Andrea Amici

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“Preludio e L’Infinito” dalla Cantata Luterana

Disponibile per l’ascolto online la prima parte della Cantata Luterana “Sola nel mondo eterna”, il Preludio e L’Infinito (su testo di Giacomo Leopardi), nella nuova versione per soprano solista, coro e orchestra.

Nella sua versione originale per soprano, coro da camera e quartetto d’archi, la Cantata era stata eseguita in prima esecuzione assoluta alla Chiesa Luterana di Napoli il 22 aprile 2010, nel corso del concerto delle composizioni finaliste alla X edizione del concorso di composizione “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri”, concorso vinto nella IX e XII edizione da Andrea Amici con due dei Tre Salmi Luterani.

 

 

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Il tema del sacro nella musica di Andrea Amici

Il tema del sacro è un elemento predominante nella musica di Andrea Amici, compositore nato a Roma nel 1972, ma cresciuto e formatosi in Sicilia: a Messina, infatti, ha iniziato i suoi studi  musicali di composizione, conclusisi prima a Firenze per quanto riguarda la musica corale e la direzione di coro e poi a Palermo per la direzione d’orchestra, e sempre a Messina ha compiuto i suoi studi umanistici, con la Laurea in Lettere, con una tesi in filologia ed esegesi neotestamentaria sull’Apocalisse di San Giovanni.

Proprio dal connubio fra suggestioni letterarie, elementi religiosi e riflessione sulla valenza semantica della musica antica e moderna, inquadrata nella prospettiva storica del linguaggio artistico, e la funzione e i processi della creatività, nasce la sua produzione musicale, che spazia dalla musica vocale per coro e per voci soliste a quello sinfonico corale e per orchestra, dai brani per organo alla musica da camera e pianoforte; una produzione non copiosa, perché l’autore dedica a ogni singolo brano un’attenzione particolare nella cura dei dettagli e una continua revisione, ma che vuole esprimere, in un sistema, una visione in divenire dell’arte.

L’esperienza compositiva di Andrea Amici inizia nel 1994 proprio con un brano su testo sacro, l’Ave Maria per coro, che sulle parole latine della preghiera, dimostra già una costante della futura produzione: la ricerca e la sperimentazione armonica legata al significato psicologico di un testo. Nell’Ave Maria il compositore rimane nell’ambito della tonalità, ma sperimenta in senso espressivo il cromatismo, legandolo alle esigenze delle parole.

L’armonia, basata principalmente sull’alterazione del secondo grado della scala, si rifà al modello tardo-romantico: il brano quindi volutamente instaura un rapporto speciale con la storia del linguaggio musicale, nella convinzione dell’esigenza di uno scambio creativo con il passato, e nel contempo vuole esprimere attraverso la densità dell’armonia un aspetto profondamente umano della religiosità mariana: la prima parte della preghiera dell’Ave Maria si riferisce, infatti, al momento in cui Maria si trova davanti l’Arcangelo, un momento in cui deve necessariamente esserci stato un lampo di tumulto interiore prima della piena accettazione della volontà divina. Questo istante ha trovato, secondo l’autore, la massima espressione nel quadro dell’Annunciazione di Antonello da Messina, nel quale l’atto della Madonna, che porta avanti la mano destra e con la sinistra compie l’umanissimo gesto istintivo di richiudersi il manto, espone perfettamente lo stato d’animo di fronte alla visione angelica.

La musica vuole esprimere, nel suo movimento cromatico iniziale, proprio questo istante che nella pittura è fissato in un attimo eterno e che nel tempo musicale ruota attorno alla fissità di un percorso armonico che propone e contraddice in sequenza continua dei rapporti intervallari che non si direzionano apparentemente verso nessuna meta. Nelle successive sezioni del brano, invece, fra le varie riprese della prima esposizione, si passa via via verso più distese atmosfere, fino alla malinconia della parte conclusiva della preghiera (nunc et in hora mortis nostrae), prima dell’amen finale che, partendo dalla ripresa dell’atmosfera iniziale, avanza aprendo sempre di più l’armonia verso un diatonismo libero, che sarà la base di partenza dei futuri percorsi armonici dell’autore, e una solarità in un senso di pienezza e compimento.

Dopo la parentesi del ciclo di quattro lieder per soprano e pianoforte Sentieri Nascosti, scritto nel 1996 ed eseguito per la prima volta nel 1997 all’Accademia Filarmonica di Bologna, nel quale il compositore sperimenta il proprio rapporto con le varie istanze del linguaggio musicale moderno, con una commistione di diatonismo, serialismo e libera dodecafonia, si riaffaccia il rapporto con i testi sacri e la religiosità nelle successive realizzazioni precedenti all’anno 2000: Regina Coeli e il Trittico Gregoriano.

Regina Coeli, un brano per soprano, coro e organo del 1997, successivamente proposto in una nuova versione per due cori e orchestra nel 2008, è il massimo punto di contatto con alcuni aspetti dell’estetica del minimalismo sacro, in particolare per una volontà di massima riduzione dei procedimenti funzionali dell’armonia.

Il brano è costruito infatti sulla costante ripetizione di piccole frasi, proposte generalmente a due a due, su un accompagnamento che presenta uno schema ritmico caratteristico che permane, seppur con piccole mutazioni, fisso per lunghi periodi.

Una pagina della partitura di Regina Coeli

Si crea così un certo senso di staticità, interrotto solo nella parte centrale dove gli stessi procedimenti melodici sono innestati in una progressione ascendente che sfuma in una brevissima ripresa del materiale iniziale la quale fa da ponte verso una coda in cui l’alleluia finale si ripete con ieratica fissità per terminare su un radioso accordo di la maggiore. Nella realizzazione della nuova versione per cori e orchestra l’autore ha in realtà rimaneggiato il materiale originale, mantenendo l’idea di base, ma ampliando il discorso musicale con l’inserzione di elementi nuovi che rendono diverso il brano sotto molti punti di vista: non si tratta infatti di una semplice orchestrazione, ma di una vera e propria riscrittura su basi concettuali diverse.

L’idea di fissità rimane presente solo al livello profondo della linea melodica fondamentale: le semifrasi originariamente cantate dal soprano tutte eguali a due a due, si arricchiscono di elementi polifonici che distraggono dalla fissità dello schema melodico, così come già nell’introduzione strumentale lo spezzettamento delle parti melodiche fra timbri diversi e l’arricchimento delle parti di accompagnamento configurano una netta differenza rispetto alla passata versione.

Nella sezione centrale il senso di direzionalità presente nella prima versione, dato dalla progressione armonica e melodica, viene totalmente contraddetto dai piccoli cluster diatonici degli archi che vanno stratificandosi sempre più verticalmente dalle zone più gravi verso quelle più acute, eliminando la direzionalità e trasferendo il crescendo a un livello timbrico.

Come già era accaduto nell’Ave Maria, in Regina Coeli la suggestione del testo si fonde con un’altra suggestione extra musicale, legata all’arte sacra e alla letteratura dantesca: la preghiera pasquale mariana suggerisce un’analogia con la visione circolare del Paradiso dantesco o con le rappresentazioni dell’incoronazione della Vergine presente negli affreschi delle volte in varie chiese  e musicalmente questa visione umanistica del sacro si trasferisce nell’idea originaria del brano, la volontà di creare il senso di una lode perenne che si esprime nella fissità circolare di un linguaggio diatonico totalmente defunzionalizzato.

Il Trittico Gregoriano per organo esplora un altro aspetto importante del linguaggio musicale dell’autore: i legami con il canto gregoriano, visto come fonte di ispirazione melodica, ma anche come esempio di impareggiabile fusione di testo e musica a un livello di inconscia perfezione.

Composto ed eseguito ad Amalfi (SA) nel 1997, in occasione delle manifestazioni per il cinquantesimo anniversario della morte del musicologo Antonio Tirabassi, il brano è diviso in tre pannelli, caratterizzati da atmosfere diverse, basati ognuno su un tema tratto dal repertorio del canto gregoriano, che viene immerso in un tessuto armonico mutevole, ricco di riferimenti alla musica del Novecento come anche di modalità antiche.

L’intento del compositore è stato proprio, infatti, quello di far rivivere il grande patrimonio della musica della Chiesa antica attraverso atmosfere moderne, veicolate dallo strumento sacro e liturgico per eccellenza, l’organo. Il Trittico Gregoriano è, inoltre, una manifestazione di interesse profondo per la conoscenza e la divulgazione di repertori antichi, passione questa che accomuna il compositore al dedicatario della composizione.

Dopo un silenzio durato circa dieci anni è proprio l’organo lo strumento con il quale Andrea Amici ritorna alla composizione grazie a una commissione di un musicista americano, Leonardo Ciampa, che porterà in tournée in Austria e negli Stati Uniti il ciclo delle Tre Preghiere per organo, composte nel 2008, tre “meditazioni” per l’organo sinfonico sul tema del sacro e sull’interazione della preghiera con il linguaggio musicale.

Ognuno dei tre brani riporta al principio una preghiera ispiratrice: la musica tende infatti esplicitamente a “meditare” e approfondire stati d’animo propri della preghiera, cercando di interpretare, facendo uso dell’organo, lo strumento “sacro” per eccellenza, ciò che prova lo spirito nell’atto di recitare un testo sacro fermandosi, ripetendo, meditando, ritornando indietro a rivivere momenti spiritualmente profondi e intimi. Ma soprattutto, di volta in volta, il testo viene anche rivissuto all’interno della musica attraverso dei segni che rendono ancora più esplicito il contatto tra la musica e le parole: poiché in partitura alcune note e figurazioni musicali sono collegate esplicitamente con delle parole, come se si trattasse di una parte di canto, essi diventano dei simboli del testo univocamente percepibili; le Preghiere sono così un esempio di musica allegorica in cui si crea un codice semantico sistematico di riferimento simbolico che innerva tutto il percorso poetico e musicale e guida una vera e propria trama narrativa.

L’organo della Stiftkirche di Durnstein (AT), alla prima esecuzione della II Preghiera per Organo

Mentre nella Prima Preghiera questa trama esprime, attraverso reminiscenze del canto gregoriano e della musica di Messiaen, un percorso dall’oscurità alla luce nel quale le allegorie musicali sono sottoposte a continue trasformazioni, nella Seconda l’allegoria è più vaga, mentre si fa avanti l’idea dell’affresco a grandi pannelli, alcuni ieratici e statici, altri contrastanti, con un’allusione anche alla musica barocca. La Terza Preghiera è quella che presenta una maggiore elaborazione dei materiali allegorici, attraverso canoni, imitazioni, sovrapposizioni e variazioni, proprio per simboleggiare la presenza dello Spirito Creatore che muove dall’interno e dal profondo tutto.

Nella produzione dopo il 2000, l’attenzione per l’armonia diviene sempre più un elemento predominante: abbandonata la tendenza alla dissonanza della precedente produzione, il compositore si rivolge sempre di più a una trama armonica basata su un libero diatonismo che trova negli intervalli di seconda e settima maggiori l’elemento fondamentale, includendo anche trame modali e occasionali reintegrazioni di elementi dell’armonia tonale, sempre defunzionalizzata.

 

La musica di Andrea Amici non può in alcun modo definirsi strettamente liturgica, anche se l’autore ritiene che sia auspicabile oltreché necessaria la reintroduzione della musica colta all’interno della Chiesa Cattolica pur se non funzionale alla liturgia; l’unico punto di contatto esplicito fra  la liturgia e la sua musica, anche se comunque con caratteristiche non popolari, è l’Inno a Sant’Andrea, un brano commissionato dall’Arcidiocesi di Amalfi – Cava de’Tirreni per le celebrazioni commemorative dell’ottavo centenario della traslazione delle venerate reliquie del corpo dell’Apostolo Andrea da Costantinopoli ad Amalfi (1208-2008).

 

La trama allegorica e il sistema armonico sperimentato nelle Tre Preghiere diviene un nuovo punto di partenza per i nuovi sviluppi compositivi dell’autore che si concretizzano in alcuni importanti lavori ancora una volta legati per vari aspetti alla meditazione sul tema del sacro.

Il Salmo 116 per coro e pianoforte, eseguito per la prima volta nel 2009 e vincitore del Primo Premio alla IX Edizione del Concorso di Composizione “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri” a Napoli, rappresenta un momento di concretizzazione di un’estetica fondata sul connubio tra musica, poesia, umanesimo e religiosità.

Il brano è una lettura musicale di una parte dello splendido testo del Salmo 116 (114 nella numerazione della Bibbia cattolica), nella traduzione luterana, una voce di speranza nella redenzione e nella beatitudine finale. Nel corso della composizione vengono attraversate atmosfere diverse, sollecitate dal testo che viene musicalmente approfondito nei suoi valori semantici e letterari ma soprattutto spirituali, in un linguaggio che riporta in vita stilemi corali e madrigalismi del passato con una vocalità che si modella sul parlato, stratificazioni armoniche che collegano insieme tonalità e modalità, libere aggregazioni sonore e testure vocali sempre varie intrecciate con il discorso pianistico che si presenta non come semplice accompagnamento ma come parte integrante della ricerca di una sintesi allegorica tra note e parole.

Eduardo Bochicchio dirige il Coro Luterano di Napoli per la prima esecuzione del Salmo 116

Nel Salmo 116 si elabora e trova forma tutto un sistema di corrispondenze culturali, religiose e umanistiche che nella “immaterialità concreta” della musica trovano un efficace punto di sintesi: tutte le dimensioni dell’irrealtà e del mistero, della logica e del calcolo, della bellezza e della profondità del pensiero si fondono attraverso un processo di “inconsapevolezza della creatività artistica”, così come mirabilmente l’ha definita Massimo Mila nel suo libro “L’esperienza musicale e l’estetica”: la composizione musicale è un momento nel quale confluiscono inconsapevolmente tutte le esperienze, la psicologia, le tecniche e la cultura, ogni aspetto insomma dell’essere umano e della sua ricchezza interiore, il tutto in una sintesi che trova la sua ragion d’essere nel mistero.

 

Seguendo quindi la strada iniziata dalle Tre Preghiere, nel Salmo 116 e nel successivo Stabat Mater per coro e organo, che ha ricevuto una menzione speciale per particolari meriti compositivi nel genere contemporaneo al V Concorso “Premio Iconavetere” (Foggia, 2009), si concretizza  l’idea che la composizione sia in ultima analisi una sorta di meditazione, espressa in musica spesso attraverso allegorie, su pensieri e tematiche che si inabissano nella profondità della religiosità cristiana e nella compenetrazione puramente umanistica del pensiero filosofico e letterario del passato.

Proprio lo Stabat Mater esprime la sintesi fra una sofferta spiritualità, simboleggiata dal dolore della Madonna di fronte alla morte del Figlio (per cui l’autore ha definito il brano «una meditazione sul tema della sofferenza umana di fronte all’apparente irrazionalità di una situazione drammatica»), e un linguaggio musicale che nel riferimento allegorico a precisi stilemi della musica sacra francese del Novecento (in particolare Francis Poulenc) e le reminiscenze prerinascimentali tipiche del minimalismo sacro di Arvo Pärt, stabilisce una summa del percorso precedente e ribadisce quindi, con essenzialità, degli assunti estetici che negli anni si sono via via maturati: importanza basilare dell’ispirazione sacra e del testo come elemento fondamentale e motore dell’invenzione musicale; percezione umanistica dell’arte e dell’esistenza; fusione di elementi linguistici diversi accomunati da un substrato psicologico comune; costruzione a pannelli, fra di loro collegati da sottili analogie non necessariamente percepibili e spesso caratterizzati da diversi materiali intervallari utilizzati orizzontalmente nelle linee contrappuntistiche e verticalmente in quelle armoniche.

 

Questi assunti musicali vengono approfonditi ulteriormente in varie altre opere, quali il breve brano pianistico La Fleur Nuptiale e soprattutto la Cantata Luterana “Sola nel Mondo Eterna” per soprano, coro e quartetto d’archi, presentata in prima assoluta al concerto delle composizioni finaliste alla X edizione del Concorso di Composizione “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri” di Napoli nel 2010.

La Cantata approfondisce implicitamente la tematica del rapporto tra umanesimo e religiosità, grazie anche alla variegata provenienza dei testi, in un linguaggio composito e ricco di riferimenti al passato. Proprio la sintassi musicale si avvia con la Cantata verso una maggiore complessità di scrittura: modalità, politonalità, contrappunto vocale e strumentale si fondono in una fitta trama di richiami interni nello svolgimento di un lungo percorso narrativo, mentre le tecniche vocali e strumentali, pur rimanendo lontane dallo sperimentalismo, si avventurano verso una maggiore difficoltà.

 

Una composizione particolare su testo sacro e letterario insieme è “Vergine Madre” per voce e pianoforte, scritta sui primi ventuno versi del trentatreesimo canto del Paradiso di Dante. La complessa scrittura del brano, che richiede da una parte una tessitura vocale potente e nello stesso tempo capace di intime sfumature e dall’altra propone una scrittura pianistica che non è d’accompagnamento bensì da “comprimario”, presenta una trattazione armonica densa di stratificazioni sonore, costruita in verticale di agglomerati sonori diatonici o politonali, ai quali prende parte anche la voce solista, mentre la dimensione orizzontale è fatta di progressioni cromatiche più o meno tortuose, seguendo le inflessioni psicologiche del testo.

Ancora una volta è proprio la poesia, intimamente legata alla religiosità, che diviene il centro dell’invenzione musicale: il ritmo musicale è modellato sulla prosodia del verso dantesco e la linea vocale si frammenta o si espande secondo l’esigenza espressiva della preghiera, cercando di interpretare i “momenti” e gli atteggiamenti psicologici: dalla riflessione teologica (con una linearità che azzera il canto verso la recitazione) all’implorazione, ai momenti di mistica partecipazione e ammirato trasporto, caratterizzato dall’espansione lirica di eredità romantica e melodrammatica (“Donna se’ tanto grande e tanto vali…”); il pianoforte assume un ruolo fondamentale, come era avvenuto nel Salmo 116, non proprio di accompagnamento e sostegno della voce, ma narrativo, in quanto la densità dei percorsi armonici, distribuiti in tutto l’arco delle risorse timbriche dello strumento, i volumi e i colori pianistici rappresentano il livello psicologico più profondo di contatto con la poesia dantesca.

 

Nel 2011 e nel 2012 Andrea Amici mette in musica altri due salmi nella traduzione della Bibbia luterana, il  Salmo 28 e il Salmo 8 per coro e pianoforte, presentati rispettivamente alla XII e alla XIII edizione del Concorso di Composizione “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri”, indetto dalla Comunità Evangelica Luterana di Napoli. Assieme al precedente Salmo 116, queste due composizioni formano il trittico dei Tre Salmi Luterani per coro e pianoforte, tre brani accomunati non solo dall’organico e dalla destinazione, ma anche da medesime caratteristiche: la fitta trama contrappuntistica che intreccia le voci fra di loro e il pianoforte – che partecipa non come elemento di accompagnamento o di sfondo – l’armonia densa, il frequente cambio di testura corale, gli stretti procedimenti imitativi, il discorso logico del testo che si frammenta attraverso le varie voci.

Formalmente i Tre Salmi riprendono l’andamento del mottetto rinascimentale, con una suddivisione in episodi che si saldano fra di loro senza soluzione di continuità o attraverso cesure, seguendo la struttura formale del testo.

Gli episodi presentano alternativamente (o anche al loro interno) delle testure corali contrappuntistiche o accordali, disposizioni a coppie o divisioni delle voci. L’andamento melodico è modellato sempre sulla prosodia del testo, mentre la scansione ritmica è irregolare, in quanto l’idea fondamentale è quella di mantenere un tactus che mantenga sempre uno stretto rapporto con il profilo della parola, anche andando fuori dallo schema tradizionale della suddivisione.

 

Il tema del sacro, fondamentale nella musica di Andrea Amici, si coniuga, come si è visto dagli esempi presi in esame, con un’esigenza di profondità del pensiero musicale, che sottrae la composizione al montaggio di regole precostituite e funzionali, alle mode e al semplicismo, e pone la scrittura musicale (e l’arte in generale) nella dimensione del mistero, dell’imprevedibilità e della  enigmaticità della scelta, verso un progetto finale e un esito che – forse – trascende la persona stessa e la quotidianità.

Andrea Amici e l'Orchestra MusiDOC

Notturno

La prima esecuzione di “Notturno”

Notturno è stato composto nel mese di maggio 2013 per la seconda edizione di MusiDOC, il concerto/rassegna dei docenti di strumento musicale delle scuole secondarie di primo grado di Catania, che si è svolto nella Corte del Castello Ursino della città etnea il 6 giugno 2013. Nella versione presentata è scritto per due flauti, due clarinetti, due corni, vibrafono, percussioni, chitarra, due pianoforti, due violini, due violoncelli e contrabbasso, per un totale di sedici musicisti.

Gli interpreti della prima esecuzione, diretti dall’autore, sono stati: Domenico Testaì e Silvana Sorbello (flauti), Gaetano Cristofaro e Alfredo Spoto (clarinetti), Simone Primerano e Alessandro Sanfilippo (corni), Rosario Gioeni (vibrafono), Simone Bruno (percussioni), Massimo Genovese (chitarra), Annalisa Mangano e Vincenzo Contino (pianoforti), Alexandra Dimitrova e Vincenzo Adorna (violini), Raffaella Suriano e Laura Di Lorenzo (violoncelli), Patrizia Privitera (contrabbasso).

Il brano è una meditazione sul tema della notte; il materiale tematico è volutamente ridotto al minimo, per spostare la concentrazione sull’elemento ipnotico e magico di alcuni frammenti motivici e armonici che si rincorrono e si susseguono nella lenta scansione del tempo in maniera irregolare, quasi come ombre di volta in volta misteriose, silenziose o accese nella notte.

Alla base della composizione sono alcune strutture accordali, degli intervalli caratteristici e alcune sequenze orizzontali, tutti basati sulla preponderanza della seconda e della settima maggiori, che attraversano in vario modo le sei brevi sezioni che si susseguono.

La struttura accordale principale e fondamentale (es.1) è caratterizzata dalla presenza contemporanea di intervalli di seconda, terza, quarta e quinta, tutti gli intervalli che si susseguiranno in senso sia orizzontale che verticale durante tutto il brano. Viene esposta nella prima misura, assieme a un “gesto” caratteristico, due terze minori che si susseguono a distanza di un intervallo di seconda maggiore (es. 2).

Es.1: La struttura accordale principale

Esempio 2

Tutta la prima sezione è caratterizzata da un’atmosfera di forte staticità, creata principalmente dall’immobilità delle lunghe note degli archi; brevissimi frammenti motivici attraversano, creando una linea continua, i vari timbri orchestrali (es.3).

Esempio 3

Esempio 4

Nel corso della prima sezione si presentano quindi le strutture principali dal punto di vista armonico e melodico, con l’aggiunta di nuovi elementi fondamentalmente sempre basati su un principio di arricchimento dei precedenti ed esposti con procedimenti imitativi (esempio 4).

L’unico elemento tematico più lungo è quello che si presenta alla fine della prima sezione e che ritornerà ciclicamente, ogni volta con qualche sottile variazione, come cesura degli episodi, fino a diventare preponderante verso la conclusione (esempio 5).

Esempio 5

 

La seconda sezione si basa su una cellula motivica, proveniente dai primi frammenti tematici della sezione precedente; questo elemento ciclicamente si espande su più linee, spostandosi in contrasto con il metro principale creato dall’andamento in sedicesimi della chitarra, creando un contrappunto stratiforme sempre più fitto (esempio 6).

Esempio 6

La sezione successiva contrasta per un carattere maggiormente melodico. Anche in questa parte frammenti uditi nella prima sezione si mescolano per creare un nuovo pannello; il contrappunto è più tradizionale, proponendo un’idea non di stratificazione ma di movimento. L’elemento fondamentale è tratto dalla prima sezione, la cellula motivica che nell’esempio 1 è indicata nel box tratteggiato, e l’intera sezione si chiude con un primo climax basato sull’elemento dell’esempio 2, che ritornerà, come uno scampanio notturno alla fine del brano.

Esempio 7

Segue una parte dal carattere sognante, su un disegno ripetuto dei violini (esempio 7); ritorna l’elemento già ascoltato nell’esempio 3, che viene scomposto ritmicamente e affidato al contrabbasso, mentre il pianoforte,  i corni e il clarinetto creano degli strati sonori in crescendo fino all’apparizione, questa volta in “forte” dell’elemento dell’esempio 5, che dà l’avvio a una sezione più melodica che coinvolge tutti gli strumenti (esempio 8).

Esempio 8

Al culmine del crescendo, l’atmosfera si dirada, per dare spazio a una breve coda che riassume vari elementi precedenti per chiudere sulla riproposizione dell’elemento in terze dell’esempio 2.

 

Andrea Amici, Salmo 8 per coro e pianoforte

Salmo 8 per coro e pianoforte

 

La Chiesa Luterana di Napoli

La Chiesa Luterana di Napoli

Il Salmo 8 per coro e pianoforte (“O Signore, signore nostro quanto è magnifico il tuo nome su tutta la terra“) è stato presentato in prima esecuzione assoluta alla Chiesa Luterana di Napoli il 23 aprile 2013, al concerto delle composizioni finaliste della XIII edizione del concorso di composizione “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri”.

Il testo è uno dei salmi preferiti dal compositore, che da tanto tempo aveva meditato di metterne in musica la versione latina o italiana cattolica; la nuova partecipazione al premio di composizione napoletano ha fatto ricadere la scelta sulla traduzione italiana della Bibbia luterana.

Assieme al Salmo 116 e al Salmo 28 questo brano, sia per il carattere complessivo, sia anche attraverso la fugace citazione dei temi iniziali degli altri due pezzi,  chiude idealmente un trittico di Tre Salmi Luterani scritti nell’arco di quattro anni per la partecipazione a tre diverse edizioni (IX, XII e XIII) della pregevole iniziativa della Chiesa Luterana di Napoli di incrementare il repertorio corale contemporaneo.

Il Salmo 8 mantiene le medesime caratteristiche dei due precedenti: la fitta trama contrappuntistica che intreccia le voci fra di loro e il pianoforte – che partecipa non come elemento di accompagnamento o di sfondo – l’armonia densa, il frequente cambio di testura corale, gli stretti procedimenti imitativi, il discorso logico del testo che si frammenta attraverso le varie voci.

Formalmente il brano riprende l’andamento del mottetto rinascimentale, con una suddivisione in episodi che si saldano fra di loro senza soluzione di continuità o attraverso cesure, seguendo la struttura formale del testo.

Gli episodi presentano alternativamente (o anche al loro interno) delle testure corali contrappuntistiche o accordali, disposizioni a coppie o divisioni delle voci. L’andamento melodico è modellato sempre sulla prosodia del testo, mentre la scansione ritmica è irregolare, in quanto l’idea fondamentale è quella di mantenere un tactus che mantenga sempre uno stretto rapporto con il profilo della parola, anche andando fuori dallo schema tradizionale della suddivisione.

La prima esecuzione assoluta “Salmo 8 per coro e pianoforte“ è stata curata dall’ensemble corale formato da Rosaria La Volpe e Francesca Zurzolo (soprani), Tiziana Fabbricatti e Alessandra Lanzetta (contralti), Guido Ferretti e Roberto Franco (tenori), Andrea Campese e Sergio Petrarca (bassi), provenienti da prestigiose realtà cittadine napoletane, diretti dal maestro Carlo Forni e accompagnati al pianoforte dal giovane spagnolo José Manuel Núñez.

 

Napoli esecuzione 2012

Salmo 8 per coro e pianoforte: Prima esecuzione assoluta

La Chiesa Luterana di Napoli

La Chiesa Luterana di Napoli

Il 23 aprile 2013, alla Chiesa Luterana di Napoli, si è svolta la finale della XIII edizione del concorso di composizione corale su testi sacri indetto dalla Comunità Evangelica Luterana nell’ambito della stagione concertistica “Musica e cultura a Piazza dei Martiri”.

Andrea Amici ha partecipato anche a questa edizione del premio, che ha già vinto per due volte, con il brano “Salmo 8 per coro e pianoforte“, eseguito nella serata in prima esecuzione assoluta dall’ensemble corale formato da Rosaria La Volpe e Francesca Zurzolo (soprani), Tiziana Fabbricatti e Alessandra Lanzetta (contralti), Guido Ferretti e Roberto Franco (tenori), Andrea Campese e Sergio Petrarca (bassi), provenienti da prestigiose realtà cittadine napoletane, diretti dal maestro Carlo Forni e accompagnati al pianoforte dal giovane spagnolo José Manuel Núñez.

Il Kresge Auditorium del MIT (Boston, MA)

Le Tre Preghiere per organo al MIT Kresge Auditorium

Il Kresge Auditorium del MIT

Il 1° febbraio 2013 Leonardo Ciampa esegue all’organo del Kresge Auditorium del Massachusetts Institute of Technology (MIT) di Boston le Tre Preghiere per Organo di Andrea Amici, per la prima volta come ciclo completo in un concerto tutto di musica contemporanea.

Le Tre Preghiere sono un ciclo di composizioni per organo, scritte su invito del M° Leonardo Ciampa; ogni brano è una meditazione in musica su un testo sacro latino, riportato in partitura, ed espresso nel suo intimo significato attraverso figure allegoriche che collegano profondamente motivi musicali con parti del testo – rendendo così ancora più esplicito il contatto tra le note e le parole – e che vengono sviluppate attraverso percorsi che estrinsecano e approfondiscono stati d’animo propri della preghiera.

L'Eterno è la mia forza incipit

L’Eterno è la mia forza, per coro e pianoforte

 

Composto nei mesi di settembre e ottobre del 2011 e dedicato alla memoria del padre dell’autore, L’Eterno è la mia forza” per coro e pianoforte è stato eseguito per la prima volta a Napoli il 18 aprile 2012 al concerto dei brani finalisti della XII Edizione del Concorso di Composizione “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri e, al termine del concerto, il brano si è aggiudicato il primo premio (“Premio della Giuria”) .

Il testo messo in musica è una parte del Salmo 27/28, nella traduzione della Bibbia luterana:

 

La partitura del brano – Fai clic sull’immagine per acquistare

L’Eterno è la mia forza e il mio scudo
in lui si è confidato il mio cuore,
e sono stato soccorso,
perciò il mio cuore festeggia,
ed io lo celebrerò col mio cantico.
L’Eterno è la forza del suo popolo,
egli è un baluardo di salvezza per il suo unto.
Salva il tuo popolo e benedici la tua eredità,
e pascili e sostienili in perpetuo.
Il Signore mi dà forza e mi protegge
in lui ho fiducia, da lui ricevo aiuto
il mio cuore esulta di gioia
e col mio canto lo ringrazio.
Il Signore protegge il suo popolo,
difende e salva il re che si è scelto.
Salva il tuo popolo, Signore,
benedici quelli che ti appartengono,
e come un pastore guidali sempre.

 

Come in tutti i brani corali di Andrea Amici, l’aderenza alle esigenze del testo è fondamentale: la forma musicale si modella sugli elementi sintattici e sul senso delle frasi, dividendosi in sezioni fra di loro saldamente collegate da continui richiami melodici e armonici, mentre il ritmo musicale è sempre adattato alla prosodia e alla metrica delle parole.

Dal punto di vista musicale sin dal principio del brano si ritrova una caratterizzazione del materiale melodico in senso circolare, allegoria dell’Eterno, nonché una forte verticalizzazione dell’armonia al pianoforte con ampi accordi che poggiano sulla profondità del registro grave.

Il prof. Daniele Spini premia Andrea Amici

Un altro elemento portante, che pervade moltissimi episodi, è un uso intensivo della polifonia e dell’indipendenza delle singole voci; non è raro infatti incontrare una scrittura canonica fra le varie parti reali, come anche una polifonia che aggrega in procedimenti imitativi a due a due le singole voci.

Particolarmente intenso è l’impiego dinamico ed espressivo del coro, con un continuo cambiamento delle testure, formazioni accordali che arrivano fino a otto voci, e il pianoforte che sostiene le voci, completa l’armonia e spesso partecipa delle trame contrappuntistiche.

A partire dalla misura 75, in corrispondenza delle parole “Il Signore protegge il suo popolo“, inizia un crescendo continuo, dinamico armonico e melodico, che, proprio nel punto di massima forza, fa rimanere improvvisamente sospesa l’atmosfera musicale, per una chiusura più sfumata sulle parole “sempre… sempre“, memore di una più celebre conclusione verso il silenzio sulle uguali parole tedesche “ewig… ewig…

La registrazione presente su questa pagina è quella della prima esecuzione assoluta, al concerto delle composizioni finaliste del concorso “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri”, con i componenti del Gruppo Vocale della Chiesa Luterana di Napoli, diretto dal maestro Carlo Forni e accompagnato al pianoforte da Vincenzo Caiazzo, costituito da Francesca Zurzolo e Rosalia La Volpe (soprani), Tiziana Fabbricatti e Vincenza Cardone (contralti), Andrea Campese e Roberto Franco (tenori), Angelo Florio e Sergio Petrarca (bassi).

Per acquistare una copia della partitura, collegati alla pagina: http://www.lulu.com/shop/andrea-amici/leterno-è-la-mia-forza-per-coro-e-pianoforte/paperback/product-20295829.html

Perpetuum piazza università

Perpetuum, Piccola Rapsodia per Quindici Esecutori

Andrea Amici dirige l’Ensemble MusiDOC

Perpetuum, Piccola Rapsodia per Quindici Esecutori è stato composto espressamente per l’Ensemble MusiDOC, una formazione cameristica composta da quindici docenti delle scuole secondarie di primo grado a indirizzo musicale, ed è stato presentato in prima assoluta, diretto dall’autore, a Catania, durante un concerto organizzato dall’amministrazione comunale nell’ambito delle manifestazioni “Catania in Prima… Vera” tenutosi in Piazza Università il 10 maggio 2012.

L’organico prevede un flauto, due clarinetti, un corno, due chitarre, tre pianoforti, due violini, un violoncello, un contrabbasso e due percussionisti.

Il brano, dedicato ai musicisti che l’hanno eseguito per la prima volta, è diviso in tre sezioni; ognuna rappresenta una diversa meditazione su un particolare aspetto del “tempo”.

Nella prima parte si indaga sulle proprietà combinatorie del “tempo” musicale, inteso come ritmo.

Esempio 1: linea iniziale del violoncello

Una linea melodica affidata al violoncello e al corno (esempio 1) si estende su un pattern ritmico basato su una figurazione di dieci ottavi, suddivisi in uno schema di misure 3/8+3/8+2/8+2/8, che essendo ripetuto due volte, innesca anche una forma di palindromo 3+3+2+2+3+3. Su questa linea si innestano altre figurazioni melodiche esposte da clarinetti e violini che avranno grande parte lungo tutto il brano (esempio 2).

Esempio 2: motivo dei clarinetti

Intanto, con la prima entrata del flauto, lo schema ritmico assume sempre nuove forme: 3+3+2 3+3+2, 4×7, 2, 4+4+3+2 e il tutto diviene sempre più complesso fino a che diventa irregolare la distribuzione degli accenti all’interno di misure più regolari.

Da notare alla misura 27 l’ingresso di un altro motivo, affidato a flauto, clarinetto, marimba e pianoforte, che sarà un elemento ricorrente nell’ultima parte (esempio 3).

Esempio 3

 

Alla sessantanovesima misura inizia la seconda parte, dedicata al tempo come memoria. La scansione metrica diviene più regolare, anche se con un caratteristico spostamento dell’accento armonico di un ottavo indietro in ogni misura (vedi esempio 4, rettangolo blu). L’atmosfera è naturalmente nuova e contrastante con la sezione precedente, con una tinta di malinconica nostalgia.

Tutta questa breve ma intensa sezione si basa fondamentalmente su tre elementi (esempio 4): un frammento tematico (in rosso nell’esempio) che fa da guida in tutta la sezione proposto sempre con procedimenti imitativi tra i vari strumenti dell’ensemble; un elemento armonico (in blu) verticale; un elemento di accompagnamento continuo in semicrome, affidato alla chitarra (in verde).

Esempio 4: motivi fondamentali della seconda sezione


La combinazione di questi elementi e in particolare l’intrecciarsi del primo motivo tematico in continue trasformazioni timbriche e contrappuntistiche in un costante tempo lento porta a un crescendo che si interrompe quasi bruscamente alla misura 91, per l’ingresso del motivo ritmico ostinato (esempio 5) che avvia e caratterizza la terza parte.

Esempio 5: l’inizio della terza parte

L’idea del tempo è adesso quella del continuum che fluisce nel ritmo musicale e nel suo incedere, ora lieve ora travolgente, ingloba “in perpetuo” le precedenti dimensioni, attraverso l’allegoria musicale della ripresa trasfigurata dei vari elementi apparsi nelle altre due sezioni.

Nella prima parte della terza sezione si riprende la divisione in metri irregolari, in una dimensione però più distesa, mentre gli spunti tematici provengono dalla seconda sezione (esempio 6).

Esempio 6: citazioni tematiche nella terza parte

Un breve interludio dalla misura 125 alla 145 ferma momentaneamente l’elemento ritmico ostinato e reintroduce i motivi caratteristici della prima sezione che divengono i protagonisti dell’ultima parte, nella quale attraverso procedimenti di accumulazione, distensione e contrazione degli elementi si procede sempre in crescendo verso la fine dell’intera composizione.

Perpetuum è quindi in ultima analisi un’allegoria della dimensione del tempo nel quale la nostra esistenza e la musica stessa si trovano immerse in maniera inevitabile, partecipando al suo fluire o in contrasto con esso.

La registrazione video presente su questa pagina propone la prima esecuzione assoluta del brano, con l’Ensemble MusiDOC diretto dall’autore, durante il concerto a Piazza Università a Catania, il 10 maggio 2012. Flauto: Joanna Moschella, clarinetti: Gaetano Cristofaro e Alfredo Spoto, corno: Simone Primerano, pianoforti: Antonella Faliti, Annalisa Mangano, Antonio Marchetta, chitarre: Massimo Genovese e Marco Crispo, percussioni: Simone Bruno e Rosario Gioeni, violini: Alexandra Dimitrova e Samantha Fidanza, violoncello: Daniela Perdicaro, contrabbasso: Patrizia Privitera.

Il Lungo Viaggio, colonna sonora di Andrea Amici

Il Lungo Viaggio – Suite per orchestra

 

La locandina del cortometraggio

La Suite per orchestra “Il Lungo Viaggio” è stata composta da Andrea Amici per la colonna sonora dell’omonimo cortometraggio prodotto dal Liceo “G. Seguenza” di Messina in collaborazione con l’Università degli Studi della medesima città, nell’ambito del Progetto Cinema Officina Performativa 2010. Il lavoro è stato presentato in prima visione all’aula magna dell’Università di Messina l’11 giugno 2010.

Il corto, interpretato interamente da giovani liceali, con la regia di Giuliano Pagliaro, mette in scena le problematiche degli adolescenti che si affacciano verso il loro improbabile futuro, dove le possibilità di auto realizzazione sono scarse e i sogni sono destinati a infrangersi scontrandosi con la necessità di limitare le proprie ambizioni al poco che è possibile nel proprio contesto. L’unica soluzione per alcuni sembra quella di intraprendere  “il lungo viaggio” dell’emigrazione che si trasforma per il protagonista nel lungo viaggio interiore attraverso le dimensioni della memoria, dell’amicizia, della necessità di assumere in prima persona determinazioni positive nei confronti della propria realtà di appartenenza.

Nell’età dell’oro della musica da film non era raro che i compositori traessero una suite da concerto dalle grandi partiture sinfoniche che realizzavano spesso per più dell’intera durata della pellicola, per far sì che, come affermava Leonard Bernstein, almeno qualcosa di quella musica sopravvivesse al di fuori della sua destinazione e non finisse tutta fra le polveri degli archivi. Questa pratica è continuata spesso anche in tempi più recenti, basti pensare alle suite da concerto di John Williams o alle nuove versioni sinfoniche delle colonne sonore di Ennio Morricone, anche di quelle che nei film non erano destinate all’orchestra. Oggi, in maniera analoga, il compositore o i suoi assistenti selezionano brani che vengono destinati alla pubblicazione in disco, il tutto comunque a testimonianza del fatto che la musica da film nei suoi esempi migliori, anche se privata dell’immagine, “funziona” perfettamente come musica “assoluta”.

Del tutto diversa è la storia di questa Suite da “Il Lungo Viaggio”; essa infatti è l’antecedente della colonna sonora, in quanto la musica è stata scritta dal compositore prima del montaggio del film, solo leggendone la sceneggiatura, senza aver visto alcuna immagine. La Suite è quindi una sequenza di brani ispirati all’idea del cortometraggio, che poi il regista ha inserito come colonna sonora, probabilmente anche legando il montaggio di alcune scene alla musica stessa. “Il lungo viaggio” è formato da nove brani chiaramente suddivisi in due parti con un brano che nella seconda richiama l’inizio (“La spiaggia”). I primi cinque brevi movimenti sono tutti caratterizzati da elementi tematici frammentati e incerti.

Il primo brano (“La spiaggia“) è di atmosfera rarefatta e misteriosa, in quanto destinato a una scena irreale in cui i giovani si trovano riuniti su una spiaggia e immobili, come un coro di tragedia greca, recitano assieme dei versi. Una singola nota-pedale ripetuta affidata all’arpa e gli armonici dei violini mantengono immobile l’atmosfera generale mentre un soprano solista e altre sezioni dell’orchestra tratteggiano delle rapide pennellate senza direzione.

Un fotogramma ambientato nella Piazza del Duomo di Messina

Il secondo, il terzo e il quinto movimento, “La città e i giovani” e “Sera” (prima e seconda parte), abbandonano momentaneamente la scrittura sinfonica in favore dell’elettronica e del trio o quartetto jazz acustico o elettrico.

Fra le due versioni di “Sera” si trova il quarto brano, “Il Futuro“, l’unico non entrato nella colonna sonora del cortometraggio; gli elementi tematici già in questo movimento iniziano a essere più articolati, anche se privi di sviluppo.

Il sesto movimento, “Partenza“, segna l’inizio della seconda parte; appare un tema più lungo e articolato, che dominerà l’intera suite da questo momento in poi. In questa prima esposizione al pianoforte, con un discreto accompagnamento degli archi, il tema si caratterizza per la sua malinconia: è il momento della partenza del protagonista e del distacco verso l’ignoto.

La partenza; un’inquadratura del cortometraggio

Il settimo brano, “Il lungo viaggio“, rappresenta il cuore dell’intera suite; il tema già ascoltato nel precedente movimento, viene sviluppato nelle sue potenzialità drammatiche. Il breve viaggio per mare – il protagonista attraversa lo Stretto di Messina verso il proprio ignoto futuro accompagnato da un amico – si trasforma in una tensione interiore evocata dalla musica con un’orchestrazione tesa dal sapore tardoromantico.

La ripresa de “La Spiaggia” riporta all’atmosfera iniziale, ma immediatamente sul pedale dell’arpa e sui frammenti già ascoltati precedentemente si innesta un nuovo episodio caratterizzato da una maggiore distensione; le tensioni de “Il lungo viaggio” sono ormai alle spalle e le medesime caratteristiche dell’orchestra servono adesso a esprimere un drastico cambio.

Lo Stretto di Messina è il bellissimo sfondo del “lungo viaggio”

Si giunge quindi alla conclusione, nella quale, gli elementi “elettronici” si fondono con quelli sinfonici e il tema apparso in “Partenza” acquisisce una luce nuova, pur non abbandonando la sua sottile vena di malinconia. Questa esposizione del tema assume un carattere quasi da “melodia infinita” wagnerianamente intesa, volutamente caratterizzata da un senso di sospensione, di inconclusione: il lungo viaggio rimane aperto e sempre attuale…

 

Ritratto per orchestra

Ritratto per pianoforte e orchestra

 

Ritratto di Rosalia Nigrelli, Montmartre, luglio 2010

Ritratto di Rosalia Nigrelli, Montmartre, luglio 2010

Ritratto per pianoforte e orchestra è stato composto nel primo semestre del 2011 ed è dedicato a Rosalia Nigrelli per la duplice ricorrenza del suo quarantesimo compleanno e del decimo anniversario di matrimonio con l’autore.

Il brano riprende come base dei suoi sviluppi un’improvvisazione al pianoforte che l’autore ha registrato verso la fine degli anni Ottanta.

Il tema principale appare più volte nel corso del brano, proposto alternativamente dal pianoforte e dall’orchestra, inframmezzato da sezioni contrastanti che accrescono e diradano la tensione sonora, preparando nuove esposizioni tematiche caratterizzate da atmosfere sempre diverse.

L’orchestrazione è estremamente variegata: dalle rarefatte situazioni timbriche iniziali, caratterizzate dai freddi armonici dei violini, si passa a momenti di maggiore pienezza, di carattere tardo romantico.

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