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La recente esecuzione del Credo di Vivaldi, nel corso del concerto offerto al Papa in occasione dell’anniversario della sua elezione al soglio pontificio dal Presidente della Repubblica italiana Giorgio Napolitano, mi ha portato a riascoltare questo compact disc acquistato anni fa.
Si tratta della pregevole incisione della Sony del brano di Vivaldi unito ai Quattro Pezzi Sacri di Giuseppe Verdi realizzata da Carlo Maria Giulini alla testa dell’Orchestra Filarmonica di Berlino e dell’Ernst-Senff-Chor.
L’accostamento è pregevole, visto che la composizione dei Quattro Pezzi Sacri è frutto di un momento di riflessione di Giuseppe Verdi sulla tradizione della musica antica vocale italiana di cui il Credo di Vivaldi è sicuramente uno degli esempi più alti e nobili.
Giulini non era direttore da grandi effetti ma dalla pregevole carica umana, uno di quegli spiriti musicali che cercano sempre più in profondità fra le pieghe della pagina, alla ricerca di nascosti significati e analogie fra le note, un tipo di musicista oggi forse non più in voga dal momento che, nei casi peggiori, la tecnica ha ormai preso il sopravvento sull’interpretazione, in quelli migliori l’aspetto storico/analitico su quello puramente umano.
Fra le note di Vivaldi, quindi, Carlo Maria Giulini non ricerca l’esattezza storico-filologica del fraseggio, presentando anzi una lettura molto più “romantica”, ma proprio così fa emergere un’interpretazione che, a distanza di anni, perfettamente si concatena a quanto pochi giorni fa ha affermato il Papa Benedetto XVI a proposito di questo grande capolavoro:

E veniamo al brano di Vivaldi, grande rappresentante del Settecento veneziano. Purtroppo di lui si conosce poco la musica sacra, che racchiude tesori preziosi: ne abbiamo avuto un esempio nel brano di stasera, composto probabilmente nel 1715. Vorrei fare tre annotazioni. Anzitutto un fatto anomalo nella produzione vocale vivaldiana: l’assenza dei solisti, c’è solo il coro. In questo modo, Vivaldi vuole esprimere il “noi” della fede. Il “Credo” è il “noi” della Chiesa che canta, nello spazio e nel tempo, come comunità di credenti, la sua fede; il “mio” affermare “credo” è inserito nel “noi” della comunità. Poi vorrei rilevare i due splendidi quadri centrali: Et incarnatus est e Crucifixus. Vivaldi si sofferma, come era prassi, sul momento in cui il Dio che sembrava lontano si fa vicino, si incarna e dona se stesso sulla Croce. Qui il ripetersi delle parole, le modulazioni continue rendono il senso profondo dello stupore di fronte a questo Mistero e ci invitano alla meditazione, alla preghiera. Un’ultima osservazione. Carlo Goldoni, grande esponente del teatro veneziano, nel suo primo incontro con Vivaldi notava: “Lo trovai circondato di musica e con il Breviario in mano”. Vivaldi era sacerdote e la sua musica nasce dalla sua fede.

In queste parole il Santo Padre, giustamente, riporta la composizione del Credo di Vivaldi alla sua esigenza spirituale piuttosto che a quella occasionale. Più volte si è portati, da una sbagliata e tendenziosa interpretazione presente in vari scritti sulla storia della musica, a rinchiudere la musica sacra, soprattutto quella del XVII e del XVIII secolo, nel cerchio ristretto della committenza e quindi semplicemente del lavoro. Se pure è vero che il musicista, in quei secoli, aveva la necessità di piegarsi alle richieste dei committenti e spesso quindi scriveva musica sacra perché genere molto richiesto da uno dei più importanti e facoltosi committenti dell’epoca, la Chiesa Cattolica, è anche vero che la commissione di un brano in realtà quasi sempre era, ed è tutt’oggi, semplicemente una molla che mette in moto il complesso meccanismo della creazione artistica, che va ben al di là delle richieste e dell’occasionalità per divenire espressione profonda di una persona.
Così Giulini ci porta direttamente al cuore della dimensione spirituale del Credo di Vivaldi, con una forza espressiva che raramente si ritrova in un’interpretazione di musica del Settecento anche se con un senso della misura notevole: non effetto esteriore, infatti, ma introspezione e svisceramento di qualità umane e soprattutto spirituali.
Fra le pagine scritte da Verdi gli effetti ci sono e anche molto forti, in particolare nello Stabat Mater e nel Te Deum; Giulini va alla ricerca, invece, anche qui non tanto di ciò che facilmente è in evidenza ma di quanto va intuito in profondità, cioè di un senso di profonda e critica spiritualità, di ricerca romantica di una dimensione infinita nascosta fra le pieghe dello storicismo e anche di una personalità dalla rude apparenza.
La lettura di Giulini dei Quattro Pezzi Sacri è ripiegata su se stessa e quindi a un primo ascolto può sembrare dai toni sbiaditi o monocolore, ma basta addentrarsi con orecchio attento e animo disposto per scoprirne una grande ricchezza che non mancherà di svelare una visione personale, profonda e pertinente di questi grandi capolavori.

Mi ė capitato oggi di riascoltare una registrazione della Sinfonia n. 9 “dal Nuovo Mondo“, pubblicata nel 1998 dalla Deutsche Grammophon, eseguita da Leonard Bernstein alla guida della Israel Philharmonic Orchestra.
Quando acquistai il CD, ormai parecchi anni fa (è stato infatti uno dei primi a entrare nella mia libreria), ricordo che mi fece una grandissima impressione; non avevo mai ascoltato questo grande capolavoro del sinfonismo e farne la conoscenza con questa edizione fu veramente un’esperienza indimenticabile.
Quando più tardi ebbi l’occasione di ascoltarne altre interpretazioni, non sono mai riuscito a trovarne una così convincente come questa, pur avendone sentite dirette da grandi nomi: sempre ben fatte, ma mai come questa.
Ogni particolare dei movimenti rapidi diviene nelle mani di Bernstein a dir poco esplosivo, ogni fraseggio convincente e irresistibile, la carica narrativa della musica addirittura inarrestabile.
La capacità di accendere la miccia nei vari episodi della struttura sinfonica, ognuno con la sua cifra espressiva, ritmica e agogica, è propria delle grandi interpretazioni bernsteiniane e qui trova momenti assolutamente esemplari, ma soprattutto è ammirevole la grande capacità di mantenere un continua cifra espressiva dall’inizio alla fine, un senso di assoluta consequenzialità delle scelte musicali, curando nei minimi dettagli ogni gesto musicale.
Non si fa assolutamente a tempo, soprattutto nei movimenti estremi e ancora di più nel primo, a cogliere e ad accorgersi di un perfetto modo di rendere il particolare musicale dal punto di vista timbrico o ritmico o del fraseggio che già si è inevitabilmente proiettati oltre, verso un nuovo orizzonte, un “nuovo mondo” che non è appunto geografico ma psicologico; tutto però si stratifica nel tempo interiore dove, al termine della più azzeccata interpretazione della chiusa del movimento, appare invece chiara la bellezza fuori dal comune dell’insieme.
Nel grande Adagio del secondo movimento il direttore riesce a creare uno sconfinato paesaggio, staccando un tempo veramente “adagio”, come solo pochi riescono a fare e soprattutto a mantenerlo nel corso del brano; un paesaggio ideale, interiore, quasi sospeso in tanti momenti.
Dopo la misteriosa e ieratica sequenza accordale iniziale, il canto nostalgico e struggente del tema principale viene reso con un senso di nobile humanitas, privo di qualunque enfasi romantica, ma semplicemente per il tratto umano che contiene; così questo grande secondo movimento, che nell’interpretazione di Bernstein sfiora quasi i venti minuti, diviene un’isola contrastante con quanto precede e quanto segue, rendendo proprio quel senso di lontananza che forse il musicista voleva esprimere tra le pieghe di un sinfonismo che, pur nella grande tradizione di ascendenza brahmsiana, nei tre movimenti rapidi strizza l’occhio al descrittivismo mentre nel secondo diviene più intimo, senza mai scadere nel sentimentalismo.
E proprio queste cifre espressive Bernstein riesce a centrare ed esprimere in questa sua indimenticabile interpretazione.

Lo Stabat Mater , composto da Rossini a partire dal 1831 a carriera operistica ormai conclusa, è un maturo esempio di una tradizione vocale sacra all’italiana che presenta il testo sacro suddiviso in brani staccati ognuno dei quali caratterizzato dalla forma del “numero chiuso” alla maniera dell’opera italiana settecentesca. Anche nel caso dello Stabat rossiniano il “respiro” generale dell’opera, così frammentata, diviene difficile da individuare e mantenere, anche perché non sempre risulta evidente a una lettura superficiale l’aderenza musicale alle esigenze espressive del testo sacro.

Il CD della mia libreria musicale è a mio giudizio quella realmente di riferimento per chi vuol conoscere in maniera approfondita e autentica questo grande capolavoro del repertorio sinfonico-corale. Artefice di questa imperdibile incisione edita dalla Deutsche Grammophon è Carlo Maria Giulini che propone un’eccellente lettura profondamente umana del testo rossiniano, incentrata sull’evidente volontà di riportare ogni particolare musicale al tema fondamentale del dolore umano che si estrinseca nella tragedia della morte in croce, espressa però senza parossismi e senza platealizzazione del sentimento, riportato invece a una dimensione più intima e per questo più profonda.

Così il virtuosismo del canto diviene uno strumento espressivo inquadrato in un disegno generale di comunicazione umana e artistica piuttosto che uno sfoggio atletico e soprattutto prendono consistenza organica nel “tutto” generale anche quelle parti che a prima vista possono sembrare meno funzionali dal punto di vista espressivo. Mi riferisco per esempio al famoso ” Cujus animam” spesso utilizzato dai tenori per dar prova del loro smalto vocale che qui invece viene riportato a un clima espressivo contenuto e austero, profondo e denso, nel quale il ritmo si stempera perdendo i connotati da marcetta come spesso si ascolta. E in numerosi altri punti Giulini riesce a contenere gli estremi, a dare il giusto peso a tutti i particolari, insomma a trovare l’esatto equilibrio per regalare un’esecuzione realmente densa di quel giusto connubio tra esigenze musicali, fede, espressività, dimensione storica e gusto interpretativo.

In questa nobile interpretazione è coadiuvato da un ottimo cast vocale, nel quale spiccano il tenore e il mezzosoprano; è necessario inoltre mettere in rilievo la cura interpretativa assegnata al coro, che oltre a un’ottima preparazione tecnica segue perfettamente la linea generale dell’interpretazione, fra l’altro con un suono preciso, pulito e adatto precipuamente al “sacro” sia dal punto di vista interpretativo contenutistico sia da quello della prassi esecutiva: un suono lontano dall’opera, vicino invece a letture più moderne della musica corale: un suono asciutto e terso, ma non per questo vuoto o superficiale, chiaro nella definizione delle linee polifoniche e ricco di vigore espressivo nei momenti di pathos.

Un grande maestro per una fondamentale lezione interpretativa.

Claudio Abbado non è solo uno dei più grandi direttori d’orchestra di tutti i tempi, ma anche una personalità di indubbia statura intellettuale e culturale, una complessa figura umana che esprime in musica vasti orizzonti.

Prometheus – The Myth in Music (Martha Argerich, Berliner Philharmoniker, Claudio Abbado)

Una delle sue tantissime interessanti operazioni culturali di qualche tempo fa è un bellissimo compact disc, che in questi giorni ho riascoltato, dal titolo “Prometeo – Il mito in musica“, edito dalla Sony: non un semplice album, ma un avvincente viaggio attraverso la trasposizione musicale di un’idea mitologica che si traduce nella lettura del mondo ideale che ogni compositore ha in ultima analisi della presenza dell’uomo nella storia.

Prometeo, infatti, è una figura carica di significato: l’apportatore di vita e soprattutto del fuoco, simbolo della fiera indipendenza dell’uomo dal mondo delle divinità, è sempre stato figura di indipendenza, forza titanica, superiorità e di volta in volta nel corso del tempo chi si è occupato di questo personaggio lo ha fatto scegliendo una o talatra caratteristica, tradendo così attraverso la propria lettura una visione particolare dell’uomo e della figura dell’eroe.

Il viaggio musicale di Abbado inizia con Beethoven e una scelta di sette brani dalle musiche che il compositore di Bonn realizzò fra il 1800 e il 1801 per il balletto Le Creature di Prometeo, ideato da Salvatore Viganò. L’idealismo beethoveniano trova qui una delle sue più concrete espressioni: Beethoven è di per sé una figura prometeica, tutta protesa nel titanico sforzo di plasmare una materia come la musica arrecandole un ordine utopistico e spirituale trascendente la materia ma evidentemente in un perenne scontro fra ideale e reale. Il Prometeo beethoveniano è in ultima analisi un apportatore di civiltà e l’ideale eroico si fonde con quello titanico nella figurazione di un elemento superiore portatore di un ideale ordine di pace ed equilibrio in nome dell’arte. Tale lettura è evidentemente protoromantica e il sinfonismo beethoveniano è riportato da Abbado ad un suono storicamente estremamente credibile, sfrondato dalle incrostazioni romantiche ma allo stesso tempo idealmente ricco e denso, del tutto lontano dal secco suono della filologia fine a se stessa. Tutti i momenti selezionati sono resi nel loro valore musicale e intellettuale, con un suono rotondo, la giusta dose di assenza di vibrato e una coerenza stilistica perfettamente assecondata dai Berliner Philharmoniker che si confermano una formazione orchestrale di primissimo ordine.

Claudio Abbado

Il viaggio musicale attraverso il mito di Prometeo continua con il poema sinfonico lisztiano, spesso liquidato come pezzo di maniera e d’occasione, un esempio della vacuità dello stile di Liszt che invece è un autore da non sottovalutare nella storia della musica romantica. In mano ad Abbado, infatti, anche alcuni presunti squilibri o convenzionalismi delle pagine di questo poema sinfonico acquisiscono un valore e un peso ideali di grande spessore e consistenza; anche il fugato in apparenza estremamente convenzionale o forse fuori luogo, diviene un elemento allegorico: il Prometeo lisztiano è figura del trionfo della creazione, al di là del destino stesso del creatore e in ultima analisi autoritratto di uno sforzo sovrumano nella tensione di un linguaggio nuovo che trascende il limite della materia: Liszt stesso è infatti titanico nel suo innovativo virtuosismo che Abbado legge in perfetta prospettiva storica, dando corpo al sogno romantico di una musica dell’avvenire.

Il discorso diviene ancora più intricato man mano che si procede nell’ascolto e addentrandosi nella visionarietà di Scriabin e del suo Poema del Fuoco, una visione assolutamente fuori da ogni convenzione basata su innovative concezioni armoniche (l’accordo che costituisce il materiale di base di tutto il pezzo è una fusione tra una struttura per quarte e una scala esatonale), su un’orchestrazione di una brillantezza addirittura smagliante e addirittura un gioco di luci che oggi si potrebbe considerare multimediale. Anche qui il sogno prometeico di dare vita all’inesprimibile attraverso una materia nuova. Qui Abbado riesce con grande maestria a dominare i guizzi infuocati dell’orchestrazione di Scriabin, riuscendo a dare una lettura appassionata e appassionante, senza cedere minimamente al facile effetto. L’orchestra e il coro si adattano a questa visione della partitura, mentre, facendo sempre salvo il livello comunque altissimo, non mi sembra entusiasmante la performance di Martha Argerich che appiattisce un po’ il suono pianistico su un pesante e continuo fortissimo, quasi cercasse disperatamente di non annegare fra i marosi sprigionati dalla potenza orchestrale di Abbado.

Chiude questo splendido compact disc la Suite 1992 del Prometeo di Nono, l’imponente “tragedia dell’ascolto”, come la sottotitolò lo stesso autore, dalla quale qui è possibile ascoltare due momenti. L’opera di Nono, monumentale nell’impiego di mezzi tecnici e nella sua vastità, è estremamente impegnata e impegnativa, come un po’ tutta la musica del compositore veneziano, ma, a differenza delle opere precedenti a Fragmente Stille am Diotima, Prometeo appartiene alla seconda stagione creativa di Nono, quando l’autore abbandona l’ideologia un po’ ostentata dei suoi primi anni, per dedicarsi a un approfondimento di natura più umana e dolente. Prometeo diviene così figura della peregrinazione che non trova ristoro, perde la sua eroicità per divenire più simile alle proprie creature, in un eterno vagare attraverso isole diverse e attraverso la circolarità del suono elettronicamente modificato. Abbado coglie appieno questa umanità all’interno di una musica sicuramente di non facile approccio ma carica di significato e di densità spirituale come quella dei predecessori.

Il percorso si chiude così, nel silenzio del Prometeo di Nono, dai trionfi dell’idealismo preromantico, romantico e postromantico fino alle disillusioni del XX secolo, alla tragedia umana di un secolo che ha lasciato profonde cicatrici nella storia umana.

Un CD assolutamente imperdibile per l’innegabile valore culturale a per l’eccellente interpretazione di Claudio Abbado.

Proseguendo la carrellata di album dedicati al Natale, mi piace segnalare un compact disc che ho sempre considerato un “passaggio obbligato” per gli ascolti natalizi colti: “Christmas Mass in Rome” offre un interessantissimo percorso culturale, un viaggio virtuale nel tempo per partecipare a una celebrazione eucaristica in occasione del Natale nella Roma rinascimentale.

L’album propone infatti tutta la ricchissima parte musicale di una Messa nella sua completezza e non solo quindi l’ordinarium come propongono generalmente le normali incisioni ma anche il proprium e tutte le altre parti accessorie, interventi strumentali compresi. E’ così possibile ascoltare la Messa così come avrebbe potuto fare un fedele dell’epoca rinascimentale.

Tutto ruota attorno all”ordinarium (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei) costituito dalla Missa Hodie Christus natus est di Palestrina, a otto voci, cui vengono aggiunti, come si faceva al tempo, brani di altri autori per coprire tutti i momenti musicali della Messa. In questo, trattandosi di una solennità, vengono scelti dei brani polifonici di particolare importanza da affiancare a un grande capolavoro palestriniano: in particolare il mottetto a sei voci Praeter rerum seriem di Josquin Desprez, i mottetti di Tomas Luis de Victoria Quem vidistis pastores e O magnum mysterium, e il mottetto a otto voci Hodie Christus natus est dello stesso Palestrina.

Completano inoltre gli interventi musicali tutta una serie di brani vocali e strumentali testimoni di una nascente seconda prattica che avrebbe innovato in maniera definitiva la storia della musica europea e che anche nella musica da chiesa trova un crogiuolo di sperimentazione con evidenti commistioni con il repertorio profano che si stava sempre sviluppando nella società urbana.

Per dare la massima verosimiglianza alla ricostruzione nel cd sono inseriti anche gli interventi in cantus planus del celebrante e le antifone tratte dal repertorio del canto gregoriano.

Il fascino di questo CD è creato naturalmente non solo dall’accostamento dei brani ma anche dall’esemplare ricostruzione filologica dei brani, resi con grande rispetto delle prassi esecutive dell’epoca e anche degli usi musicali, non solo tecnici e linguistici ma anche strumentali.

Paul McCreesh alla guida del Gabrieli Consort Ensemble restituisce infatti i brani alla loro autenticità storica senza rinunciare a un profondo senso di religiosa ieraticità che esprime con magnificenza la solennità del momento celebrativo.

Un’occasione quindi per gustare un documento culturale di altissimo pregio, immergendosi in un pensiero musicale che scaturisce da una simbiosi con i testi sacri creando una delle vette più importanti della storia della musica occidentale.

Accostandosi a questa bellezza anche estetica del rito cristiano arricchita dallo splendore di questo repertorio musicale che contribuisce alla ricreazione di un’atmosfera mistica, non si può non auspicare una riforma dell’attuale situazione musicale della Chiesa cattolica, che non può naturalmente configurarsi come un semplice ritorno al passato, ma con l’obiettivo di riportare a un senso di decoro e di funzionalità il repertorio sacro che ha il compito di avvicinare lo spirito alla sacralità di quanto si partecipa.