Analisi della Polifonia Vocale

Il madrigale che ci si accinge ad analizzare è, pur nella sua breve estensione, un organismo musicale in sé completo, ricco di corrispondenze e richiami interni, che rivela la mano sicura del compositore, additato come il princeps della corrente etichettata con l’assai felice definizione di “petrarchismo musicale”.

L’artista, seguendo il modello letterario del grande poeta, concentra in una forma ben definita e delineata il suo universo spirituale mirando non tanto ad una ostentazione del sentimento ma ad una pacata e, soprattutto, misurata effusione lirica.

Il parallelismo con la poesia del Petrarca è quindi perfettamente giustificato: Marenzio si propone non già di violentare, come accade spesso alla sua contemporanea e per tanti versi antitetica figura di Carlo Gesualdo da Venosa, la forma del madrigale e soprattutto la sua valenza contrappuntistica a tutto vantaggio dell’espressione di un’istanza soggettiva, ma di trovare, ferma restando la libertà formale del madrigale, che si presenta comunque come una struttura a carattere episodico, una corrispondenza interna di significanti musicali che sottendono una profonda comprensione di tutti i sottili rapporti interni presenti nell’espressione del testo poetico, su cui si innesta quindi il discorso musicale che prende vita dalla totale simbiosi di musica e verbo.

Ad un primo sguardo generale l’opera si compone di una serie di episodi, strettamente collegati tra loro, che si snodano con un ritmo che non conosce soluzioni di continuità, seguendo i punti di volta del componimento poetico. Riportiamo quindi il testo poetico per una più facile schematizzazione del madrigale.

Metricamente il componimento poetico si presenta come una sestina di endecasillabi, i cui ultimi due versi vengono ripetuti dal compositore nel madrigale.

Il primo verso, che costituisce il primo episodio del madrigale, viene diviso nettamente in due parti, in corrispondenza della funzione sintattica del primo elemento verbale, “Madonna”. In rilievo viene posta, infatti, la potenza espressiva del complemento di vocazione: tutto il verso è dominato dalla presenza della figura femminile cui è rivolto tutto il poemetto, che si rivela una intensa, se pur manierata, dichiarazione e invito all’amore. Il compositore utilizza per questa prima figura retorica un andamento omoritmico basato su figure larghe che ben scolpiscono, nella loro statuaria fissità, l’immagine dell’invocazione dell’amante. Per tutta la lunghezza di questo primo verso - episodio tutto il coro viene trattato omoritmicamente, ma la divisione del verso, cui sopra si accennava, è accentuata dall’uso sapiente di diverse strutture ritmiche: in corrispondenza delle parole “sua mercé” viene impiegata, in funzione squisitamente espressiva, la figura ritmica della sincope che, con il suo spostamento d’accento sulla figura centrale più lunga tra due brevi, di cui la prima è ancora più evanescente in questo caso essendo costituita da una pausa, dà all’elemento musicale tutta la forza propulsiva richiesta dal testo poetico; si noti, poi, che l’uso di figure di minor valore non solo accentua la diversità di funzioni sintattiche dei termini presenti nel primo verso ma dà all’insieme il dinamismo proprio dell’invocazione amorosa. L’uso sapiente del moto contrario tra il soprano e il basso si inquadra anch’esso molto bene nell’atteggiamento psicologico di questo primo verso: la maggiore estensione degli accordi attraverso la tessitura corale accentua il crescendo dell’invocazione, stemperandosi poi sulla parola “sera” che ritorna, come richiede il testo, ad una atmosfera più pacata, sottolineata da un, seppur piccolo, aumento dei valori delle figure musicali.

E’ interessante vedere come tutta questa miriade di informazioni espressive venga resa dal musicista con mezzi semplici ma efficacissimi: ad una attenta lettura l’interprete non dovrebbe avere certo alcun bisogno di tutti i minuziosi segni agogici di cui il curatore della presente edizione ha costellato il testo musicale.

Sulla conclusione dell’esposizione musicale del primo verso, bassi e tenori danno l’avvio al secondo episodio, anch’esso illustrante un solo verso poetico, il secondo.

Il coro si suddivide adesso in due semicori formati da una parte dalle sezioni maschili e dall’altra da quelle femminili ed enunciano in una stretta imitazione, che si svolge a coppie quindi di due voci per volta, le parole “gioiosa e bella assai”. Particolare cura è riservata dal madrigalista a questa figura poetica che esprime insieme due caratteristiche basilari dell’amata: la gioia e la bellezza; la prima è espressa ancora una volta mediante il ritmo: non più l’inquietudine vocativa della sincope del primo episodio ma una spensierata figurazione basata su brevi valori che rimbalzano festosi tra i due gruppi in cui risulta diviso il coro.

Il concetto di bellezza è invece, a mio avviso, molto più sottilmente messo in rilievo, apparentemente in ombra dalla “gioia” ritmica, ma esprimente un valore ben più profondo, proprio come più profondamente è radicato il suo significante musicale.

La bellezza è per i poeti del tempo un valore basilare nella poesia d’amore ed è di un tipo tutto particolare: è contemplativa. La contemplazione della bellezza, come è pienamente formulata nelle opere di alcuni Padri della Chiesa che erano il fondamento del pensiero filosofico e quindi artistico di quel periodo storico, è uno strumento di elevazione morale e spirituale, una bellezza immobile e fuori dal tempo proprio perché da questo non può essere turbata, essendo un valore ideale. Il musicista sa bene, invece, che la sua arte è primariamente espressione fatta di suoni che si esplicano nel corso del tempo e quindi, per descrivere questa immobilità, si serve di un altro procedimento, comunque efficace: l’imitazione infatti è studiata in maniera tale da presentare il più possibile intervalli identici nei due semicori; ancora una volta il testo musicale aderisce perfettamente al testo poetico, mantenendo spiccate caratteristiche contrappuntistiche, ma sempre più profondamente, addirittura su due piani diversi tra loro tacitamente collegati.

Il secondo elemento del secondo verso, “m’apparve in sonno”, mostra una tensione verso la parola chiave, “m’apparve”, centro dell’attenzione musicale, sottolineata dall’intervallo di quinta ascendente al basso che viene luminosamente imitato dal soprano, quasi a rendere plastica questa epifania della bellezza nell’atmosfera del sogno. Su questa parola chiave si ha un primo picco melodico: il mi acuto al soprano, che era già stato toccato nel primo episodio, è qui presentato con un valore più lungo, per sottolineare questo punto di tensione verbale e musicale.

L’espediente della divisione dei cori trova una sua continuazione nella prima metà del terzo verso, ma in maniera diversa; la prima differenza è palese alla vista: l’imitazione è qui molto più distanziata rispetto al precedente episodio dal momento che le sezioni si alternano a due a due solo a partire dall’ultima nota del frammento melodico; ciò ovviamente non è casuale: qui non vi è l’esigenza di sottolineare una immagine di fissità, come era avvenuto in precedenza, ma un crescendo di gioia nell’atteggiamento psicologico del poeta cui appare la donna amata in tutta la sua sublimità. Tutta la sapienza compositiva è ora orientata verso un gioco della espressività che da una profondità progredisce via via verso l’immagine del sole posta a chiusura del verso. La prima frase di bassi e tenori è disposta in maniera tale da iniziare con una terza minore (si - re) che, con andamento omoritmico di terze per moto retto, giunge ad una sesta maggiore che però sottintende chiaramente, data la sua caratteristica funzione cadenzante, un accordo di quinta diminuita; l’atmosfera cupa comincia poco a poco ad incamminarsi verso la luce del sole, cui porta il “rallegramento” poetico, mediante soprani e contralti che iniziano la loro imitazione con una terza maggiore, seppure innestata su un accordo minore: una luminosità, quindi, solo incipiente; bassi e tenori, per l’ultima volta insieme a coppia in questo episodio, ripartono da una terza maggiore, questa volta base di un accordo maggiore, ma dal basso, dal profondo; adesso “e rallegrò il mio cor” ha la sua vera collocazione naturale: la terza maggiore è in cima ad un accordo maggiore e la conclusione della frase è anch’essa per la prima volta costituita da una terza maggiore: l’animo ha acquistato così, dopo questo ben congegnato crescendo, la sua gioia piena, paragonata al sole che illumina la pioggia dopo il temporale. Le parole “siccome ‘l sole” sono messe molto in rilievo dal maggiore volume risultante dalla riunificazione delle parti del coro procedenti omoritmicamente, mentre la parola più importante, il sole, rappresenta l’acmè, il culmine non solo dell’episodio, ma di tutto ciò che finora è stato esposto; niente poteva, a questo punto, essere più efficace per rendere musicalmente l’immagine del sole, allegoria della donna amata, di questa triade maggiore luminosissima nella sua disposizione a parti late in seconda posizione: mai fino a questo punto, nel corso del nostro madrigale, lo spazio diastematico era stato così occupato da un accordo, segno chiaro del fatto che questo è il vero culmine di questa ideale prima parte del madrigale.

L’azione benefica del sole è sottolineata con una ripresa dell’espediente, usato precedentemente, di unificare nella condotta ritmica bassi e tenori che però questa volta non si contrappongono come gruppo organico alle voci superiori non solo perché il loro andamento si differenzia poco a poco dal secondo “di sgombrar”, ma soprattutto perché soprani e contralti non procedono assieme, anzi il contralto presenta addirittura una anticipazione dei futuri svolgimenti melodici con quella quartina sulla seconda sillaba del primo “sgombrar”.
Non a caso ho parlato di una ideale prima parte del madrigale: essa è conclusa chiaramente dalla riunificazione delle quattro voci sulla parola “terra”, per bassi e soprani avvenuta già sulla prima sillaba. Il valore della minima accentua, con la sua staticità, la cesura, che è veramente a livello ideale; ci troviamo a metà dell’ottava di versi risultante dalla ripetizione degli ultimi due della sestina da parte del compositore e mentre fino a questo momento il poeta ha espresso la sua invocazione e l’epifania dell’amata simile al sole, adesso descrive ciò che, nel suo immaginario, l’amata dice a lui in sogno.

Ancora una volta il trattamento contrappuntistico non interessa le singole voci ma divide il coro in due, voci maschili da una parte e femminili dall’altra, dopo una breve ma intensa preparazione omoritmica che interessa il coro nella sua interezza sulle parole “dicendo a me”; il richiamo dell’amata, “vien”, sembra sottendere in questo crescendo continuo di quartine, quasi tutte ascendenti, una maggiore sensualità, pur nell’atmosfera di sogno, che culmina nell’invito, sempre da parte dell’amata, a cogliere da lei le gioie dell’amore, simboleggiate dalla delicata espressione “qualche fioretto”.  Quasi per evidenziare la leggerezza della figura poetica il musicista fa tacere il basso per snellire il volume sonoro del coro; il soprano e il tenore, invero molto plasticamente, con leggerezza ripetono assieme le parole “qualche fioretto” su una figurazione ritmica che ricorda le successioni dattilo-spondaiche (¾  È È / ¾  ¾ ,  in valori musicali rese nel madrigale con la corrispondenza della lunga con la croma e della breve con la semicroma) che nella prosodia classica indicano già per se stesse un ritmo ascendente ed è per questo che l’episodio musicale possiede una sua forza motoria crescente intrinseca pur nella apparente immobilità della progressione melodica che ripete il frammento-modello al soprano a partire dal fa#, dal re e ritornando al fa# senza ulteriori spinte né verso l’alto né verso il basso, mentre il contralto enuncia la medesima frase poetica con valori prevalentemente larghi, quasi come un cantus firmus, un terreno fertile su cui sbocciano questi amabili “fioretti”.

Con la seconda metà del sesto verso, “lascia gli antri foschi”, si chiude l’episodio ed anche lo sviluppo dell’idea poetica alla base dell’immaginazione del versificatore ma non quella del musicista che non si limita ad una pedissequa ripetizione di quanto ha già fatto per questi ultimi versi.

L’incipit dell’episodio conclusivo, “dicendo a me”, ripete solo le altezza delle note usate precedentemente, variando considerevolmente la struttura metrica. La frase musicale contrasta ora con la divisione in battute proposta dal revisore, rispondendo ad una precisa necessità espressiva del compositore. Il precedente “dicendo a me” era sviluppato sullo schema del metron giambico (È ¾ È ¾, con corrispondenza breve-semiminima e lunga-minima); adesso la frase necessita di una modificazione sia perché ci si avvia alla conclusione ma soprattutto perché siamo di fronte ad una perorazione di un concetto già espresso e, secondo le prescrizioni della retorica classica, un oratore o un logografo non deve limitarsi a riesprimere un concetto come ha già fatto ma la ripetizione necessita di una amplificazione che la renda non un elemento di stanchezza espressiva ma di forza propulsiva. Ecco quindi che il musicista si avvale di un altro metron, il peone terzo (¾  ¾  È  ¾, considerando la minima come lunga e la semiminima come breve, reso nella nostra edizione con la seconda minima sostituita dall’equivalente doppia semiminima legata) in cui la maggiore quantità della prima sillaba dà il senso di amplificazione di cui si è parlato.

Mentre la parola “vien” è scolpita musicalmente in maniera uguale al precedente episodio, la graziosa immagine “qualche fioretto” è enunciata alternativamente da bassi e soprani, bassi e tenori per due volte ed un’ultima volta da tenori e soprani, quasi a ricordare che nel precedente episodio la frase era stata loro appannaggio, mentre adesso hanno avuto grande importanza i bassi che prima, invece avevano completamente taciuto: anche in questo si vede il perfetto equilibrio dell’espressione musicale di Luca Marenzio.
“Lascia gli antri foschi” viene inserito ora una prima volta perfettamente identico al precedente episodio; viene poi ripetuto, diverso, con una piccola ma sostanziale modifica anche nel testo poetico: le frasi erano prima collegate per mezzo della virgola, ora invece tramite la congiunzione che, non alterando lo schema metrico visto che le sillabe del verso poetico rimangono undici mediante la sinalefe tra l’ultima sillaba della parola “fioretto” e la “e”, diventa un importante espediente espressivo per il compositore; funge infatti da slancio ritmico sempre più accentuato: i bassi enunciano la prima volta “e lascia” con un intervallo di quarta ascendente fa#-si, ripetono la frase con una terza (re-fa#) accentuata dalla presenza omoritmica di contralti e tenori, poi ancora una volta assieme ai soprani nuovamente con una quarta ascendente in entrambe le voci, finché i tenori intervengono con uno slancio ancora maggiore, dato dalla quinta ascendente si-fa#, portando il madrigale alla sua piena conclusione.

Tutte queste rispondenze interne, l’equilibrio delle proporzioni, la perfezione formale sono l’espressione di una poetica musicale che si avvale, nel momento del suo atto creativo, di tutti i procedimenti tecnico-contrappuntistici e retorici in uso nel tempo, portati al loro massimo splendore e pienamente giustificati dalla completa coerenza del testo musicale con quello poetico, assimilato quest’ultimo pienamente dal musicista che ne fa proprie le esigenze, raggiungendo così le massime vette nella produzione madrigalistica cinquecentesca.

Andrea Amici - Messina, 31 marzo 1995