La Quarta Sinfonia di Beethoven

Note preliminari

La copertina della Quarta Sinfonia

La copertina dell'edizione Eulenburg della Quarta di Beethoven, come รจ consultabile online sul sito VARIATIONS Prototype: Online Musical Scores

Beethoven compose la sua Quarta Sinfonia nell’estate del 1806. In quel periodo stava già lavorando ad una sinfonia in do minore, che sarebbe poi diventata la quinta, quando gli fu commissionato un lavoro sinfonico dal conte Franz von Oppersdorff, la cui orchestra di palazzo aveva già eseguito – e gradito – la Seconda Sinfonia di Beethoven. Si comprende bene, quindi,  come l’autore considerasse poco adatta per le aspettative del conte la sinfonia che stava componendo e la conseguente decisione di porre mano ad una nuova sinfonia, che, d’altra parte, non avrebbe fatto languire quella che sarebbe stata la Quinta all’ombra di un gigante come la Terza.

Fu Robert Schumann a rilevare una certa “scomodità” della Quarta Sinfonia all’interno dell’evoluzione del sinfonismo beethoveniano, posta com’è tra l’Eroica e la Quinta, definendola “una fanciulla greca tra due giganti del nord”; tale obiezione, però, risulta valida solo se si prende come base dell’esegesi del percorso sinfonico beethoveniano esclusivamente l’affermazione di un eroismo titanico di stampo romantico, che in realtà è solo uno degli elementi presenti, che disegna sicuramente l’autore come anticipatore di numerose istanze tipiche del romanticismo, ma è anche un elemento che coesiste in un organismo ben più complesso fondato su una volontà di affermazione quasi a livello etico di un linguaggio musicale che trova nella reductio della sua forma all’unum di poche cellule germinatrici la sua ragione di essere.

Beethoven, in realtà, è riuscito, nel percorso delle sue nove sinfonie, a creare un linguaggio che nel codice della musica pura esprime un mondo di idee eticamente valide e incrollabili nella loro immutabilità e la fede dell’autore nella forza morale di tali idee. Per fare ciò, sin dalla Prima Sinfonia Beethoven trae dalle esperienze degli autori a lui precedenti un sistema di organizzazione del pensiero musicale – la forma-sonata – che però lui riesce a radicalizzare e a portare alle estreme conseguenze, nella realizzazione di organismi musicali perfettamente ordinati in cui la dialettica della macrostruttura non è altro se non la diretta conseguenza e il risultato di una elaborazione di motivi che via via, nel corso della parabola creativa beethoveniana, diverranno sempre più piccoli e apparentemente più insignificanti, vere e proprie piccole cellule costitutive di un organismo perfettamente coordinato e chiuso in se stesso. In quest’ottica la Quarta Sinfonia occupa un normale posto all’interno di un’evoluzione del pensiero sinfonico e se pure le manca la grandiosità dell’Eroica o una certa tragicità della Quinta, contiene tuttavia - e porta avanti verso il nuovo - tutte le conquiste che l’autore andava maturando.

Il Doriforo di Policleto

Il Doriforo, capolavoro del canone proporzionale di Policleto.

In particolare la Quarta Sinfonia si distingue per una maggior padronanza del senso delle proporzioni, nel trovare la giusta misura nel rapporto tra il particolare e l’assetto generale. Per raggiungere questo risultato Beethoven cura maggiormente, all’interno di ogni singolo movimento, le simmetrie e gli equilibri tra le diverse sezioni e l’economia di utilizzo del materiale tematico, che nella Quarta è abbastanza abbondante, e, dando uno sguardo d’insieme, si nota come i movimenti siano tra di loro proporzionati nell’estensione, nei reciproci rapporti di tensione e distensione, nell’uguale importanza affidata ai quattro movimenti, senza che l’uno prevarichi sull’altro, così come, all’interno dei singoli movimenti, nessuna sezione diviene più importante dell’altra.

Dopo la concezione architettonicamente grandiosa – ma non priva di taluni squilibri interni – dell’Eroica sembra che qui Beethoven voglia tornare a una visione più equilibrata della sinfonia, più vicina ai canoni proporzionali dell’arte greca classica – in riferimento al canone policleteo –, che però certo non ha caratteri melliflui, ma che dà il senso della grandezza basandosi sull’armonia di rapporti tra le singole piccole forme che, viste nel loro insieme danno un senso di perfetto equilibrio.

Anche la strumentazione contribuisce a creare un senso di equilibrio classico, con un organico che prevede un solo flauto, due oboi, due clarinetti, due fagotti, due corni, due trombe, timpani ed archi. L’uso dei fiati, soprattutto, allontana Beethoven dai suoi due predecessori Haydn e Mozart, sin dalla sua Prima Sinfonia, per un uso senza dubbio più protagonistico e meno “riempitivo” specialmente dei legni (gli ottoni ancora erano molto ridotti come possibilità), ma nella Quarta l’autore fa rientrare nel suo progetto di rigorosa proporzionalità anche il gioco timbrico; partendo da una concezione dell’orchestrazione a blocchi che si contrappongono e talvolta si fondono insieme – una sorta di reminiscenza della policoralità veneziana – Beethoven distribuisce con estrema sapienza i materiali tematici all’interno delle singole sezioni tra le famiglie di strumenti, dando a ognuna il suo giusto peso e il suo posto nell’economia generale.

Il principio del dialogo informa tutto lo spirito della sinfonia; sin dalle battute iniziali dell’introduzione al primo movimento si ha una continua frammentazione del discorso tra gli archi e i fiati, artificio che si  ritrova subito nell’esposizione del primo tema e via via in tutte le sezioni della sinfonia, culminando nello scherzo e nell’ultimo tempo. In questa logica di contrapposizione armonica di blocchi si stagliano spesso degli episodi solistici, in cui i singoli fiati sono posti in rilievo: inevitabilmente il flauto che, essendo da solo ha un posto predominante, ma anche gli altri legni negli episodi imitativi e canonici del primo movimento, il clarinetto e il corno nel secondo, il fagotto nel quarto.

Haydn, Mozart e Beethoven

Haydn, Mozart e Beethoven

La scrittura è sempre, relativamente ai tempi, estremamente virtuosistica e impegnativa per tutte le sezioni – basta ricordare, come esempio abbastanza eloquente, l’articolazione continua delle semicrome nel quarto movimento – e nessuna potenzialità dell’orchestra viene risparmiata; l’estremo equilibrio delle soluzioni e l’elevatissima godibilità e serenità dei temi riescono però a infondere a tutto l’organismo sinfonico una naturalezza e un senso di inevitabilità solare che portano l’ascoltatore ma soprattutto l’interprete a contatto con un mondo ideale che trova in una suprema coincidentia oppositorum la sua più profonda ragion d’essere, in cui natura e spirito, pur opposti, giungono a una suprema sintesi (che si noterà ancora maggiore nella Sesta Sinfonia), un mondo ideale che non finisce mai di stupire e che spesso non riesce mai ad essere posseduto interamente, ma solo vagamente sfiorato.