Andrea Amici

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Categoria: Composizioni originali Page 2 of 3

Ritratto per orchestra

Ritratto per pianoforte e orchestra

Ritratto di Rosalia Nigrelli, Montmartre, luglio 2010

Ritratto di Rosalia Nigrelli, Montmartre, luglio 2010

 

Ritratto per pianoforte e orchestra è stato composto nel primo semestre del 2011 ed è dedicato a Rosalia Nigrelli per la duplice ricorrenza del suo quarantesimo compleanno e del decimo anniversario di matrimonio con l’autore.

Il brano riprende come base dei suoi sviluppi un’improvvisazione al pianoforte che l’autore ha registrato verso la fine degli anni Ottanta.

Il tema principale appare più volte nel corso del brano, proposto alternativamente dal pianoforte e dall’orchestra, inframmezzato da sezioni contrastanti che accrescono e diradano la tensione sonora, preparando nuove esposizioni tematiche caratterizzate da atmosfere sempre diverse.

L’orchestrazione è estremamente variegata: dalle rarefatte situazioni timbriche iniziali, caratterizzate dai freddi armonici dei violini, si passa a momenti di maggiore pienezza, di carattere tardo romantico.

Stabat Mater titolo copertina

Stabat Mater per coro e organo

 

Il brano è stato composto nei mesi di novembre e dicembre del 2009 ed è scritto per coro misto con accompagnamento di organo. È stato presentato al V Concorso di Composizione “Premio Iconavetere”, organizzato dall’Associazione Musicale “Iconavetere” della Basilica di Foggia in collaborazione con il Pontificio Istituto di Musica Sacra, dove ha ricevuto la menzione speciale per particolari pregi compositivi per il genere contemporaneo.

[audio:http://www.musicamultimedia.net/composizioni/Andrea%20Amici%20-%20Stabat%20Mater%20per%20coro%20e%20organo%20%28seconda%20versione%29.mp3|titles=Stabat Mater per coro e organo|artists=Andrea Amici]

La registrazione è stata effettuata da Andrea Amici su Apple Computer con EWQL Symphonic Choirs Play Edition

Stabat Mater dolorósa
iuxta crucem lacrimósa,
dum pendébat Fílius.
Cuius ánimam geméntem,
contristátam et doléntem
pertransívit gládius.
O quam tristis et afflícta
fuit illa benedícta
Mater Unigéniti !
Quae moerébat et dolébat,
pia mater, cum vidébat
nati poenas íncliti.
Vidit suum dulcem natum
moriéntem desolátum,
dum emísit spíritum.
Eia, mater, fons amóris,
me sentíre vim dolóris
fac, ut tecum lúgeam.
AMEN

La scrittura corale è caratterizzata in vari punti da un “cromatismo espressivo” e, nel corso dei sei minuti circa di durata, l’autore ha cercato di alternare atmosfere di profonda tensione drammatica con momenti di minore vigore e improntati a un senso di dolorosa rassegnazione.

La parte organistica è scritta per essere eseguita comodamente su uno strumento dotato di due manuali (indicati in partitura come Grand’organo e Positivo) e pedaliera, anche se naturalmente può essere eseguita su strumenti più piccoli o più grandi; le indicazioni per la registrazione servono a dare una guida per la scelta timbrica da parte dell’organista e dei conseguenti piani sonori, anche se naturalmente sono da considerarsi dei punti di partenza, prestandosi la scrittura a particolari effetti sonori su strumenti dotati di un maggior numero di registri.

L’idea di mettere in musica il testo dello “Stabat Mater” è sempre stato per l’autore un progetto lungamente preso in considerazione; per l’occasione della partecipazione al “Premio Iconavetere” sono stati messi in musica alcuni versetti della sequenza, in particolare quelli che interpretano il dolore della Vergine di fronte a un momento di totale sconforto e a un’immane tragedia quale può essere per una madre la morte di un figlio: il dolore di Maria diviene il simbolo del dolore in generale e tutto il brano si configura come una meditazione sul tema della sofferenza umana di fronte all’apparente irrazionalità di una situazione drammatica.

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Salmo 116 incipit

Salmo 116 per coro e pianoforte


Andrea Amici riceve il primo premio al Concorso di Composizione su testi sacri - Comunità Evangelica Luterana di Napoli, 27 aprile 2009

Andrea Amici riceve il primo premio al Concorso di Composizione su testi sacri – Comunità Evangelica Luterana di Napoli, 27 aprile 2009

Il Salmo 116 per coro e pianoforte di Andrea Amici è stato composto nel 2008 per la partecipazione alla IX Edizione del Concorso di Composizione “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri” indetto dalla Comunità Evangelica Luterana di Napoli.

Il brano è stato eseguito nel corso del concerto delle composizioni finaliste del concorso il 27 aprile del 2009 nella sede ecclesiastica luterana di Via Carlo Poerio, nei pressi di Piazza dei Martiri, a Napoli, ed è stato premiato con il primo premio con voto unanime della giuria tecnica formata da Patrizio Marrone, direttore del Conservatorio di Napoli, dai compositori Carlo Galante e Gaetano Panariello, da Daniele Spini, attualmente direttore artistico per la musica e la danza del Teatro di Udine e da Eduardo Bochicchio, che ha diretto la prima esecuzione con il Coro Luterano di Napoli.

La registrazione dal vivo della prima esecuzione assoluta del Salmo 116 per coro e pianoforte, nel corso del concerto delle composizioni finaliste della IX Edizione del Concorso di Composizione “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri” con l’assegnazione del primo premio ad Andrea Amici – Napoli, 27 aprile 2009

Animazione reaizzata da Andrea Amici

Parole e musica: la composizione del Salmo 116

Il brano è una lettura musicale di una parte dello splendido testo del Salmo 116, una voce di speranza nella redenzione e nella beatitudine finale.

Il testo italiano, suggerito nel bando del concorso, è quello tratto dalla Bibbia luterana, una traduzione molto vicina al testo latino della Vulgata antica.

Nel corso della composizione vengono attraversate atmosfere diverse, sollecitate dal testo che viene musicalmente approfondito nei suoi valori semantici e letterari ma soprattutto spirituali, in un linguaggio che riporta in vita stilemi corali e madrigalismi del passato con una vocalità che si modella sul parlato, stratificazioni armoniche che collegano insieme tonalità e modalità, libere aggregazioni sonore e testure vocali sempre varie che si intrecciano con il discorso pianistico che si presenta non come semplice accompagnamento ma come parte integrante della ricerca di una sintesi tra note e parole.

tre preghiere

Tre Preghiere per organo op.7


La copertina delledizione CIC delle Tre Preghiere per organo

La copertina dell’edizione CIC delle Tre Preghiere per organo

Le Tre Preghiere per organo op.7 sono un ciclo di composizioni con carattere di poema sinfonico per organo, scritte su invito dell’organista americano M° Leonardo Ciampa, che ha eseguito i primi due brani in Austria nel mese di luglio del 2008 e l’intero ciclo negli Stati Uniti nel luglio 2009.

Ogni Preghiera è una meditazione musicale su un testo sacro latino, riportato in partitura, ed espresso nel suo intimo significato attraverso le note; non si tratta né di una musica a programma né di una “romanza senza parole” nell’accezione romantica: la musica tende infatti a “meditare” e approfondire stati d’animo propri della preghiera, cercando di interpretare ciò che prova lo spirito nell’atto di recitare un testo sacro fermandosi, ripetendo, meditando, ritornando indietro a rivivere momenti spiritualmente profondi e intimi.

Di volta in volta poi il testo viene anche rivissuto all’interno della musica attraverso dei segni che rendono ancora più esplicito il contatto tra le note e le parole; poiché in partitura alcune note e figurazioni musicali sono collegate esplicitamente con delle parole, come se si trattasse di una parte di canto, diventano dei simboli del testo univocamente percepibili; le Preghiere divengono così un esempio di musica allegorica in cui si crea un codice semantico sistematico di riferimento simbolico che innerva tutto il percorso poetico e musicale.

Preghiera per organo “De Profundis” op.7 n.1

La Preghiera “De Profundis” è stata la prima ad essere composta; il breve testo di riferimento è il seguente:

Domine Deus, de profundis ad Te clamavi et exaudisti me

L’intenzione dell’autore è stata quella di creare un percorso musicale che aderisca idealmente in maniera totale al testo, pertanto è stata realizzata una macro-struttura, facilmente intuibile anche a un ascolto “non preparato”, che interpreta una situazione iniziale di turbamento interiore, caratterizzata da un’invocazione continua che progressivamente porta dalla profondità oscura alla luce, senza che questa alla fine rappresenti un trionfalismo: non una soluzione definitiva, piuttosto un’accettazione della provvidenzialità degli avvenimenti umani.

L’incipit della Preghiera De Profundis con le prime indicazioni delle figure allegoriche

La prima frase della Preghiera (esempio a destra) espone due cellule motiviche iniziali, tra di loro profondamente collegate, che sono la base costitutiva allegorica dell’intero brano: ritornano continuamente in varie sezioni e la prima appare anche nel finale e al termine dell’intero ciclo. Le due cellule si ricollegano alle parole Domine Deus, espresse attraverso una linea melodica superiore che si uniforma alle movenze del canto gregoriano; tutta la linea melodica della prima frase, se si eliminano le ripetizioni spezzate e parziali delle cellule motiviche essenziali, ha l’aspetto di un cantus greoriano, pur non essendo realmente tratta dal repertorio tradizionale. Le frasi musicali hanno così un correlativo nel testo latino e quando si ripresentano nel tessuto musicale variamente trasformate e spesso non subito riconoscibili rivestono un preciso significato: chi prega interiormente esprime più volte nella sua mente degli stati d’animo mutevoli ma sempre pieni di significati, ritornando anche indietro sulle stesse parole o facendo risuonare dentro di sé singole espressioni della preghiera, in un costante accrescersi e allentarsi della tensione emotiva.

La Preghiera esprime così all’organo, lo strumento “sacro” per eccellenza, l’animo umano nell’atto di una preghiera ben precisa, l’invocazione in un momento di profondo turbamento, e lo fa attraverso l’uso di un sistema allegorico, inserito in una trama musicale quasi narrativa, almeno nel suo aspetto esteriore.

Preghiera II per organo “Sub tuum praesidium confugimus” op.7 n.2

Seconda in ordine di composizione, pur essendo idealmente collegata alla prima, questa Preghiera si sviluppa in maniera diversa, toccando nell’arco di circa sette minuti, varie atmosfere e sviluppando un nuovo discorso musicale, aderente al testo ma questa volta in maniera allusiva, senza precise relazioni come nel caso delle allegorie presenti nell’altro brano; la correlazione viene affidata all’ascoltatore e all’interprete. Il testo di riferimento è la preghiera latina alla Vergine Maria:

Sub tuum praesídium confúgimus, sancta Dei Génetrix;
nostras deprecatiónes ne despícias in necessitátibus;
sed a perículis cunctis líbera nos semper, Virgo gloriósa et benedícta.

Nel corso del brano, effettivamente, è possibile rintracciare allusioni chiare alle varie sezioni del testo, come l’iniziale invocazione realizzata all’organo con una testura a corale, o le parti più mosse che evidentemente si riferiscono alla prima invocazione nostras deprecationes ne despicias e ai pericoli da cui si chiede la liberazione. Si inseriscono però tutta una serie di motivi, sezioni, periodi musicali che sospendono il discorso, sviluppandosi su ripetitive cellule ritmiche che sembrano interrompere il flusso più narrativo, ritornando all’atmosfera più meditativa.

Il brano, dopo varie riprese degli elementi più significativi combinati, sovrapposti o alternati in modo diverso, si conclude rischiarando sempre più l’atmosfera fino a chiudersi su un accordo perfetto maggiore, particolarmente risuonante data la sua disposizione, che rappresenta il trionfo della Vergine Maria: un accordo di la maggiore conclude il brano ricollegandosi idealmente al poderoso accordo di la maggiore che conclude Regina Coeli per doppio coro e orchestra.

L'organo settecentesco della Stiftkirche di Dürnstein (foto: Elena Amici)

L’organo settecentesco della Stiftkirche di Dürnstein (Foto: Elena Amici)

Rispetto alla “De Profundis” laPreghiera “Sub tuum praesidium confugimus” presenta una scrittura più vicina all’organo barocco, con estensioni più limitate soprattutto al pedale: il brano infatti è stato scritto esplicitamente per essere eseguito all’organo della Chiesa del Monastero di Dürnstein (nella foto a destra), uno strumento d’epoca perfettamente conservato, un bell’esempio dell’arte organaria barocca austriaca; così, tutta la sezione dalla misura 56 alla 66 con le sue figurazioni contrappuntistiche e la cellula motivica in sedicesimi vuol essere un fugace omaggio all’arte musicale del Seicento.

Preghiera III per organo “Veni Creator Spiritus” op.7 n.3

Lincipit della Terza Preghiera

L’incipit della Terza Preghiera

La Preghiera III “Veni Creator Spiritus” è fra le tre quella che presenta una maggiore elaborazione dei materiali allegorici, proprio per simboleggiare la presenza dello Spirito Creatore che muove dall’interno e dal profondo tutto.

La prima sezione estrinseca la prima fondamentale allegoria, un corale che sarà alla base di quasi tutto lo sviluppo del brano, attraverso sovrapposizioni, canoni, variazioni che lo porteranno a ripresentarsi in maniera anche irriconoscibile all’ascoltatore, ma rimanendo sempre presente.

La citazione del gregoriano Veni Creator Spiritus nella Preghiera III per organo

La citazione del gregoriano Veni Creator Spiritus nella Preghiera III per organo

Al centro del brano, unico esempio nell’intero ciclo delle Tre Preghiere, interviene la celebre melodia del Veni Creator Spiritus tratta dal repertorio del canto gregoriano, dapprima in un’atmosfera sfumata e contenuta immersa in armonie diatoniche e libere, poi sovrapposta a un’ulteriore variazione del corale iniziale; da questo momento la melodia gregoriana e la figura fondamentale della Terza Preghiera si intersecano fino a giungere al radioso momento finale che conclude l’intero ciclo con una citazione della cellula motivica iniziale della Preghiera De Profundis.

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Inno a Sant'Andrea

Inno a Sant’Andrea

Sin da piccolo ho imparato a conoscere e venerare, attraverso i miei contatti con la Chiesa , la terra e il mare di Amalfi, Sant’Andrea e a Lui dedico questo mio nuovo brano, a Lui che ho sentito sempre vicino e al quale mi affido, affinché interceda presso Dio e conservi il mio futuro e quello di tutti i miei cari, nella speranza che anche la mia musica diventi una rete e trascini chi coglie verso l’Alto.
(Andrea Amici, 30 novembre 2008)

La copertina delledizione CIC dell'Inno a Sant'Andrea

La copertina dell’edizione a stampa dell’Inno a Sant’Andrea (fai clic sull’immagine per acquistare)

 

L’Inno a Sant’Andrea nasce da una conversazione con Don Angelo Mansi, sacerdote della Diocesi di Amalfi – Cava dei Tirreni, che, in seguito all’ascolto delle mie Preghiere per organo, mi aveva proposto di realizzare qualcosa da eseguire in concerto per la chiusura delle manifestazioni in occasione dell’ottavo centenario dell’arrivo delle reliquie di Sant’Andrea da Patrasso ad Amalfi.

Ho subito accolto la proposta e ho optato per la realizzazione di un brano per coro e organo, solenne e comunicativo, utilizzabile sia in concerto che durante una solenne liturgia.

Putroppo i vari impegni lavorativi e la commissione giunta molto in ritardo rispetto alla data prevista non mi hanno permesso di completare il brano in tempo per l’allestimento di una prima esecuzione nei termini delle manifestazioni ufficiali, tuttavia è stato possibile presentare in forma digitale il brano che è stato accolto con grande favore da vari membri della Curia diocesana.

Per il testo ho scelto le parole della preghiera presente sul retro delle immagini commemorative del Centenario, scritte da Don Andrea Colavolpe, una preghiera molto densa che medita sulla redenzione che passa attraverso la Croce e celebra la figura di Sant’Andrea come l’esempio di colui che non esita a fronteggiare il supremo sacrificio della vita nella condivisione della morte più dolorosa, simile a quella di Nostro Signore, e nello stesso tempo diviene anche esempio estremo dell’accettazione salvifica della croce quotidiana.

Proprio in un momento in cui la storia umana sembra essere immersa nella più tetra contraddizione fra sviluppo positivo e oscura crisi di valori e di orizzonti in vari campi, la figura di Sant’Andrea è portatrice di un messaggio di coraggio e speranza, capace, seguendo l’esempio di Cristo, di capovolgere la vacuità quotidiana verso una nuova luce.

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La Fleur Nuptiale per pianoforte

La Fleur nuptiale è un breve pezzo per pianoforte, una meditazione musicale sulla bellezza unica e irripetibile del momento del matrimonio, dedicato ai carissimi amici americani Leonardo Ciampa e Jeanette McGlamery, conosciuti in Austria in occasione della prima esecuzione delle Preghiere per organo, commissionate dal M° Leonardo Ciampa.

Linizio del brano

L’inizio del brano

Echi della musica del passato si fondono nella sintesi di un linguaggio che attraversa il tempo musicale, sospendendo le atmosfere in una perenne attesa, fino a raggiungere un punto finale culminante con la citazione del brano nuziale per eccellenza, il coro nuziale del Lohengrin di Wagner, vista come in uno specchio d’acqua.

La citazione wagneriana alla fine del brano

La citazione wagneriana alla fine del brano

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La scrittura pianistica tende a dilatare le idee melodiche su tutta l’ampiezza della tastiera, recuperando anche stilemi tipici del pianismo romantico, con un susseguirsi di episodi, fra loro collegati da alcune idee motiviche fondamentali, accomunati da un’idea fondamentale e dai procedimenti armonici tipici della scrittura dell’autore, fondati su una forma di diatonismo libero che alterna, senza estreme complicazioni cromatiche simultanee, strutture accordali costruite di volta in volta su intervalli caratteristici.

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Regina Coeli

La Chiesa di Montalto di Messina

La Chiesa di Montalto di Messina

Regina Coeli” è stato composto nel mese di aprile del 1997, per un ciclo di concerti in occasione delle festività pasquali che l’autore ha effettuato con la “Corale delle Vittorie“, un complesso vocale di Messina che per poco più di un anno Andrea Amici ha diretto e accompagnato come organista, svolgendo anche l’attività di consulente per la programmazione artistica.

L’organico originale prevedeva un soprano solista, il coro finale e l’accompagnamento dell’organo e così è stato eseguito per la prima volta in concerto nel Santuario della Madonna di Montalto di Messina (nella foto a sinistra in alto) il 4 maggio 1997, dal soprano Elda Nicotina e dalla Corale delle Vittorie, diretti dall’autore.

Il brano fu poi replicato in tutto il ciclo di concerti, ottenendo ovunque vasti consensi. A distanza di dieci anni viene riproposto in una versione per coro di voci bianche, coro misto e orchestra, un organico più ampio che sopprime la voce solista e all’organo sostituisce la più variegata tavolozza timbrica orchestrale, ricreando in realtà il brano che acquisisce così un nuovo significato musicale.

Andrea Amici (a destra) con la Corale delle Vittorie di Messina

Andrea Amici (a destra) con la Corale delle Vittorie di Messina

L’idea originaria era quella di creare il senso di una lode che si esprime nella fissità circolare di un linguaggio diatonico totalmente defunzionalizzato, specialmente nell’introduzione e nella prima sezione in cui interviene la voce solista.

Le prime misure della parte del soprano nella versione originale

Le prime misure della parte del soprano nella versione originale

Tutta la linea del canto è fatta di piccole frasi che si ripetono generalmente a due a due su un accompagnamento che propone uno schema ritmico caratteristico che permane, seppur con piccole mutazioni, fisso per lunghi periodi. Si crea così un certo senso di staticità, interrotto solo nella parte centrale dove gli stessi procedimenti melodici sono innestati in una progressione ascendente che sfuma in una brevissima ripresa del materiale precedente che porta a una coda nella quale l’alleluia finale si ripete con ieratica fissità per terminare su un radioso accordo di la maggiore.

Una pagina della partitura per orchestra

Una pagina della partitura per orchestra

Nella realizzazione della nuova versione per cori e orchestra l’autore ha in realtà rimaneggiato il materiale originale mantenendo l’idea di base ma ampliando il discorso musicale con l’inserzione di elementi nuovi che rendono diverso il brano sotto molti punti di vista: non si tratta infatti di una semplice orchestrazione, ma di una vera e propria riscrittura su basi concettuali diverse.

Acquista la partitura della versione per soprano, coro e organo su Lulu.com

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L’idea di fissità rimane presente solo al livello profondo della linea melodica fondamentale: le semifrasi originariamente cantate dal soprano tutte eguali a due a due si arricchiscono di elementi polifonici che distraggono dalla fissità dello schema melodico, così come già nell’introduzione strumentale lo spezzettamento delle parti melodiche fra timbri diversi e l’arricchimento delle parti di accompagnamento configurano una netta differenza rispetto alla passata versione.

Nella sezione centrale il senso di direzionalità presente nella prima versione dato dalla progressione armonica e melodica viene totalmente contraddetto dai piccoli cluster diatonici degli archi che vanno stratificandosi sempre più verticalmente dalle zone più gravi verso quelle più acute, eliminando la direzionalità e trasferendo il crescendo a un livello timbrico.

Trittico Gregoriano Incipit

Trittico Gregoriano per organo

Andrea Amici - Trittico Gregoriano

Dignum Memoriae

Nel 1997 Amalfi ha commemorato il cinquantesimo anniversario della morte del musicologo e organista amalfitano Antonio Tirabassi, con un ciclo di manifestazioni culturali comprendenti una breve commemorazione introduttiva e una serie di concerti d’organo.

Andrea Amici, durante il concerto ad Amalfi

Andrea Amici, durante il concerto ad Amalfi

Invitato a tenere due concerti presso la Chiesa dell’Addolorata, dove il giovane Tirabassi fu organista titolare, Andrea Amici ha composto ed eseguito in prima assoluta il “Trittico Gregoriano” per organo, dedicato alla memoria del maestro amalfitano. Il Trittico Gregoriano è diviso in tre pannelli, caratterizzati da atmosfere diver- se, basati ognuno su un tema tratto dal repertorio del canto gregoriano, che viene immerso in un tessuto armonico mutevole, ricco di riferimenti alla musica del Novecento come anche di modalità antiche.

L’intento del compositore è stato proprio, infatti, quello di far rivivere il grande patrimonio della musica della Chiesa antica attraverso atmosfere moderne, veicolate dallo strumento sacro e liturgico per eccellenza, l’organo. Il Trittico Gregoriano è, inoltre, una manifestazione di interesse profondo per la conoscenza e la divulgazione di repertori antichi, passione questa che accomuna il compositore al dedicatario della composizione.

Il Trittico

Il primo brano del Trittico utilizza la melodia della sequenza pasquale Victimae Paschali Laudes, generalmente attribuito a Notker Balbulus, un monaco dell’abbazia di San Gallo. Lo spirito della Meditazione su “Victimae Paschali Laudes” è nettamente vicino a quello degli antichi polifonisti del Rinascimento: la melodia gregoriana, scomposta nelle sue cellule costitutive, diventa materiale di base per la costruzione dell’edificio sonoro. In particolare viene utilizzata solo la prima strofa della sequenza che pervade ininterrottamente, trattata in maniera sempre diversa, l’intero brano.

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Il secondo brano del Trittico, Elegia su “In Conspectu Angelorum”, presenta un’atmosfera e una scrittura nettamente diverse rispetto al primo brano. La struttura è speculare, del tipo a- b-c-b-a. Nelle sezioni “a” viene proposta la melodia gregoriana; nelle sezioni “b”, invece, ogni nota della melodia viene isolata dal suo contesto ritmico e di altezza fissa e viene proposta in diversi punti dello spazio sonoro. La sezione centrale del brano, posta anche “geograficamente” al centro dell’intero Trittico Gregoriano, è una sezione indicata dall’autore come “canto dell’Angelo”, una parentesi lirica che non ha alcun riferimento tematico con i temi gregoriani del Trittico. La particolarità del brano, oltre che nella sua struttura e nei suoi procedimenti, risiede anche nel ritmo libero, basato sulla libera addizione delle unità ritmiche; un procedimento basato sul concetto metrico di tempo primo, in cui si ha solo un elemento ritmico di base (dato nella scrittura dalla croma) mentre gli altri vengono ottenuti per addizione dell’elemento di base, vicino alla struttura ritmica del canto gregoriano.

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Il terzo pannello del Trittico Gregoriano è la Toccata su “Dies Irae”, basata su una delle più celebri melodie del repertorio del canto gregoriano, utilizzata in numerosissimi brani lungo tutto l’arco della storia della musica. Lo stile del terzo brano del Trittico è quello tipico della toccata organistica, in cui un tema di base fa da spunto per varie sezioni contrastanti più o meno virtuosistiche, cucite insieme da un generale spirito rapsodico piuttosto che da particolari relazioni interne; la coerenza di base è data dall’iterazione dei frammenti della melodia gregoriana. Le atmosfere sono diverse: si passa, infatti, dall’aggressività iniziale, in cui al frammento iniziale del Dies Irae affida- to al pedale si contrappone un elemento ritmico caratterizzato da una tagliente armonia dissonante, a densi canoni basati su agglomerati armonici di accordi per quarte, per approdare ad una sezione centrale del tutto diversa come atmosfera, basata sulla deformazione esatonale della melodia principale. Il Trittico Gregoriano si chiude solennemente in una trasfigurazione della funereità del Dies Irae in un accordo conclusivo di mi maggiore, con un fa diesis estraneo aggiunto, che conferisce al finale un tocco di solarità intravisto ma negato lungo tutto l’arco del Trittico.

Approfondimenti

Ave Maria per coro

Ave Maria è un brano per coro misto a quattro voci a cappella, scritto fra il 18 e il 22 maggio del 1994, dedicato alla Santa Vergine Maria.

L’idea originaria nasce da un semplice esercizio armonico a quattro parti sull’alterazione cromatica degli accordi costruiti sul secondo grado della scala; poco per volta il cromatismo espressivo che ne risultava ha in breve tempo guidato la creatività verso un brano di ispirazione religiosa, destinato al coro senza strumenti sul testo latino della preghiera dell’Ave Maria.

Il pezzo è stato più volte revisionato nel 1995 e, definitivamente, nel 1997. L’architettura formale è di impianto rigorosamente classico e anche l’armonia si riferisce al modello tardo-romantico: un brano che quindi volutamente instaura un rapporto speciale con la storia del linguaggio musicale, nella convinzione dell’esigenza di un dialogo creativo con il passato.

Il cromatismo, che è alla base dell’invenzione musicale, è legato alla necessità di un particolare clima espressivo: è più intenso, infatti, nella prima parte, dove la preghiera riporta le parole dell’Arcangelo a Maria e il suo evidente tumulto interiore prima della sua piena accettazione della volontà divina; nel quadro di Antonello da Messina l’atto della Madonna che porta avanti la mano destra e con la sinistra compie l’umanissimo gesto istintivo di richiudersi il manto espone perfettamente lo stato d’animo di fronte alla visione angelica. La musica vuole esprimere nel suo movimento cromatico iniziale proprio questo istante che nella pittura è fissato in un attimo eterno e che nel tempo musicale ruota attorno alla fissità di un percorso armonico che propone e contraddice in sequenza continua dei rapporti intervallari che non si direzionano apparentemente verso nessuna meta.

Nelle successive sezioni, fra le varie riprese della prima esposizione, si passa via via verso più distese atmosfere, fino alla malinconia della parte conclusiva della preghiera (nunc et in hora mortis nostrae), prima dell’Amen finale che, partendo dalla ripresa dell’atmosfera iniziale, avanza liberando sempre di più l’armonia verso un diatonismo libero e una solarità in un senso di pienezza e compimento.

L’immagine dell’Annunziata di Antonello da Messina utilizzata in questa pagina e nel video è opera del Restauro Virtuale di Nadia Scardeoni e utilizzata per gentile concessione dell’autrice. Maggiori informazioni su:

http://www.bta.it/txt/a0/05/bta00546.html

Sentieri nascosti per soprano e pianoforte

La locandina della Rassegna Gigli

La locandina della Rassegna “Gigli”

Sentieri Nascosti” è un breve ciclo di quattro lieder per soprano e pianoforte, composto da Andrea Amici su testi di Rosalia Nigrelli, per la partecipazione alla Prima Rassegna Nazionale di Composizione “A.Gigli”, indetta dall’Accademia Filarmonica di Bologna, dove è stato eseguito, presso la Sala Mozart dell’Accademia, il 19 ottobre 1997, dal soprano Barbara Vignudelli e dal pianista Ivo Lorenzini.

Il primo dei quattro brani, “Di seta magici fruscii“, utilizza, come sistema armonico, il diatonismo libero: si hanno delle libere aggregazioni accordali che hanno in comune una stessa base diatonica, non sono quindi liberamente scelti all’interno della scala cromatica e riescono a dare un senso di eufonia e di scorrevolezza, fluendo come la seta. La melodia del soprano si sviluppa senza soluzione di continuità, affiancando frasi musicali tutte diverse tra loro in cui non c’è la minima ripetizione, ma solo un senso di evoluzione inarrestabile dall’inizio alla fine.

La prima pagina della partitura

La prima pagina della partitura

Nel secondo brano, “Giochi di sottili apparenze“, la musica risponde all’atmosfera rarefatta del testo poetico, creando un gioco musicale basato su una sequenza di dodici suoni tutti diversi tra loro che si presentano in una figurazione in semicrome a cascata, creando un’impressione di moto perpetuo, assolutamente incolore e di innaturale tranquillità. Pur utilizzando questa figurazione dodecafonica, il brano non ha assolutamente una conformazione seriale: mentre la figurazione di dodici suoni fluisce attraverso i vari registri del pianoforte, si presenta, come accompagnamento, un’altra figurazione fatta di due bicordi, due accordi di tre suoni ed altri due bicordi che si ripetono variando la sequenza di presentazione. Il canto del soprano è estremamente complesso e ricco di salti molto ampi, rinunciando alla melodicità ed alla cantabilità, in favore di un fraseggio inafferrabile. Dalla metà del brano si  sviluppa un palindromo, che ripercorre a ritroso tutte le note presentate nella prima metà del brano, in un gioco dalla sottile apparenza.

Il terzo brano, “Venati di blu corrono i pensieri” contrasta al principio con il precedente, opponendo al moto perpetuo della figurazione in semicrome di quello una staticità atemporale, con valori larghi e un ritmo sempre sospeso e incantato. È anche il momento in cui al pianoforte è lasciato maggiore spazio con un solo che porta al climax centrale, uno dei pochi momenti in cui la dinamica si innalza raggiungendo l’unico fortissimo di tutto il brano, poco prima del rientro del canto. Nelle ultime misure riappare un’allusione alle figurazioni di base del secondo brano.

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L’ultimo pezzo, che dà il titolo all’intero ciclo, si configura, per buona parte, come una ripresa condensata e variata del primo brano: le allusioni alle parti pianistiche e vocali si confondono e si “prestano” vicendevolmente le une alle altre, mentre alla fine il discorso musicale si chiude con un un’ultima reminiscenza della figura in semicrome del secondo brano, spegnendosi verso il pianissimo sul primo re della tastiera pianistica.

A passeggio per i “Sentieri Nascosti”
Una radiografia musicale

Dopo la prima esecuzione l’autore ha realizzato una breve introduzione al brano e alle “ragioni” che stanno dietro la composizione del ciclo “Sentieri nascosti”. Sebbene quelle riflessioni risentano di un determinato periodo nella biografia di chi le ha scritte e anche di una certa temperie culturale tipica di alcune tendenze della musica contemporanea alle quali l’autore fa esplicito riferimento, sembra utile riportarle, così come sono, per un maggiore approfondimento di questo brano.

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