E veniamo al brano di Vivaldi, grande rappresentante del Settecento veneziano. Purtroppo di lui si conosce poco la musica sacra, che racchiude tesori preziosi: ne abbiamo avuto un esempio nel brano di stasera, composto probabilmente nel 1715. Vorrei fare tre annotazioni. Anzitutto un fatto anomalo nella produzione vocale vivaldiana: l’assenza dei solisti, c’è solo il coro. In questo modo, Vivaldi vuole esprimere il “noi” della fede. Il “Credo” è il “noi” della Chiesa che canta, nello spazio e nel tempo, come comunità di credenti, la sua fede; il “mio” affermare “credo” è inserito nel “noi” della comunità. Poi vorrei rilevare i due splendidi quadri centrali: Et incarnatus est e Crucifixus. Vivaldi si sofferma, come era prassi, sul momento in cui il Dio che sembrava lontano si fa vicino, si incarna e dona se stesso sulla Croce. Qui il ripetersi delle parole, le modulazioni continue rendono il senso profondo dello stupore di fronte a questo Mistero e ci invitano alla meditazione, alla preghiera. Un’ultima osservazione. Carlo Goldoni, grande esponente del teatro veneziano, nel suo primo incontro con Vivaldi notava: “Lo trovai circondato di musica e con il Breviario in mano”. Vivaldi era sacerdote e la sua musica nasce dalla sua fede.

In queste parole il Santo Padre, giustamente, riporta la composizione del Credo di Vivaldi alla sua esigenza spirituale piuttosto che a quella occasionale. Più volte si è portati, da una sbagliata e tendenziosa interpretazione presente in vari scritti sulla storia della musica, a rinchiudere la musica sacra, soprattutto quella del XVII e del XVIII secolo, nel cerchio ristretto della committenza e quindi semplicemente del lavoro. Se pure è vero che il musicista, in quei secoli, aveva la necessità di piegarsi alle richieste dei committenti e spesso quindi scriveva musica sacra perché genere molto richiesto da uno dei più importanti e facoltosi committenti dell’epoca, la Chiesa Cattolica, è anche vero che la commissione di un brano in realtà quasi sempre era, ed è tutt’oggi, semplicemente una molla che mette in moto il complesso meccanismo della creazione artistica, che va ben al di là delle richieste e dell’occasionalità per divenire espressione profonda di una persona.
Così Giulini ci porta direttamente al cuore della dimensione spirituale del Credo di Vivaldi, con una forza espressiva che raramente si ritrova in un’interpretazione di musica del Settecento anche se con un senso della misura notevole: non effetto esteriore, infatti, ma introspezione e svisceramento di qualità umane e soprattutto spirituali.
Fra le pagine scritte da Verdi gli effetti ci sono e anche molto forti, in particolare nello Stabat Mater e nel Te Deum; Giulini va alla ricerca, invece, anche qui non tanto di ciò che facilmente è in evidenza ma di quanto va intuito in profondità, cioè di un senso di profonda e critica spiritualità, di ricerca romantica di una dimensione infinita nascosta fra le pieghe dello storicismo e anche di una personalità dalla rude apparenza.
La lettura di Giulini dei Quattro Pezzi Sacri è ripiegata su se stessa e quindi a un primo ascolto può sembrare dai toni sbiaditi o monocolore, ma basta addentrarsi con orecchio attento e animo disposto per scoprirne una grande ricchezza che non mancherà di svelare una visione personale, profonda e pertinente di questi grandi capolavori.

Il CD della mia libreria musicale è a mio giudizio quella realmente di riferimento per chi vuol conoscere in maniera approfondita e autentica questo grande capolavoro del repertorio sinfonico-corale. Artefice di questa imperdibile incisione edita dalla Deutsche Grammophon è Carlo Maria Giulini che propone un’eccellente lettura profondamente umana del testo rossiniano, incentrata sull’evidente volontà di riportare ogni particolare musicale al tema fondamentale del dolore umano che si estrinseca nella tragedia della morte in croce, espressa però senza parossismi e senza platealizzazione del sentimento, riportato invece a una dimensione più intima e per questo più profonda.

Così il virtuosismo del canto diviene uno strumento espressivo inquadrato in un disegno generale di comunicazione umana e artistica piuttosto che uno sfoggio atletico e soprattutto prendono consistenza organica nel “tutto” generale anche quelle parti che a prima vista possono sembrare meno funzionali dal punto di vista espressivo. Mi riferisco per esempio al famoso ” Cujus animam” spesso utilizzato dai tenori per dar prova del loro smalto vocale che qui invece viene riportato a un clima espressivo contenuto e austero, profondo e denso, nel quale il ritmo si stempera perdendo i connotati da marcetta come spesso si ascolta. E in numerosi altri punti Giulini riesce a contenere gli estremi, a dare il giusto peso a tutti i particolari, insomma a trovare l’esatto equilibrio per regalare un’esecuzione realmente densa di quel giusto connubio tra esigenze musicali, fede, espressività, dimensione storica e gusto interpretativo.

In questa nobile interpretazione è coadiuvato da un ottimo cast vocale, nel quale spiccano il tenore e il mezzosoprano; è necessario inoltre mettere in rilievo la cura interpretativa assegnata al coro, che oltre a un’ottima preparazione tecnica segue perfettamente la linea generale dell’interpretazione, fra l’altro con un suono preciso, pulito e adatto precipuamente al “sacro” sia dal punto di vista interpretativo contenutistico sia da quello della prassi esecutiva: un suono lontano dall’opera, vicino invece a letture più moderne della musica corale: un suono asciutto e terso, ma non per questo vuoto o superficiale, chiaro nella definizione delle linee polifoniche e ricco di vigore espressivo nei momenti di pathos.

Un grande maestro per una fondamentale lezione interpretativa.

Prometheus – The Myth in Music (Martha Argerich, Berliner Philharmoniker, Claudio Abbado)

Una delle sue tantissime interessanti operazioni culturali di qualche tempo fa è un bellissimo compact disc, che in questi giorni ho riascoltato, dal titolo “Prometeo – Il mito in musica“, edito dalla Sony: non un semplice album, ma un avvincente viaggio attraverso la trasposizione musicale di un’idea mitologica che si traduce nella lettura del mondo ideale che ogni compositore ha in ultima analisi della presenza dell’uomo nella storia.

Prometeo, infatti, è una figura carica di significato: l’apportatore di vita e soprattutto del fuoco, simbolo della fiera indipendenza dell’uomo dal mondo delle divinità, è sempre stato figura di indipendenza, forza titanica, superiorità e di volta in volta nel corso del tempo chi si è occupato di questo personaggio lo ha fatto scegliendo una o talatra caratteristica, tradendo così attraverso la propria lettura una visione particolare dell’uomo e della figura dell’eroe.

Il viaggio musicale di Abbado inizia con Beethoven e una scelta di sette brani dalle musiche che il compositore di Bonn realizzò fra il 1800 e il 1801 per il balletto Le Creature di Prometeo, ideato da Salvatore Viganò. L’idealismo beethoveniano trova qui una delle sue più concrete espressioni: Beethoven è di per sé una figura prometeica, tutta protesa nel titanico sforzo di plasmare una materia come la musica arrecandole un ordine utopistico e spirituale trascendente la materia ma evidentemente in un perenne scontro fra ideale e reale. Il Prometeo beethoveniano è in ultima analisi un apportatore di civiltà e l’ideale eroico si fonde con quello titanico nella figurazione di un elemento superiore portatore di un ideale ordine di pace ed equilibrio in nome dell’arte. Tale lettura è evidentemente protoromantica e il sinfonismo beethoveniano è riportato da Abbado ad un suono storicamente estremamente credibile, sfrondato dalle incrostazioni romantiche ma allo stesso tempo idealmente ricco e denso, del tutto lontano dal secco suono della filologia fine a se stessa. Tutti i momenti selezionati sono resi nel loro valore musicale e intellettuale, con un suono rotondo, la giusta dose di assenza di vibrato e una coerenza stilistica perfettamente assecondata dai Berliner Philharmoniker che si confermano una formazione orchestrale di primissimo ordine.

Claudio Abbado

Il viaggio musicale attraverso il mito di Prometeo continua con il poema sinfonico lisztiano, spesso liquidato come pezzo di maniera e d’occasione, un esempio della vacuità dello stile di Liszt che invece è un autore da non sottovalutare nella storia della musica romantica. In mano ad Abbado, infatti, anche alcuni presunti squilibri o convenzionalismi delle pagine di questo poema sinfonico acquisiscono un valore e un peso ideali di grande spessore e consistenza; anche il fugato in apparenza estremamente convenzionale o forse fuori luogo, diviene un elemento allegorico: il Prometeo lisztiano è figura del trionfo della creazione, al di là del destino stesso del creatore e in ultima analisi autoritratto di uno sforzo sovrumano nella tensione di un linguaggio nuovo che trascende il limite della materia: Liszt stesso è infatti titanico nel suo innovativo virtuosismo che Abbado legge in perfetta prospettiva storica, dando corpo al sogno romantico di una musica dell’avvenire.

Il discorso diviene ancora più intricato man mano che si procede nell’ascolto e addentrandosi nella visionarietà di Scriabin e del suo Poema del Fuoco, una visione assolutamente fuori da ogni convenzione basata su innovative concezioni armoniche (l’accordo che costituisce il materiale di base di tutto il pezzo è una fusione tra una struttura per quarte e una scala esatonale), su un’orchestrazione di una brillantezza addirittura smagliante e addirittura un gioco di luci che oggi si potrebbe considerare multimediale. Anche qui il sogno prometeico di dare vita all’inesprimibile attraverso una materia nuova. Qui Abbado riesce con grande maestria a dominare i guizzi infuocati dell’orchestrazione di Scriabin, riuscendo a dare una lettura appassionata e appassionante, senza cedere minimamente al facile effetto. L’orchestra e il coro si adattano a questa visione della partitura, mentre, facendo sempre salvo il livello comunque altissimo, non mi sembra entusiasmante la performance di Martha Argerich che appiattisce un po’ il suono pianistico su un pesante e continuo fortissimo, quasi cercasse disperatamente di non annegare fra i marosi sprigionati dalla potenza orchestrale di Abbado.

Chiude questo splendido compact disc la Suite 1992 del Prometeo di Nono, l’imponente “tragedia dell’ascolto”, come la sottotitolò lo stesso autore, dalla quale qui è possibile ascoltare due momenti. L’opera di Nono, monumentale nell’impiego di mezzi tecnici e nella sua vastità, è estremamente impegnata e impegnativa, come un po’ tutta la musica del compositore veneziano, ma, a differenza delle opere precedenti a Fragmente Stille am Diotima, Prometeo appartiene alla seconda stagione creativa di Nono, quando l’autore abbandona l’ideologia un po’ ostentata dei suoi primi anni, per dedicarsi a un approfondimento di natura più umana e dolente. Prometeo diviene così figura della peregrinazione che non trova ristoro, perde la sua eroicità per divenire più simile alle proprie creature, in un eterno vagare attraverso isole diverse e attraverso la circolarità del suono elettronicamente modificato. Abbado coglie appieno questa umanità all’interno di una musica sicuramente di non facile approccio ma carica di significato e di densità spirituale come quella dei predecessori.

Il percorso si chiude così, nel silenzio del Prometeo di Nono, dai trionfi dell’idealismo preromantico, romantico e postromantico fino alle disillusioni del XX secolo, alla tragedia umana di un secolo che ha lasciato profonde cicatrici nella storia umana.

Un CD assolutamente imperdibile per l’innegabile valore culturale a per l’eccellente interpretazione di Claudio Abbado.

Proseguendo la carrellata di album dedicati al Natale, mi piace segnalare un compact disc che ho sempre considerato un “passaggio obbligato” per gli ascolti natalizi colti: “Christmas Mass in Rome” offre un interessantissimo percorso culturale, un viaggio virtuale nel tempo per partecipare a una celebrazione eucaristica in occasione del Natale nella Roma rinascimentale.

L’album propone infatti tutta la ricchissima parte musicale di una Messa nella sua completezza e non solo quindi l’ordinarium come propongono generalmente le normali incisioni ma anche il proprium e tutte le altre parti accessorie, interventi strumentali compresi. E’ così possibile ascoltare la Messa così come avrebbe potuto fare un fedele dell’epoca rinascimentale.

Tutto ruota attorno all”ordinarium (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei) costituito dalla Missa Hodie Christus natus est di Palestrina, a otto voci, cui vengono aggiunti, come si faceva al tempo, brani di altri autori per coprire tutti i momenti musicali della Messa. In questo, trattandosi di una solennità, vengono scelti dei brani polifonici di particolare importanza da affiancare a un grande capolavoro palestriniano: in particolare il mottetto a sei voci Praeter rerum seriem di Josquin Desprez, i mottetti di Tomas Luis de Victoria Quem vidistis pastores e O magnum mysterium, e il mottetto a otto voci Hodie Christus natus est dello stesso Palestrina.

Completano inoltre gli interventi musicali tutta una serie di brani vocali e strumentali testimoni di una nascente seconda prattica che avrebbe innovato in maniera definitiva la storia della musica europea e che anche nella musica da chiesa trova un crogiuolo di sperimentazione con evidenti commistioni con il repertorio profano che si stava sempre sviluppando nella società urbana.

Per dare la massima verosimiglianza alla ricostruzione nel cd sono inseriti anche gli interventi in cantus planus del celebrante e le antifone tratte dal repertorio del canto gregoriano.

Il fascino di questo CD è creato naturalmente non solo dall’accostamento dei brani ma anche dall’esemplare ricostruzione filologica dei brani, resi con grande rispetto delle prassi esecutive dell’epoca e anche degli usi musicali, non solo tecnici e linguistici ma anche strumentali.

Paul McCreesh alla guida del Gabrieli Consort Ensemble restituisce infatti i brani alla loro autenticità storica senza rinunciare a un profondo senso di religiosa ieraticità che esprime con magnificenza la solennità del momento celebrativo.

Un’occasione quindi per gustare un documento culturale di altissimo pregio, immergendosi in un pensiero musicale che scaturisce da una simbiosi con i testi sacri creando una delle vette più importanti della storia della musica occidentale.

Accostandosi a questa bellezza anche estetica del rito cristiano arricchita dallo splendore di questo repertorio musicale che contribuisce alla ricreazione di un’atmosfera mistica, non si può non auspicare una riforma dell’attuale situazione musicale della Chiesa cattolica, che non può naturalmente configurarsi come un semplice ritorno al passato, ma con l’obiettivo di riportare a un senso di decoro e di funzionalità il repertorio sacro che ha il compito di avvicinare lo spirito alla sacralità di quanto si partecipa.

Dopo il precedente post, rimaniamo in tema natalizio con un altro interessantissimo titolo, legato in parte allo stesso tema e questa volta particolarmente prezioso, trattandosi di un DVD che, nella sua prima parte, riprende delle improvvisazioni all’organo di Olivier Messiaen su temi natalizi del canto gregoriano.

Messiaen proviene da una tradizione organistica che ha riservato uno spazio molto importante – direi fondamentale – all’attività improvvisativa, nata come esigenza di lavoro, ma in realtà grande crogiuolo di idee, momento di sperimentazione creativa nel quale si consolida la ricerca sul linguaggio e, nel caso di Messiaen, anche di approfondimento spirituale.

In questo DVD è quindi possibile salire in cantoria e ammirare da vicino l’anziano maestro che dopo aver meditato sulla registrazione organistica da adottare e aver letto un versetto che fa da guida alla sua creatività, si lancia, con disarmante naturalezza, in avventure sonore di grande complessità, dimostrando una padronanza dello strumento e una maturità del proprio originale linguaggio assolutamente incomparabili.

La grande cattedrale sonora che si erge da un apparentemente impassibile improvvisatore è di una bellezza e profondità veramente esemplari; ho ascoltato più volte con attenzione queste musiche e si ritrova una coerenza concettuale che le rende immortali, al di là dell’effimera estemporaneità delle idee.

Il video YouTube qui proposto a sinistra mostra un breve estratto del DVD (non il più brillante, ma vicino, invece, allo spirito della Nativité du Seigneur di cui abbiamo parlato nel precedente post), nel quale si vede proprio la naturalezza con cui Messiaen improvvisa il suo brano e l’atmosfera mistica della sua musica, ispirata al momento in cui i Magi vedono la stella e si dirigono verso Nazareth e basata sull’incipit del tema gregoriano Puer Natus Est.

Come del resto le grandi improvvisazioni di Marcel Dupré (ricordiamo, ad esempio la Symphonie Passion Op.23) che trascritte e poco rifinite venivano rilasciate come composizioni definitive, anche Messiaen era evidentemente capace di creare in maniera estemporanea brani musicali di grande compiutezza e significato ed è una grande fortuna che questa performance sia stata filmata per dare la possibilità a tutti di poter gustare la profondità di un musicista fondamentale per la musica di tutti i tempi.

Completa il DVD l’esecuzione del Quatuor pour la fin du temps per pianoforte, clarinetto, violino e violoncello composto ed eseguito nel 1941 in una condizione estrema nel campo di concentramento Stalag VIII A di Görlitz, al confine Sud-Ovest della Polonia, una meditazione profonda sull’escatologia, caratterizzata da un’incrollabile fede nelle certezze delle verità cristiane, proposta in un momento in cui l’umanità sembra aver raggiunto gli abissi più profondi della sua brutalità.

Primo fra tutti voglio segnalare il ciclo per organo La Nativité du Seigneur di Olivier Messiaen: si tratta di un bellissimo gruppo di nove “quadri”, che il compositore francese scrisse all’età di ventisette anni nel 1935, dedicato ad altrettanti momenti del mistero del Natale. Proprio al mistero e alla profondità mistica dell’incarnazione si rivolge il pensiero compositivo di Messiaen, fervente cattolico e promotore di una “musica teologica” nella quale si estrinsecano riflessioni di un’abissale profondità.

Il linguaggio musicale non è sicuramente di semplicissimo approccio, ma proprio in queste pagine organistiche degli anni Trenta sembra che Messiaen trovi una sincerità di ispirazione perfettamente bilanciata con le esigenze di strutturazione del linguaggio, che si affievolisce relativamente in alcune delle opere successive per riaffiorare in tutta la sua magnificenza nei brani della maturità.

Della Nativité si reperiscono varie interpretazioni: da quelle di incomparabile carattere di documentarietà come la registrazione dell’autore stesso (grandissimo organista e improvvisatore, oltre che geniale compositore), agli excerpta dei suoi colleghi organisti francesi della stessa generazione, fino ad arrivare a letture più moderne e anch’esse estremamente interessanti.

E’ il caso del cd tratto dall’Integrale delle opere per organo di Messiaen interpretate da Olivier Latry, disponibile per l’etichetta Deutsche Grammophon, in cui l’organista, titolare della Cattedrale di Notre-Dame a Parigi, si distingue per la grande capacità di addentrarsi nei “misteri” del pensiero di Messiaen, restituendo queste pagine in tutta la loro intima bellezza, con un senso chiaro dell’architettura e dimostrando una padronanza del complesso linguaggio musicale che ha di fronte, mantenendo sempre i giusti equilibri sonori.

Alcuni estratti della Nativité si possono ascoltare nell’eccezionale interpretazione di Pierre Cochereau, nel quarto CD del box L’art de Pierre Cochereau, cofanetto di altissimo pregio, documento storico di uno dei più grandi organisti di tutti i tempi, di quasi vent’anni più giovane di Messiaen ma cresciuto nella stessa grande tradizione organistica, come testimoniano le sue esemplari improvvisazioni.

Nella lettura di Cochereau si ritrova un grande senso di autenticità: la musica nasce come da una perpetua improvvisazione, con un senso di freschezza e di invenzione continua, ma se si ascolta attentamente ci si accorge di come ogni nota sia invece una meditazione e una perfetta e originale lettura che nulla ha di casuale.

Queste tre incisioni mi sembrano estremamente esemplari per accostarsi a questo grande capolavoro, da ascoltare ritagliandosi uno spazio di silenzio fra i clamori e le sfarzose “luci” del Natale vissuto quasi esclusivamente come festa esteriore, possibilmente nell’oscurità di fronte a un presepio per cercare di avvicinarsi a un mistero di sconvolgente profondità.

Per chi volesse un piccolo ma autorevole assaggio de La Nativité du Seigneur ecco qui a sinistra il video su YouTube di Les Bergers, nell’interpretazione di Marie-Claire Alain che fra l’altro offre una piccola spiegazione della sua lettura e delle problematiche organistiche del brano.

La Polonia canta la sua storia di oppressione e il suo desiderio di libertà prima ancora spirituale, oltre che politica, con la forza di una fede, come quella cattolica, che ha anche significato fiera opposizione al materialismo sia esso nazionalsocialista o sovietico.

L’avanguardia polacca è stata nelle arti, e in particolare nella musica, uno strumento di protesta, ma non fine a se stessa: compositori come Lutoslawsky, Gorecki o Penderecki hanno profuso nella loro musica ragioni psicologiche, politiche, spirituali e religiose ricercando di volta in volta un linguaggio spesso di rottura, ma sempre finalizzato all’espressione, senza mai cedere alla pura astrazione dei segni. Ciò ha portato a un’arte della comunicazione dove ogni nuova conquista anche tecnica (proprio come nel linguaggio di Penderecki) è sempre stata dettata da un’esigenza di rapporto col pubblico, nel senso più nobile della necessità di trasmissione di idee.

E proprio dai tre nomi sopra menzionati nasce dalla Polonia una nuova musica, quando ancora Darmstadt si dibatteva su un logico astrattismo dei segni, estremamente comunicativa e per questo spesso bollata come reazionaria in tutti i sensi possibili, anche e soprattutto politici.

Il Requiem Polacco è un’opera importantissima, un grande affresco che testimonia la poetica della maturità del suo autore. Penderecki ricerca, dopo gli sperimentalismi strumentali delle sue prime composizioni, le grandi forme e si appoggia alla voce umana, portatrice di un messaggio autentico e intelleggibile, recuperando il passato e integrandolo nelle conquiste linguistiche degli anni precedenti. Il risultato è un’imponente messaggio di fede e umanità di enorme valore artistico e di grande modernità.

Il Requiem nasce da svariate suggestioni e sostanzialmente da un ampliamento di un nucleo iniziale costituito da alcune sezioni come l’Agnus Dei o il Lacrymosa, pagine isolate scritte per alcune precise circostanze che poco per volta sono divenute nuclei costitutivi di un organismo musicale più ampio. Qualche diseguaglianza pertanto è palese, tuttavia è evidente che il filo conduttore di questa partitura è un eclettismo di fondo che affonda le sue radici in un’esigenza comunicativa; ogni stilema, ogni tecnica, ha una precisa rispondenza ideale e serve a realizzare uno scopo: tutto è perfettamente integrato e trova il suo posto nell’opera.

Eclettismo, quindi, ma nel senso più nobile del termine, non certo una contaminazione ma recupero di dimensioni narrative tipiche del discorso sinfonico-corale, di un senso della forma basato sulle esigenze del testo, recupero di un passato più o meno remoto proiettato nella modernità attraverso la genialità della creazione artistica che mescola tutte le esperienze culturali e umane anche a un livello di inconsapevolezza proprio della creazione artistica al suo massimo grado di integrazione di componenti culturali, di studio, di ascolto e più in generale di vita.

Questo doppio cd è una vera perla da collezione, tanto più che sembra ormai fuori dai cataloghi della Deutsche Grammophon, per il suo grande valore di autenticità. L’autore stesso infatti offre una bella lettura della propria opera, aiutato dai complessi corali e orchestrali della Radio Bavarese, dimostrando appieno le proprie intenzioni compositive.

L’esecuzione, live, procede con tensione narrativa e coinvolgimento emotivo, il coro e l’orchestra affrontano con grande padronanza le indubbie difficoltà tecniche della scrittura di Penderecki e l’unica perplessità, personalmente, ritengo che sia l’eccessivo vibrato lirico delle voci soliste e una certa mancanza di dettaglio nella presa del suono che privilegia l’effetto d’insieme da cattedrale piuttosto che i particolari strumentali.

Si conferma quindi un’ottima operazione culturale e artistica che si spera possa rimanere disponibile come documento sonoro di un’importante opera del tardo XX secolo.

Autori che hanno scritto per Hollywood come Miklos Rozsa, Max Steiner, Alfred Newman, proprio nel cinema hanno potuto ritrovare e riposizionare una materia espressiva altrimenti bollata come reazionaria in sala da concerto e in ultima istanza anche destinare proprio alla sala da concerto delle “suite” realizzate per togliere dagli archivi un materiale altrimenti destinato a rimanere nella polvere.

Oggi, grazie anche all’impegno di importanti direttori d’orchestra come Esa-Pekka Salonen e alla “maturità” dei tempi, si evita il rischio di far rimanere lettera morta una musica di grande rispetto.

La musica di Bernard Herrmann è legata indissolubilmente al nome di Alfred Hitchcock e il grande compositore ha sicuramente dato un grande contributo nella creazione delle atmosfere del geniale regista: l’inquietudine di Psycho, la nevrosi di Marnie, il mistero del bellissimo Vertigo (in scadente titolazione italiana “La donna che visse due volte“), devono molto alla presenza della musica di Bernard Herrmann, alle sue poderose orchestrazioni, ai suoi incisivi ostinati, alla precisione della sua scrittura, alla cifra delle sue idee musicali, alla romantica effusione lirica di tanti momenti, alle soluzioni strumentali e ritmiche che il corpositore riusciva a sfornare con grande fantasia e originalità.

Estrapolate dalle immagini, queste partiture divengono eccellenti brani di musica “assoluta” che è possibile gustare anche senza conoscere i film. Herrmann infatti non si limita a commentare, ma realizza pienamente delle idee musicali concrete che vivono per il loro intrinseco valore ideale, al di là della suggestione extramusicale: come possiamo apprezzare il Till Eulenspiegel di Strauss senza conoscerne l’antecedente letterario, allo stesso modo non ci verrà precluso il senso musicale delle partiture di Herrmann prescindendo dai film per i quali sono state scritte.

Il cd Decca “Portrait d’Alfred Hitchcock” è dedicato esclusivamente alle musiche per Hitchcock e la direzione è affidata allo stesso compositore alla guida della London Philharmonic Orchestra, che offre una lettura vigorosa ed estremamente convincente. Si vedano ad esempio i primi due brani da Vertigo, con i particolari che si stagliano a tutto tondo su un percorso musicale caratterizzato da una implacabile direzionalità, con le pesanti entrate di tutta l’orchestra perfettamente rotonda nel timbro fra gli enigmatici arpeggi in piano nel primo pezzo o l’energia ritmica nel brano dell’incubo fra i richiami spagnoleggianti del fantasma di Carlotta Valdes e la chiusura con tutta l’orchestra che si insegue su un vortice sonoro creato da una stessa melodia ritmata a valori differenti. Tutte le letture proposte dall’autore si distinguono quindi per una nettezza dei particolari e per una poderosa resa timbrica.

Eccellente è anche però l’interpretazione di Salonen (Bernard Herrmann – The Film Scores / Los Angeles Phil. · Sony) che si dimostra grande artista, oltre che, in questo caso, anche ammirevole divulgatore. Anche se proprio in Vertigo non sembra centrare appieno le intenzioni dell’autore o forse è troppo occupato dal voler dire a tutti i costi qualcosa di diverso rispetto all’indubbio modello dell’interpretazione originale, tuttavia in alcuni momenti il direttore svedese trova nelle pagine di Herrmann una poesia senza precedenti, in certi stacchi di tempo più lenti, come ad esempio nel bellissimo tema secondario di Marnie, che si effonde lirico e struggente grazie a una lieve dilatazione temporale possibile grazie al fatto che ormai la musica sia completamente slegata dalle immagini e dai tempi imposti dal film, che tutto sommato permangono nella memoria interpretativa di Bernard Herrmann anche quando incide le sue musiche per la Decca.

Salonen (del quale su YouTube è possibile vedere un assaggio di un’interpretazione di musiche di Bernard Hermann) restituisce una visione musicale di grande rilievo, fornendo un’interpretazione sempre coerente con le sue premesse e ricca di inventiva, di fascino e di qualità timbrica. Inoltre il cd ha il notevole pregio di presentare anche brani non presenti nell’altro album diretto dall’autore, come la sigla iniziale de L’uomo che sapeva troppo, nonché altre due partiture composte non per Hitchcock, che servono a completare il ritratto di un grande musicista come Herrmann che va sicuramente rivalutato e apprezzato per le sue indiscutibili qualità artistiche e per il pregio della sua scrittura.

Un ultimo appunto sulla qualità tecnica: contrariamente a quanto si potrebbe immaginare, il cd Decca si distingue per un suono nettamente superiore rispetto alla più moderna incisione di Salonen, molto più povera dal punto di vista della qualità sonora.

Due dischi, quindi, assolutamente necessari per la conoscenza di questo straordinario compositore.

Il Trittico non è certo fra le opere più frequentate né in teatro né in sala d’incisione; negli ultimi tempi a causa di un’evidente saturazione primariamente dei cataloghi e dei cartelloni, ma anche per una giusta naturale tendenza dell’artista a interessarsi dell’inusitato, si assiste a una lieve controtendenza che comunque non rende giustizia al capolavoro pucciniano. Purtroppo è opinione comune che i tre atti unici siano una sorta di emblema di una crisi del linguaggio del compositore, iniziata già ai tempi della Fanciulla del West, e proseguita attraverso la Rondine e il Trittico fino a sfociare in una nuova stagione favorevole con l’ultima incompiuta Turandot (che, seguendo quest’ottica, in realtà dovrebbe essere il coronamento di questa crisi). Se si paragona infatti allo stile pucciniano delle opere fino allo spartiacque del 1900 con Tosca, effettivamente le opere dalla Fanciulla in poi mostrano un allontanamento da una certa cantabilità che comunque veniva inglobata nella ricerca di un linguaggio più aggiornato sia per quanto riguarda il declamato delle parti vocali sia sopratutto per l’orchestrazione e l’armonia.

Già La Fanciulla del West mostra un balzo prepotente verso una prospettiva europea alla ricerca (e alla conquista) di un linguaggio più approfondito e di sviluppi più consapevoli soprattutto nella soluzione di quella tanto discussa crisi del linguaggio musicale occidentale. Puccini carpisce il segreto di una comunicabilità che si fonde con l’espansione lirica dei momenti più salienti: la conciliazione delle esigenze della modernità con quelle del teatro d’opera italiano.

Il Trittico è uno dei risultati più alti della maturità pucciniana, dove l’estetismo decadente viene vissuto in una vena timbrica fuori dal comune espressivamente tesa a sostenere una poetica che se pur lontana ormai (direi affrancata) dall’irruenza patetico-sentimentale delle opere precedenti, non rinuncia ad una matura esposizione di sentimenti umani.

L’incisione che prendiamo come riferimento è questa diretta da Lorin Maazel con un cast vocale veramente d’eccezione. La particolarità è anche quella di poter gustare due modi di vivere l’opera (di Puccini in particolare) perfettamente intersecantesi in una eccellente sintesi.

Le voci, infatti, sopratutto quelle più “anziane”, portano la loro grande carica emozionale e la pluriennale esperienza in ruoli che ereditano una certa prassi esecutiva dalle origini pucciniane: è il caso della splendida Suor Angelica di Renata Scotto o dell’ironico Gianni Schicchi dell’altrettanto glorioso Tito Gobbi, teatralissimo nella sua accentuazione di alcune proposte sceniche dell’autore. Soprattutto se confrontate con alcune edizioni più recenti, sicuramente più attente alla lettera, questa appare più fresca, più umanamente credibile, senza contare l’indubbia qualità delle voci. Impossibile inoltre non evidenziare la smagliante forma di Placido Domingo, perfettamente credibile nei due ruoli assegnatigli, e la delicatezza della Cotrubas, dalla voce elegante e preziosa.

Ma il grande punto di forza è Lorin Maazel, grande direttore pucciniano, nel senso più moderno del termine, capace di una lettura lucida, che nel contempo non rinuncia all’effetto, al pathos, a tutto quanto Puccini, da grande autore di teatro qual era, riusciva a inserire nel suo aggiornamento linguistico conciliandolo con le proprie esigenze stilistiche ed espressive, tutto questo senza perdere di vista l’equilibrio e la correttezza delle prospettive storico-linguistiche.

Un Trittico veramente da collezione, un’edizione di riferimento, completa sotto tutti i punti di vista.