Andrea Amici

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Composer's cameos

Quando il compositore diviene attore

Qualche sera fa la Rai ha riproposto un grande classico del cinema italiano d’autore, Ieri oggi domani, uno degli indiscussi capolavori di Vittorio De Sica, che in tre episodi “d’autore” offre, con un’alternanza di atmosfere contrastanti, altrettanti quadri dell’Italia del dopoguerra, affidati alla qualità incomparabile della coppia Mastroianni-Loren ma anche a tutto un contorno che, nelle mani del grande regista, crea un risultato di assoluta eccezione, premiato, fra l’altro, con l’Oscar come miglior film straniero.
La colonna sonora del film è firmata da Armando Trovajoli, uno dei grandi nomi della musica italiana e internazionale della seconda metà del Novecento.

Armando Trovajoli

Armando Trovajoli

Nel secondo episodio del film, Anna, la bella e ricca signora milanese (interpretata da Sofia Loren) che finge un’evasione dall’aridità del suo quotidiano attraverso un tentativo di intraprendere una relazione amorosa con un uomo di più modesta condizione sociale (Marcello Mastroianni), dopo un incidente stradale, che ne rivela agli occhi dell’amante la vera natura, viene aiutata da un suo “pari”, Giorgio Ferrario, altra espressione dell’alta ed efficiente borghesia milanese, che si trova casualmente a passare con la sua macchina di lusso sportiva e mette a disposizione della donna non solo la propria perizia tecnica ma anche la propria “valutazione” sul caso, offrendosi infine di riaccompagnarla a casa. Ad interpretare questo personaggio è proprio il compositore Armando Trovajoli, che si dimostra perfettamente all’altezza della situazione e a proprio agio nelle vesti di attore.

Il mondo del cinema non è affatto nuovo a questo tipo di espedienti, che impreziosiscono di particolari da intenditori prodotti già di per sé interessanti; registi, attori e personaggi famosi fanno la loro comparsa all’interno di pellicole alle quali in qualche maniera sono legati, fino a giungere al caso di Alfred Hitchcock il cui cameo è praticamente un appuntamento fisso di ogni suo film.

Più volte anche il compositore diviene attore: eccone alcuni esempi.

Bernard Herrmann interpreta se stesso nella magnifica sequenza del grande concerto d’occasione alla Royal Albert Hall, come direttore d’orchestra della splendida Storm Clouds Cantata di Arthur Benjamin ne L’uomo che sapeva troppo di Hitchcock, con uno strepitoso risultato drammatico; le inquadrature del regista mettono in grande rilievo non solo la perfetta corrispondenza delle trame musicali con l’incombente senso di pericolo e di angoscia vissuto dalla protagonista, ma anche valorizzano la figura del direttore d’orchestra che con grandissima professionalità porta avanti con grande perizia tecnica la compagine sinfonico-corale.

Bernard Herrmann

Bernard Herrmann direttore d’orchestra ne L’uomo che sapeva troppo di Hitchcock

Un altro grande successo dei primi anni Cinquanta, Come sposare un milionario, interpretato dalle tre stelle del momento Betty Grable, Marilyn Monroe e Lauren Bacall, inizia con una sequenza musicale che ha come protagonista la 20th Century Fox Orchestra diretta da Alfred Newman, la pluripremiata icona dell’età dell’oro della musica da film, compositore anche dell’efficace colonna sonora della commedia. La sequenza, che non ha alcun legame con la trama del film, ha lo scopo di enfatizzare il nuovo standard del Cinemascope con formato widescreen e suono stereofonico.

Alfred Newman - How to marry a millionaire

Alfred Newman dirige l’orchestra nella sequenza iniziale di Come sposare un milionario

Nel recente Tomorrowland – Il mondo di domani è Michael Giacchino che appare nelle vesti di un operatore dell’attrazione “Small World“. Il compositore, fra l’altro, è presente più volte nascosto fra i personaggi e le comparse di film: è uno stormtrooper in Star Wars Il Risveglio della Forza ed è anche la voce di un reporter in Ratatouille.

Michael Giacchino in Tomorrowland

Michael Giacchino in Tomorrowland

Ma un caso realmente eccentrico è la presenza di Howard Shore nelle vesti del direttore dell’orchestra del teatro newyorchese da cui scappa King Kong, nell’omonimo film del 2005. Un vero e proprio paradosso, dal momento che la partitura di Howard Shore fu respinta dalla produzione del film e rimpiazzata dalla nuova scritta da James Newton-Howard, nonostante la partitura fosse pressoché completa. La scena era stata evidentemente già girata prima che la decisione sulla colonna sonora fosse presa e per ovvie ragioni non poteva essere più sostituita, così la presenza di Shore aleggia su questa non del tutto chiara vicenda del rifiuto della partitura.

Howard Shore direttore d'orchestra in King Kong del 2005

Howard Shore direttore d’orchestra in King Kong del 2005

E sono veramente tantissimi i compositori che spuntano qua e là fra i fotogrammi dei loro film: Jerry Goldsmith in Gremlins del 1984, James Horner di passaggio fra l’equipaggio dell’Enterprise in Star Trek II – L’ira di Khan, David Newman che impersona un poliziotto intento a puntare la sua pistola in The Runestone e il grande Miklós Rózsa nel ruolo di direttore d’orchestra in Vita privata di Sherlock Holmes di Billy Wilder.

James Horner in Star Trek II

James Horner in Star Trek II

Vi viene in mente qualche altro esempio? Segnalatemelo nei commenti o attraverso la pagina Facebook di Musica & Multimedia…

Andrea Amici

3 agosto 2017

Papa Francesco durante i suoi discorsi

La qualità letteraria dei discorsi di Papa Francesco

Cercando informazioni su una tematica che volevo approfondire (ebbene sì, esiste anche il web come fonte di ricerca oltre che come social), come spesso capita, mi sono imbattuto in qualcosa di non del tutto pertinente ma senz’altro di realmente interessante: un articolo di Andrea Grillo, docente di Teologia dei sacramenti e Filosofia della Religione a Roma, presso il Pontificio Ateneo S. Anselmo e Liturgia a Padova, presso l’Abbazia di Santa Giustina, dal titolo Il segreto dei “sermoni” di Francesco. La forma inquieta dei discorsi e la loro “orationis ratio”.

L’autore, prendendo spunto da un discorso del Pontefice del 10 novembre 2015 (l’articolo è del giorno dopo) tenuto a S. Maria del Fiore a Firenze, analizza le peculiarità di punti di forza certamente non casuali della retorica del Papa.

La gretta ironia di tanti utenti social e la strumentalizzazione, sia in positivo che in negativo, della stampa bollano troppo spesso con estrema superficialità le parole di Francesco, o peggio estrapolano per secondi fini singole porzioni di ben più ampie architetture che si celano sotto una comunicativa che fa dell’apparente semplicità la sua efficacia.

Per tantissimi, cattolici e non, sono pressoché irresistibili la simpatia e la carica umana che si sprigionano da questa figura che già dai suoi esordi si è imposta all’attenzione mondiale, diventando un modello di riferimento grazie soprattutto al fatto di unire alle parole i fatti, e fatti di inconfutabile concretezza.

Il prof. Grillo, però, offre qualche ulteriore spunto di approfondimento, proprio da un punto di vista squisitamente retorico, mostrando come ci sia una rigorosa struttura dietro quell’apparente semplicità, una capacità di creare un «intreccio raffinato tra “testo biblico”, “lettura sapienziale” e “associazioni inattese”, che spesso attingono al “senso comune”». L’associazione inattesa di quel 10 novembre 2015, ad esempio, fu quella sequenza fra santità reale di Francesco d’Assisi e Filippo Neri e schietta pastorale di una figura inventata quale il don Camillo, a tutti noto con il volto di Fernandel, ma citato dal Papa con il “volto”, quello originale, delle parole di Guareschi.

E a questi intrecci fanno corona cambi di soggetti, vere e proprie sceneggiature, ironie e “casi seri”, tutto un armamentario retorico, insomma, che farebbe pensare a una logografia segreta, a ghost writers che affianchino il Pontefice; sono invece incisive le ultime frasi che chiudono l’articolo del prof. Grillo che, rivendicando l’originalità del materiale, indaga invece in breve sulle ragioni ultime di questa grande abilità, parole che vale la pena di riportare integralmente:

Per concludere questa breve rassegna di osservazioni su un “fenomeno” come quello dei discorsi di Francesco, non bisognerebbe mai dimenticare che questa “perizia retorica” deriva da un interesse molto antico e molto coltivato da J. M. Bergoglio. Come potrebbe oggi costruire discorsi così potenti se non si fosse messo, già da giovane, alla scuola dei grandi romanzieri della letteratura spagnola, italiana, russa; se non avesse guardato con interesse il grande cinema italiano; e se non avesse, come giovane professore, invitato nel suo liceo J. L.Borges, il grande poeta argentino, a tenere corsi di “scrittura creativa”? In questi discorsi “ufficiali” risuona la libertà della poesia di Borges, il neorealismo del cinema italiano, la forza della grande letteratura europea e americana del XIX e XX secolo.

Personalmente mi trovo pienamente d’accordo con questa linea interpretativa, aggiungendo che Papa Francesco è una dimostrazione di come l’assimilazione profonda della cultura umanistica, in qualunque settore dell’arte, della retorica, della letteratura, porti a un’espressione sintetica che mette insieme, quasi misteriosamente, tutti i pezzi del puzzle, tutte le tessere del mosaico in un esito personale e originale, perfettamente organizzato e di grande forza; non è questione di tecnica o pianificazione: noi analizziamo una forma che si mostra nella sua interezza, ritrovandone le motivazioni e i collegamenti, che nei casi più alti, come questo, semplicemente appaiono, e la cui costruzione è il frutto di intuizione.

Per chi volesse leggere integralmente l’articolo, eccone il link:

http://www.cittadellaeditrice.com/munera/il-segreto-dei-sermoni-di-francesco-la-forma-inquieta-dei-discorsi-e-la-loro-orationis-ratio/

Andrea Amici, 29 luglio 2017

La Gboard arriva sugli iPad e gli iPhone italiani

Mi capita molto spesso, quando utilizzo l’iPad, una volta aperta la tastiera, soprattutto se nella modalità verticale, di provare istintivamente a utilizzare il trascinamento sui tasti, il cosiddetto swype, per inserire il testo, come faccio abitualmente con il mio smartphone Android, ovviamente senza successo, visto che non è una modalità prevista da iOS.

Per chi eventualmente non lo sapesse, sui dispositivi Google è possibile inserire infatti il testo senza premere i singoli tasti, ma effettuando un trascinamento da una lettera all’altra per comporre la parola. È una modalità molto comoda che consente di scrivere effettuando dei fluidi movimenti con una mano sola, naturalmente non immune da errori, soprattutto quando ci si fa prendere la mano dalla velocità e quindi l’accuratezza del movimento diminuisce, ma che, con un pochino di abitudine, può diventare veramente gradevole.

Personalmente mi sono abituato talmente bene al sistema da riuscire anche a scrivere senza guardare la tastiera, con un semplice movimento dell’indice della mano destra, ottenendo un alto livello di accuratezza.

La mancanza di questa possibilità sull’iPad era ovviamente per me una limitazione, senza contare anche che i suggerimenti della tastiera iOS non sono dei migliori e distraggono a mio avviso l’utente.

Dopo l’ultimo aggiornamento dell’app Google, anche sugli iPad italiani arriva finalmente la Gboard, la tastiera Android che, fra le altre caratteristiche, presenta ovviamente anche la scrittura a trascinamento.

La Gboard all'opera per la scrittura di questo articolo

La Gboard all’opera per la scrittura di questo articolo

Un’altra interessante caratteristica è la possibilità di accedere direttamente dalla tastiera alle ricerche Google e inserirne quindi i risultati. Le applicazioni sono innumerevoli, dalla semplice consultazione fino alla condivisione di informazioni, link e quant’altro. Se invece si vuole aprire il risultato di una ricerca, si può utilizzare il piccolo tasto in basso a destra su ogni risultato per aprirlo nell’app Google.

Ricerche in Gboard

La funzione di ricerca (in alto) e i risultati

Unico grosso difetto è invece la mancanza della dettatura, che su Android si rivela estremamente potente e funzionale, forse più di quella del sistema iOS.

Per avere la Gboard sull’iPad occorre quindi: scaricare e installare l’ultima versione dell’app Google, poi dalle impostazioni generali dell’iPad, seguendo il percorso “generali – tastiera – tastiere” si aggiunge la tastiera Google, consentendo l’accesso completo, per poter fruire di tutte le funzionalità. Una volta installata, dall’icona del mondo, in basso a sinistra nella tastiera, si può scegliere la Gboard come sistema di input.

Ovviamente in qualunque momento è sempre possibile, sempre dal piccolo globo in basso a sinistra, cambiare e ritornare alla tastiera di iOS oppure utilizzarne altre già installate, mentre, sempre dallo stesso pulsantino si accede alla varie impostazioni e personalizzazioni.

Madama Butterfly

Madama Butterfly

Madama Butterfly: un romanzo psicologico in musica

Quando Puccini, all’inizio del secolo, si accinse alla composizione della sua sesta opera, Madama Butterfly, era già un musicista pienamente affermato nel panorama operistico internazionale. La ricerca di un nuovo soggetto per l’opera fu, come sempre per Puccini, molto difficile. Si risolse per un adattamento della piéce teatrale Madame Butterfly di David Belasco, a sua volta una riduzione del romanzo di John Luther Long, con la scelta, quindi, di un soggetto che si inseriva nella moda di esotismo nipponico di fine-inizio secolo, introdotta da un romanzo di Pierre Loti nel 1887, Madame Christanthéme, che tratta un argomento affine a quello di Long e Belasco.

L’elemento di base nelle fonti letterarie della Butterfly era il senso di totale incompatibilità tra due modi di vivere, quello occidentale e quello orientale, e la denuncia dello sfruttamento coloniale.

La grande novità, originalità ed unicità nel corpus delle opere di Puccini consiste, però, nel fatto che Butterfly è strutturata esclusivamente intorno alla coerente evoluzione di un solo personaggio principale femminile, Cio-Cio-San.

Sulla scena non vi è, come ad esempio nella movimentatissima e ricca d’azione e colpi di scena Tosca, uno svolgimento di eventi basati sulla coralità delle azioni dei personaggi: in Butterfly il dramma si sviluppa mettendo in scena esclusivamente il travaglio psicologico della protagonista che vede naufragare i propri sogni di adolescente innamorata. Il luogotenente Pinkerton della marina degli Stati Uniti non ne comprende e rispetta la dignità, calpestandone i sentimenti e divenendo causa del supremo sacrificio d’amore.

Il numero 3 de Il Loggione Peloritano - 1997

Il numero 3 de “Il Loggione Peloritano” – 1997

Il tema del colonialismo spregiudicato e sprezzante si innesta quindi su quello, tipicamente romantico e, per i musicisti, di ascendenza wagneriana, dell’amore tragico e mortale, dell’annichilimento erotico (il liebestod); nel caso di Butterfly, però, questo tema è ancora più tragico per l’assenza di una figura di amante maschile eticamente valida e compartecipe del dramma; fatta eccezione, infatti, per il pallido riscatto della figura di Pinkerton nella sua aria finale “Addio fiorito asil”, il protagonista maschile è solo colui che innesca il dramma di Cio-Cio-San, senza prenderne parte; allo stesso modo tutti gli altri personaggi sono solo dei satelliti che ruotano attorno alla protagonista, lasciandola sostanzialmente sola nella maturazione della sua tragedia, ancora più amara se si considera l’assenza di un idealismo filosofico (fortissimo, ad esempio, nel Tristan di Wagner) che possa garantire una metafisica validità al sacrificio d’amore.

Questo dramma che quindi è prevalentemente psicologico e non “d’azione”, che mette in scena il travaglio di un’anima, piuttosto che le azioni dei protagonisti, offre al compositore la possibilità di evocare musicalmente con finezza psicologica una miriade di sentimenti fluttuanti nel segreto della vita interiore della protagonista. E Puccini si rivela un maestro nel ricreare, in maniera direi quasi ossessiva, le più fini nuances di emozioni e sentimenti.

Per raggiungere questo obiettivo il musicista opta per una organica, compatta e continua evoluzione drammatica del dettato musicale, incorniciando il proprio stile vocale, sempre più vicino al parlato della quotidianità, in una sintassi che rinuncia ai pezzi chiusi di ascendenza ottocentesca ed avvalendosi, per fini espressivi di innovazioni lessicali (scale pentafoniche ed esafoniche, armonie vaganti collegate più per giustapposizione di sonorità che per necessità grammaticale) e soprattutto di un eccezionale colore orchestrale, ammirato anche da Gustav Mahler e Maurice Ravel.

Un esempio della enorme capacità di espressione della musica di Puccini, di cui Madama Butterfly è ricchissima, pressoché in ogni suo angolo, è la conclusione dell’opera: un accordo di sol maggiore rivoltato che piomba come una scure sulla regione di si minore, in cui la musica si trovava, creando un’impressione di disagio e di dissonanza inaspettata. L’ultimo interrogativo dell’opera: Butterfly si sacrifica affinché il figlio vada a vivere con il padre proprio in quella società che ha così duramente schiacciato la protagonista. E se il suo estremo sacrificio fosse stato vano?

Nella fucina del compositore: le quattro Butterfly

Milano, Teatro alla Scala, 17 febbraio 1904: la prima di Madama Butterfly si rivela un clamoroso fiasco. Per Puccini fu un fatto inaspettato: durante le prove il direttore, i cantanti e l’orchestra erano tutti rimasti soddisfatti; solo Toscanini aveva presagito il disastro, con una sua tipicamente pittoresca frase (“Andrete al macello!”) detta dopo aver constatato certe lungaggini dell’opera.

La partitura fu ritirata e ripresentata in pubblico, con alcuni ritocchi, il 28 maggio 1904 al Teatro Grande di Brescia dove ebbe successo. Puccini, ancora insoddisfatto, ne realizzò altre due versioni che furono rappresentate a Londra nel 1905 e a Parigi nel 1906. Quest’ultima è quella che viene abitualmente eseguita. Nella prima versione di Milano Pinkerton ha un carattere spiccatamente cinico; già nella seconda versione di Brescia viene introdotta l’aria finale “Addio fiorito asil” al posto del più freddo “Mi passerà” della prima, per bilanciare anche gli altri espliciti elementi antinipponici che verranno eliminati solo nell’ultima versione.

Sia a Milano che a Brescia ha molto spazio la figura di uno zio di Cio-Cio-San, Yakusidé, un grottesco personaggio di ubriacone. Il successo di Brescia, poi, è dovuto principalmente alla scissione del secondo atto in due e quindi l’alleggerimento complessivo dell’opera, nonché alle raffinate modifiche musicali introdotte all’entrata in scena di Butterfly nel I atto.

Nelle successive edizioni di Londra e Parigi svaniscono poco a poco le apostrofi esplicitamente antinipponiche di Pinkerton e lo zio beone si riduce alla sola presenza tra la parentela e alla battuta: “Vino ce n’è?”. Kate Pinkerton, la vera moglie americana, perde gran parte del suo spazio, diventando una vaga presenza, per questo ancor più tragicamente incombente.

Il travaglio compositivo di quest’opera è un segno tangibile dello sforzo di Puccini di rendere la propria opera conforme ai propri imperativi estetici; dovrebbe bastare questo a rivalutare la sua figura di compositore, troppo spesso giudicata con semplicistica sufficienza.

Pubblicati in “Il Loggione Peloritano”
periodico di cultura-arte-spettacolo
Anno XII Numero 3, ottobre 1997

Una nota su… Tango Nuevo Suite 

Diversi anni fa ho ascoltato per radio un concerto di Gidon Kremer, che eseguiva le Quattro Stagioni di Vivaldi alternate dalle Cuatro Estaciones Porteñas di Astor Piazzolla, in una pregevole trascrizione per archi di Leonid Desyatnikov.
Il ricordo di quel concerto è rimasto profondamente impresso nella mia memoria, tant’è che a distanza di anni, dovendo preparare degli arrangiamenti per un concerto dell’Orchestra MusiDOC (concerto che poi fra l’altro non si concretizzò), ho deciso di realizzare questa “Tango Nuevo Suite” unendo pezzi tratti dalle Estaciones di Piazzolla/Desyatnikov, inclusa la bella citazione letterale dalle Stagioni di Vivaldi, con un personale arrangiamento del celebre Libertango, sul quale, verso la fine del brano, si innestano citazioni tematiche di quanto già ascoltato nelle precedenti sezioni.

La suite è quindi composta da quattro parti, unite senza soluzione di continuità, per una durata complessiva di circa dieci minuti, corrispondenti ai quattro brani: Otoño Porteño, Verano Porteño, Invierno Porteño e Libertango.

È stata eseguita in due versioni, per nove esecutori e per sestetto.

La versione per quintetto d’archi, pianoforte, chitarra, arpa e flauto è stata realizzata ed eseguita per il concerto “Scritture e Riscritture Sonore – Composizioni originali, trascrizioni e arrangiamenti di Andrea Amici“, che si è tenuto al Castello Ursino di Catania il 29 dicembre 2016, dal Lydian Ensemble, formato da Rosa Alba Nicolosi (violino I.), Marianatalia Ruscica (violino II.), Rosaria Milici (viola), Stefania Puccia (violoncello), Patrizia Privitera (contrabbasso), Annalisa Mangano (pianoforte), Angela Minuta (arpa), Domenico Testaì (flauto) e Davide Sciacca (chitarra), sotto la direzione di Andrea Amici.

La versione per flauto, chitarra e quartetto d’archi, realizzata su richiesta del chitarrista Davide Sciacca, viene eseguita per la prima volta nella Chiesa del SS. Crocifisso di Santa Maria di Licodia, il 2 ottobre 2016, per un concerto in favore delle popolazioni di Amatrice colpite dal terremoto lo scorso agosto, dallo stesso Davide Sciacca (chitarra), Domenico Testaì (flauto), Samantha Fidanza e Marianatalia Ruscica (violini), Rosy Milici (viola) e Raffaella Suriano (violoncello).

Invalsi 2016

INVALSI 2016

Inizia la lunga giornata dell’INVALSI con il suo carnevale di polemiche, tensioni e fatica, che ormai da anni accompagna il momento più critico di tutto l’esame di stato conclusivo del primo ciclo.

Ho vissuto questo giorno sin dalla prima introduzione delle prove, a scopo statistico nel 2008 e nell’anno successivo come effettiva parte integrante dell’esame di stato, prima come docente, poi come presidente di commissione, infine quest’anno anche come genitore, essendo giunta mia figlia al termine del primo grande segmento del suo corso di studi.

Test INVALSISi tratta sicuramente di un elemento di grande criticità, posto a conclusione di un triennio di scuola secondaria di primo grado già di per sé problematico, che andrebbe completamente rinnovato e invece vede da anni una continua stratificazione di provvedimenti che lo hanno reso, nel giro di pochi decenni, un vero e proprio rudere.

Di questa continua stratificazione, avvenuta al posto di un abbattimento in favore di una ricostruzione su nuove e magari più agili basi, è emblema l’esame conclusivo che piomba con la sua elefantiasi innanzitutto sui ragazzi, che fra l’altro non si sono mai cimentanti prima con un esame, vista l’unificazione della scuola primaria e secondaria di primo grado nel primo ciclo di istruzione e la conseguente dismissione del vecchio esame di quinta elementare, ma anche sugli operatori della scuola, che cercano di governare una complessa macchina ripetitiva e spesso farraginosa: si pensi già solo alla quantità delle prove scritte, che nel tempo sono diventate ben quattro, di cui una, quella nazionale INVALSI, appunto, verte nuovamente su due ambiti appena oggetto di prova, l’italiano e la matematica, seppure in maniera differente.

Altra problematica è quella della valutazione, anche qui controversa, con una media matematica su sei prove cui si aggiunge un voto di ammissione, e la considerazione di un percorso triennale, o meglio di un decennio, trattandosi di un ciclo che affonda le sue radici nella scuola dell’infanzia, con tutte le variabili imposte da situazioni personali, sociali e ambientali.

In tutto questo panorama si inserisce la famigerata prova INVALSI, osteggiata prima di tutto dai docenti, anche a causa di un qualcosa che si vede come calato dall’alto e ancora ben lontano e sganciato, nella sua configurazione, dalle modalità di insegnamento e soprattutto non curante di tante situazioni oggettive diffuse in tutta Italia.
Basandomi sulla mia esperienza, sia come docente che come presidente di commissione, vedo con molta perplessità l’esame conclusivo in sé e la prova nazionale è ovviamente gran parte di questa perplessità.

Parto dal presupposto che i test INVALSI, intrinsecamente considerati, non siano da condannare, seppure ovviamente da migliorare; l’idea di una misurazione degli standard non è infatti a mio avviso sbagliata, anzi è un ottimo strumento per il sistema nazionale dell’istruzione al fine di avere un metro di paragone uniforme su tutto il territorio, ma anche fra esso e l’esterno, metro che ovviamente non farà altro, almeno al momento presente, che impietosamente esporre il quadro disastroso del livello delle competenze degli italiani.

Inoltre anche, attraverso la tipologia di misurazione, vagliare quali siano le misure da intraprendere per un innalzamento della qualità del sistema scolastico sarebbe il risvolto fondamentale e positivo della prova standardizzata.

Ma proprio perché si tratta di una misurazione e di uno strumento, il test INVALSI non può essere una valutazione, che mai si può ridurre a un mero fattore numerico: è una rilevazione e come tale deve essere trattata.

Se si vuole che tutti gli alunni, alla conclusione del loro primo ciclo, effettuino tale misurazione, potrebbe considerarsi valido l’inserimento della prova INVALSI nel corso dell’esame, a patto che questa non concorra alla valutazione, che invece va affidata esclusivamente alla commissione, ridotta, in questa circostanza, a operare invece come mero amanuense, privo di qualunque operare critico e personale nei confronti delle prove  degli alunni. Il risultato potrebbe quindi essere proposto a parte, magari nella certificazione delle competenze che viene consegnata alle famiglie.

Rimane comunque il dubbio del notevole carico che, nel corso dell’esame di stato, grava prima di tutto sugli alunni, poi anche sui docenti che si trovano ad affrontare un estenuante lavoro di somministrazione e poi trascrizione delle risposte e dei risultati, spesso non esente da difficoltà di natura tecnica, oltreché strutturali, come più volte avvenuto (http://www.musicamultimedia.net/amici/2011/06/21/alle-prese-con-linvalsi/).

Si spera che finalmente, magari approfittando dell’euforia riformista che caratterizza la politica degli ultimi tempi, si cominci a considerare l’idea di una revisione globale dell’esame di Stato conclusivo del primo ciclo e della scuola secondaria di primo grado in generale.

La road map potrebbe a mio avviso prevedere in primo luogo, come già accennato prima, l’uscita della prova INVALSI dall’esame per confluire in un altro momento, inserendo il risultato nella certificazione delle competenze. Si tratterebbe di un primo periodo transitorio, nel quale intanto tutta la didattica andrebbe sottoposta a revisione assieme all’ordinamento stesso della scuola secondaria di primo grado, per dare più spazio, tempo e risorse alla costruzione delle competenze fondamentali dei due ambiti linguistico/umanistico e logico-matematico, abbandonando un dualismo che oggi è proprio di questo segmento di istruzione nel quale convivono ancora modalità e tempistiche che non sono sicuramente in linea con l’idea di acquisizione di competenze propria della didattica che il test INVALSI misura e uno spirito invece meramente addestrativo nei confronti delle prove standardizzate, che non può in alcun modo portare a un successo strutturale.

Finita la transizione, monitorata dal continuo svolgimento delle prove INVALSI al di fuori degli esami, questi ultimi potrebbero anche essere del tutto basati su prove standardizzate o comunque miste, come avviene per il secondo ciclo.

Ma tutto il percorso non può prescindere da un assunto fondamentale: l’innalzamento dei livelli culturali, e quindi degli esiti misurati, passa sicuramente da un sistema di istruzione adeguato che non può però non essere assistito dalla creazione di condizioni favorevoli, quali il miglioramento delle condizioni sociali, l’abbattimento della disoccupazione e del degrado in cui versano ancora tante famiglie, l’attenzione concreta per il disagio, la realizzazione di ambienti, insomma la creazione di quel contesto di vivibilità che garantisca la dignità propria di tutti gli esseri umani.

Solo allora una sinergia fra tutte le varie componenti potrà finalmente dare vita a un progresso culturale, sociale e umano concreto e quindi misurabile, in un’ottica di miglioramento continuo.

Una ricetta apparentemente semplice e forse ovvia, ma che ancora non vede attuazione, neanche in forme simili che ne condividano almeno in parte gli assunti.

Un’orchestra russa fra le rovine di Palmira

Ho letto con interesse, ma non senza alcune perplessità, la notizia del concerto che l’Orchestra Sinfonica del teatro Mariinsky di San Pietroburgo ha tenuto il 6 maggio scorso nell’antico anfiteatro romano di Palmira, la città della Siria centrale che è stata protagonista della furia distruttiva e omicida dell’Isis e che il mese scorso è stata conquistata dall’esercito di Assad, con il decisivo intervento delle forze russe. Fra queste splendide testimonianze del passato passaggio dei Romani, lo ricordiamo, i terroristi del “Califfo nero” hanno perpetrato terribili delitti poi trasmessi in tutto il mondo e lo stesso patrimonio archeologico, magnifico nella sua conservazione, è stato più volte deturpato con sistematicità. 


Protagonista del concerto, fra le comprensibili imponenti misure di sicurezza, dovute anche al fatto che a pochissima distanza dal sito ancora si combatte e imperversano i bombardamenti, il maestro russo Valery Gergiev, grande direttore d’orchestra di indiscusso valore artistico, nonché grande amico e sostenitore di Vladimir Putin, non nuovo a queste manifestazioni culturali a ridosso di eventi di guerra. 

Proprio lo stesso presidente è apparso su un grande schermo, davanti al pubblico composto prevalentemente da soldati russi, civili siriani, rappresentanti di alcuni governi, tra i quali Francia, Serbia, Perù e Siria, e dell’UNESCO e alla presenza del ministro della cultura russo. 

Putin ha espresso la propria gratitudine nei confronti di coloro che si impegnano attivamente nella lotta contro il terrorismo e ha salutato questo concerto, intitolato “Preghiera per Palmira. La musica dà vita alle antiche mura“, come un «un simbolo di gratitudine, memoria e speranza». 

A ulteriore conferma del marchio esclusivo di questo concerto, il programma, anch’esso quasi interamente russo, con musiche di Bach, Shchedrin e Prokofiev. 

Poco da eccepire da un punto di vista formale, per questo segno di riconquista di un prezioso luogo simbolo della cultura e della storia affermato tramite il concerto, ma molte sono le perplessità dal punto di vista della sostanza. 

Che il concerto si configuri come un simbolo auto celebrativo della “Grande Madre Russia” appare innegabile, del tutto simile del resto a eventi simili del passato. Confermato dalla diretta televisiva dell’emittente di stato di Mosca che ha diffuso le immagini del concerto alternandole con quelle delle truppe militari russe impegnate attivamente a sostegno della liberazione di Palmira. Ricorda le operazioni “culturali” come l’Ouverture 1812 di Čaikovsky o Alexander Nevskij, il film del 1938 di Ejzenštein con musiche di Prokofiev, che però appartengono a un passato che al giorno d’oggi forse avremmo voluto superato. 

La musica quindi è stata di fatto spogliata del suo profondo significato di linguaggio universale simbolo di fratellanza fra popoli e culture diverse, di pace e armonia nella bellezza, per ridursi a strumento di propaganda di un’operazione, fra l’altro, sulla quale si addensano pesanti nubi e responsabilità più o meno occulte della nazione organizzatrice ma anche di tutta la comunità internazionale. 

La questione infatti non è tanto la matrice russa di questo evento, quanto l’evento in sé, concepito in maniera unilaterale, propagandistico, parziale, perché non decisivo e soprattutto, ripeto, in un clima tutt’altro che chiaro per quanto concerne le responsabilità internazionali. 

La condanna ferma del terrorismo e l’impegno del mondo della cultura devono sicuramente prendere le distanze da qualsivoglia intento di auto celebrazione nazionalistica e quindi operare a un livello sovranazionale ed esprimere chiaramente un ideale universale tramite un linguaggio anch’esso universale e così da tutti espresso e recepito. Diversamente, pur nella validità dell’esito artistico, si ricondurrà il tutto a una insanabile frattura che in questo caso porta alla perplessità e poi all’oblio se non alla diffidenza, nel caso invece di un “prodotto” artistico occorre del tempo e una oggettivizzazione per liberarlo da scomode sovrastrutture. 

Ma la modernità, purtroppo, è fatta di immagine, non di ideale, e questo in tutti i campi, nel bene e nel male, e anche fra le “vie di mezzo”, che rasentano l’una e l’altra parte. 

WhatsApp in grassetto 

WhatsAppWhatsApp si è ormai conquistato un ruolo da protagonista nella nostra ordinaria comunicazione, nelle comuni attività private come anche sul lavoro, e non c’è quasi momento della giornata in cui non compaia sul nostro smartphone una nuova notifica di un messaggio privato o di un ennesimo gruppo del quale spesso anche nostro malgrado siamo membri, grazie allo zelo di qualche nostro contatto.
Saranno pure effetti della dipendenza da social dei nostri tempi, sicuramente da tenere sotto controllo, ma in ogni caso il mezzo fa ormai parte della nostra storia e della nostra società, quindi l’atteggiamento migliore è forse quello di un uso consapevole, più che di un netto rifiuto aprioristico dietro il quale magari spesso si cela un uso clandestino, e sempre un atteggiamento che riesca a dominare e non a farsi dominare dal mezzo, che va considerato, appunto, per ciò che esso è: un medium.

Tralasciando queste considerazioni preliminari, che come spesso mi accade prendono la mano, passiamo alle ultime novità che vengono offerte all’utente con le nuove versioni per iOS e per Android

Con l’ultimo aggiornamento è possibile arricchire la chat con la formattazione del testo, utilizzando gli stili grassetto, corsivo e barrato, proprio come si è abituati a fare nelle applicazioni di videoscrittura.

Niente sembra modificato nell’interfaccia, e infatti a prima vista non si comprende bene come utilizzare queste nuove possibilità. La formattazione del testo infatti si ottiene adoperando all’interno della chat dei marcatori, proprio come si farebbe con il linguaggio HTML, e non agendo, come ci si sarebbe aspettati, tramite dei pulsanti.
I marcatori da utilizzare sono:

  • l’underscore ( _ ) per il corsivo
  • l’asterisco ( * ) per il grassetto
  • la tilde ( ~ ) per il barrato

I simboli ovviamente devono essere inseriti prima e dopo la parola o frase che si vuole decorare e i marcatori possono essere utilizzati anche in combinazione, per unire stili diversi. 

Non è sicuramente la modalità più intuitiva e rapida per arricchire la formattazione, tuttavia, prendendoci un po’ la mano, può essere utile e gradevole da utilizzare.

miniatura circus polka

In pensione gli elefanti del Circo Barnum, con una fetta di storia della musica

elefanti del circo Barnum

L’ultima apparizione in pubblico degli elefanti del circo Barnum (foto ANSA)

L’Ansa riporta la notizia dell’ultimo spettacolo con protagonisti gli elefanti del Circo Barnum, un numero storico della compagnia americana Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus, che intorno al 1906 acquisì il Barnum & Bailey “Greatest Show on Earth”.Il pubblico ormai non mostra più di apprezzare i numeri con gli animali; un tempo gli spettacoli circensi erano forse gli unici modi per apprezzare realmente esemplari rari ed esotici, diversamente visibili solo attraverso illustrazioni. Ai tempi d’oggi invece prima la televisione e ora Internet danno la possibilità di conoscere come sono realmente tutte le specie animali, e poco importa se non dal vivo, abituati come siamo ormai al “virtuale”.

Inoltre la diffusa sensibilità animalista ha giustamente sollevato parecchi dubbi non solo sulla liceità dell’esibizione degli animali in atteggiamenti che esulano dal loro normale comportamento, ma anche sui mezzi utilizzati per forzare l’esecuzione di tali atteggiamenti.

Il circo Barnum quindi, vista anche la proibizione da parte di vari comuni americani dell’uso di alcuni strumenti specifici per l’addestramento dei pachidermi, ha mandato in scena per l’ultima volta i suoi sei elefanti asiatici e con un ultimo giro di pista, al suono dell’inno americano, li ha collocati in pensione e destinati a un nobile scopo di ricerca contro il cancro, in una location a loro più adatta. Pare infatti che il patrimonio genetico degli elefanti contenga elementi particolarmente interessanti per supportare la lotta contro il cancro.

I famosi pachidermi del circo Barnum sono stati però anche protagonisti di un’importante pagina della storia della musica.

Igor Stravinsky (fonte Wikipedia)

Igor Stravinsky (fonte Wikipedia)

Per essi infatti Igor Stravinsky scrisse la Circus Polka, un breve e interessante brano che fu presentato al pubblico del Madison Square Garden il 9 aprile del 1942.

La Polka, “per un giovane elefante”, come recita il sottotitolo, ha una divertente storia alle spalle. George Balanchine, il grande coreografo amico di vecchia data di Igor Stravinsky, raggiunse il compositore al telefono per fare da intermediario nella commissione di un brano destinato a un numero circense, il cui protagonista era il giovane elefante Modoc, stella del circo Barnum, che portava in groppa Vera Zorina, la ballerina allora moglie di Balanchine; al numero prendevano parte anche altri quarantanove elefanti in tutù e altrettante ballerine.

Pare che al telefono Stravinsky, con la sua proverbiale prontezza di spirito e ironia, avendo sentito che il pezzo era destinato a degli elefanti, avrebbe accettato solo dopo essersi assicurato che si trattasse di giovani elefanti.

Il risultato è un brano di eccellente fattura, di grande ironia e originalità, con tutti i tratti tipici del linguaggio stravinskiano.

Con una densità strumentale propria dello Stravinsky neoclassico, la Polka è molto vicina allo spirito di Petrushka ed è caratterizzata, come sempre nel compositore russo, da un continuo e sapiente spostamento di metro, accentuato dall’agrodolce delle dissonanze armoniche, elementi che forse avranno non poco disorientato gli elefanti ma che fanno di questo brano uno degli importanti capolavori in miniatura di Stravinsky.

Si tratta ovviamente di una stilizzazione della danza, non certo di una vera e propria polka, la cui struttura ritmica è appunto sempre contraddetta dai procedimenti tipicamente stravinskiani cui si alludeva poc’anzi. Quando il ritmo si avvia, verso la fine del brano, a una maggiore “stabilità” il compositore presenta una sonora citazione della Marcia militare in re maggiore D733 di Franz Schubert.

La prima pagina della Circus Polka

La prima pagina della Circus Polka

La Circus Polka è un brano estremamente interessante, di difficile esegesi e collocazione. Il compositore, come riferisce Charles Joseph, l’avrebbe definita una satira simile alle pitture di Toulouse-Lautrec, mentre Roman Vlad la spoglia da qualunque intento caricaturale e satirico, notando come con questo brano l’ironia di Stravinsky da acida si sia fatta affettuosa; ciò che resta, appunto, è questo enigmatico “capolavoro in miniatura”, è la capacità sempre nuova di Stravinsky di “stare al gioco”, per dirla con Andrée Boucourechliev, e presentare con questo brano “la natura archetipa della musica da circo”.

Alla prima il brano fu presentato in un arrangiamento realizzato da David Raksin per la formazione che accompagnava gli spettacoli, ma ben presto il compositore presentò la “sua” versione, a Boston, e da allora il brano ha conosciuto un buon successo, anche se, purtroppo, spesso dello sterminato catalogo stravinskiano ciò che si ascolta e si incide è ben poca parte.

Buona fortuna quindi agli elefanti del circo Barnum, eredi inconsapevoli di un riflesso del genio stravinskiano.

Ennio Morricone Oscar per la miglior colonna sonora

Finalmente Ennio Morricone conquista il suo primo Oscar per la miglior colonna sonora, con la partitura scritta per il film di Quentin Tarantino “The Hateful Eight“, dopo cinque nomination e una statuetta alla carriera del 2007.

Un riconoscimento meritatissimo, non solo per lo spessore del compositore, ma anche per l’eccellente lavoro in questione, una colonna sonora di fortissimo impatto emotivo, oscura nelle tinte timbriche e nelle atmosfere, dall’eccellente orchestrazione, con nessuna concessione alle “mode” del momento, anzi con punte di sperimentalismo in perfetto stile “morriconiano”.

Morricone, visibilmente commosso, ha ritirato la prestigiosa statuetta dalle mani di Quincy Jones, ha tenuto il suo breve discorso di ringraziamento in italiano, tradotto dal figlio che lo ha accompagnato, salutando anche il grande “stimato” collega John Williams, e ha dedicato il suo premio alla moglie che lo ha seguito in tutti questi anni.

All’oscar del Maestro dedico questo estratto dal mio medley “My Favourite Morricone II”, da me arrangiato, orchestrato e realizzato con strumenti virtuali.

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