della macrostruttura non è altro se non la diretta conseguenza e il risultato di una elaborazione di motivi che via via, nel corso della parabola creativa beethoveniana, diverranno sempre più piccoli e apparentemente più insignificanti, vere e proprie piccole cellule costitutive di un organismo perfettamente coordinato e chiuso in se stesso. In quest’ottica la Quarta Sinfonia occupa un normale posto all’interno di un’evoluzione del pensiero sinfonico e se pure le manca la grandiosità dell’Eroica o una certa tragicità della Quinta, contiene tuttavia – e porta avanti verso il nuovo – tutte le conquiste che l’autore andava maturando.

In particolare la Quarta Sinfonia si distingue per una maggior padronanza del senso delle proporzioni, nel trovare la giusta misura nel rapporto tra il particolare e l’assetto generale. Per raggiungere questo risultato Beethoven cura maggiormente, all’interno di ogni singolo movimento, le simmetrie e gli equilibri tra le diverse sezioni e l’economia di utilizzo del materiale tematico, che nella Quarta è abbastanza abbondante, e, dando uno sguardo d’insieme, si nota come i movimenti siano tra di loro proporzionati nell’estensione, nei reciproci rapporti di tensione e distensione, nell’uguale importanza affidata ai quattro movimenti, senza che l’uno prevarichi sull’altro, così come, all’interno dei singoli movimenti, nessuna sezione diviene più importante dell’altra.

Dopo la concezione architettonicamente grandiosa – ma non priva di taluni squilibri interni – dell’Eroica sembra che qui Beethoven voglia tornare a una visione più equilibrata della sinfonia, più vicina ai canoni proporzionali dell’arte greca classica – in riferimento al canone policleteo –, che però certo non ha caratteri melliflui, ma che dà il senso della grandezza basandosi sull’armonia di rapporti tra le singole piccole forme che, viste nel loro insieme danno un senso di perfetto equilibrio.

Anche la strumentazione contribuisce a creare un senso di equilibrio classico, con un organico che prevede un solo flauto, due oboi, due clarinetti, due fagotti, due corni, due trombe, timpani ed archi. L’uso dei fiati, soprattutto, allontana Beethoven dai suoi due predecessori Haydn e Mozart, sin dalla sua Prima Sinfonia, per un uso senza dubbio più protagonistico e meno “riempitivo” specialmente dei legni (gli ottoni ancora erano molto ridotti come possibilità), ma nella Quarta l’autore fa rientrare nel suo progetto di rigorosa proporzionalità anche il gioco timbrico; partendo da una concezione dell’orchestrazione a blocchi che si contrappongono e talvolta si fondono insieme – una sorta di reminiscenza della policoralità veneziana – Beethoven distribuisce con estrema sapienza i materiali tematici all’interno delle singole sezioni tra le famiglie di strumenti, dando a ognuna il suo giusto peso e il suo posto nell’economia generale.

Il principio del dialogo informa tutto lo spirito della sinfonia; sin dalle battute iniziali dell’introduzione al primo movimento si ha una continua frammentazione del discorso tra gli archi e i fiati, artificio che si ritrova subito nell’esposizione del primo tema e via via in tutte le sezioni della sinfonia, culminando nello scherzo e nell’ultimo tempo. In questa logica di contrapposizione armonica di blocchi si stagliano spesso degli episodi solistici, in cui i singoli fiati sono posti in rilievo: inevitabilmente il flauto che, essendo da solo ha un posto predominante, ma anche gli altri legni negli episodi imitativi e canonici del primo movimento, il clarinetto e il corno nel secondo, il fagotto nel quarto.

La scrittura è sempre, relativamente ai tempi, estremamente virtuosistica e impegnativa per tutte le sezioni – basta ricordare, come esempio abbastanza eloquente, l’articolazione continua delle semicrome nel quarto movimento – e nessuna potenzialità dell’orchestra viene risparmiata; l’estremo equilibrio delle soluzioni e l’elevatissima godibilità e serenità dei temi riescono però a infondere a tutto l’organismo sinfonico una naturalezza e un senso di inevitabilità solare che portano l’ascoltatore ma soprattutto l’interprete a contatto con un mondo ideale che trova in una suprema coincidentia oppositorum la sua più profonda ragion d’essere, in cui natura e spirito, pur opposti, giungono a una suprema sintesi (che si noterà ancora maggiore nella Sesta Sinfonia), un mondo ideale che non finisce mai di stupire e che spesso non riesce mai ad essere posseduto interamente, ma solo vagamente sfiorato.

L’edizione on-line di un mio vecchio pezzo coincide con una novità sul sito: da oggi è disponibile alla pagina http://www.musicamultimedia.net/musica/amici-ave-maria/ l’ascolto di Ave Maria, per coro misto a cappella, datata 1994, e disponibile sotto forma di filmato sul canale YouTube di Musica & Multimedia. Il filmato è naturalmente incorporato nella pagina descrittiva di questo sito e permette di ascoltare il brano seguendo la partitura.

L’indirizzo del nostro canale è http://it.youtube.com/musicamultimedia, mentre quello diretto del filmato è: http://it.youtube.com/watch?v=iXNesfWArY8.

Buon ascolto!

Ave Maria è un brano per coro misto a quattro voci a cappella, scritto fra il 18 e il 22 maggio del 1994, dedicato alla Santa Vergine Maria.

L’idea originaria nasce da un semplice esercizio armonico a quattro parti sull’alterazione cromatica degli accordi costruiti sul secondo grado della scala; poco per volta il cromatismo espressivo che ne risultava ha in breve tempo guidato la creatività verso un brano di ispirazione religiosa, destinato al coro senza strumenti sul testo latino della preghiera dell’Ave Maria.

Il pezzo è stato più volte revisionato nel 1995 e, definitivamente, nel 1997. L’architettura formale è di impianto rigorosamente classico e anche l’armonia si riferisce al modello tardo-romantico: un brano che quindi volutamente instaura un rapporto speciale con la storia del linguaggio musicale, nella convinzione dell’esigenza di un dialogo creativo con il passato.

Il cromatismo, che è alla base dell’invenzione musicale, è legato alla necessità di un particolare clima espressivo: è più intenso, infatti, nella prima parte, dove la preghiera riporta le parole dell’Arcangelo a Maria e il suo evidente tumulto interiore prima della sua piena accettazione della volontà divina; nel quadro di Antonello da Messina l’atto della Madonna che porta avanti la mano destra e con la sinistra compie l’umanissimo gesto istintivo di richiudersi il manto espone perfettamente lo stato d’animo di fronte alla visione angelica. La musica vuole esprimere nel suo movimento cromatico iniziale proprio questo istante che nella pittura è fissato in un attimo eterno e che nel tempo musicale ruota attorno alla fissità di un percorso armonico che propone e contraddice in sequenza continua dei rapporti intervallari che non si direzionano apparentemente verso nessuna meta.

Nelle successive sezioni, fra le varie riprese della prima esposizione, si passa via via verso più distese atmosfere, fino alla malinconia della parte conclusiva della preghiera (nunc et in hora mortis nostrae), prima dell’Amen finale che, partendo dalla ripresa dell’atmosfera iniziale, avanza liberando sempre di più l’armonia verso un diatonismo libero e una solarità in un senso di pienezza e compimento.

L’immagine dell’Annunziata di Antonello da Messina utilizzata in questa pagina e nel video è opera del Restauro Virtuale di Nadia Scardeoni e utilizzata per gentile concessione dell’autrice. Maggiori informazioni su:

La Apple rilascia una nuova versione del suo software per creazione musicale Logic, che giunge così all’ottava release testimoniando un profondo sforzo di investimento in termini di idee e funzionalità.

Prima di tutto il concetto di Studio: anche Logic abbandona la formula di applicazione stand-alone per accostarsi al trend delle grandi applicazioni pro come Final Cut Studio. Poi, novità più profonda, la rinnovata interfaccia, secondo un criterio che, a mio giudizio, ha già reso più appetibile applicazioni di per sé validissime come SoundTrack Pro, cioè la finestra unica, all’interno della quale il lavoro si diversifica a seconda del momento e del punto del work-flow. Guardando gli screenshots si nota (come sempre) la marcia in più di casa Apple: l’impressione è di avere a che fare proprio con ciò che si desiderava; Logic ci aveva abituato a strumenti utilissimi, a una versatilità che rendeva il lavoro estremamente gradevole e produttivo, anche se, personalmente, non ne gradivo a pieno l’estetica; ciò che si intravvede oggi è un’ulteriore avanzamento verso l’idea di un’interfaccia sempre più trasparente all’utilizzo che permette la concentrazione sul lavoro e la creatività, senza perdersi nei meandri di confusionari tecnicismi.

Ancora di più si dimostra efficace nella sua minimalistica concezione l’elegante interfaccia della nuova applicazione orientata al live, che mostra delle intuizioni, anche dal punto di vista della personalizzazione, veramente degne di nota. Proprio quest’applicazione è un interessante valore aggiunto a un software che già di per sé ha tutte le caratteristiche per affermarsi come un leader nel settore.

In attesa quindi di una vera e propria prova su strada, dalle premesse si nota che anche Logic si adegua alla nuova tendenza di Apple di rendere il sistema sempre più intuitivo, lineare e potente ma sempre più essenziale al lavoro quotidiano, sia esso professionale che amatoriale. A questo punto non rimane che attendere fiduciosi il debutto di Leopard, che dovrebbe incarnare questa filosofia a livello di sistema operativo.

Un’ultima nota è doverosa e riguarda il prezzo di Logic Studio, e conseguentemente del fratellino “minore” Logic Express. Poter acquistare un software professionale a un prezzo che si aggira intorno ai 500 euro è una conquista notevole che, speriamo, segni l’inizio di una controtendenza, a dimostrazione che il software, con la sua naturale tendenza all’effimero e al continuo aggiornamento non possa oggettivamente gravare sul professionista in maniera così incidente.

Luciano Pavarotti

Il mondo della lirica, della musica, dello spettacolo vivono un intenso momento di lutto per la morte di Luciano Pavarotti. La notizia ha da subito fatto il giro del mondo e non poteva essere diversamente: la popolarità del tenore modenese è talmente vasta e trasversale da meritarsi ampio spazio su tutti i media.

Il valore di Pavarotti è indiscusso e dispiace che all’indomani della sua morte molti suoi detrattori si siano così ferocemente accaniti tanto da, a mio parere, meritare il monito pariniano del noli insaevire in mortuos. Personalmente non sono un fan del Big Luciano e sicuramente sono convinto del fatto che le incursioni nella musica di estremo consumo, anche se peraltro in nome della beneficenza, siano comunque molto discutibili soprattutto per la mancanza di una pariteticità dei ruoli: è stato infatti il Pavarotti della lirica che si è piegato al consumismo della musica leggera fin quasi ad annullarsi in essa; non quindi l’idea di beneficenza (ovviamente) ad essere deprecabile ma l’esito artistico e il minor rilievo qualitativo. (continua…)

L’Etna offre oggi a tutti gli abitanti della città di Catania uno splendido spettacolo: le fotografie che ho appena scattato parlano da sole! (fai clic sulla miniatura per aprire la galleria fotografica)