Andrea Amici

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Claudio Monteverdi - Sovra tenere herbette

Analisi della polifonia vocale: Claudio Monteverdi: Sovra Tenere Herbette

Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi

Questa composizione, appartenente al terzo libro dei madrigali di Claudio Monteverdi, rappresenta un ottimo esempio della evoluzione in fieri del pensiero musicale dell’autore che si dispiega, con l’aggiunta di sempre maggiori innovazioni, lungo tutto l’arco del corpus dei madrigali. Monteverdi, poco per volta, tende ad abbandonare i moduli espressivi dei suoi predecessori, sullo studio dei quali si era chiaramente formato, in favore di un discorso musicale sempre più aderente alle esigenze del testo poetico, introducendo delle novità sempre più significative e determinanti nel modo di trattare le voci del mezzo corale, con l’apporto, infine, nell’ultima fase della sua feconda vena madrigalistica, di  un deciso uso degli strumenti musicali, non già come raddoppio delle voci, pratica questa già da parecchio tempo in uso, come rivelano i più recenti studi musicologici sulle prassi esecutive d’epoca, ma con precise finalità espressive.

Il nostro madrigale è ancora da porsi ad uno stadio iniziale della ricerca monteverdiana, ma non per questo meno importante, dal momento che presenta delle peculiarità che lo rendono indubbiamente pregevole all’attenzione dello studioso e gradevole per il semplice fruitore.

Il testo poetico è di ispirazione pastorale e mi sembra facilmente ricostruibile nella sua veste metrica in base alle indicazioni tipografiche dell’editore e soprattutto grazie al testo musicale che aderisce perfettamente al testo poetico strutturandosi in episodi concatenati senza soluzione di continuità secondo criteri convergenti con la struttura metrica. Riporto quindi il testo poetico, secondo la mia ricostruzione, per maggiore chiarezza.

Sovra tenere erbette e bianchi fiori 1
Stava Filli sedendo 2
Ne l’ombra d’un alloro 3
Quando le dissi: Cara Filli io moro 4
Ed ella a me volgendo 5
Vergognosetta il viso 6
Frenò frangendo fra le rose il riso 7
Che per gioia del core 8
Credo ne trasse amore 9
Onde lieta mi disse: 10
Baciami Tirso mio 11
Che per desir sento morirmi anch’io 12

I dodici versi sono divisibili in quattro terzine composte da un endecasillabo e due settenari secondo il seguente schema: prime tre terzine composte da endecasillabo più due settenari; quarta terzina da due settenari più endecasillabo; alla regolarissima sequenza delle prime due terzine, incatenate dalla rima del terzo e quarto verso e del sesto e settimo verso, segue una struttura metricamente a palindromo per gli ultimi sei versi: la quarta terzina è lo specchio della terza.

Ad un’attenta analisi la macrostruttura del testo musicale aderisce perfettamente alla struttura del testo poetico che quindi dà la forma alla intera composizione. Monteverdi utilizza gli stessi moduli espressivi per le prime due terzine e per l’ultima, riservando alla terza un trattamento speciale sia per motivi inerenti alla valenza espressiva del testo, sia per ragioni squisitamente di equilibrio musicale: i versi 7, 8 e 9 sono il centro dell’organismo musicale, come la cima di un monte, impressione questa confermatami dal fatto che gli ultimi tre versi vengano ripetuti due volte, in modo tale che la simmetria con la parte iniziale, quella cioè prima del culmine, sia perfetta: abbiamo quindi, riepilogando, due sezioni costruite in maniera affine (le prime due terzine), una sezione centrale (la terza, vv.7-9), due sezioni affini (quarta terzina e sua ripetizione variata); il tutto segue, adesso più chiaramente, vista la ripetizione finale, una perfetta costruzione simmetrica che informa, secondo il numero delle sillabe dei versi e mettendo tra parentesi i versi 7-9, la costruzione delle sezioni del madrigale, come illustra il seguente schema:

verso 1 –  2 –  3  // 4 – 5 – 6 7 – 8 – 9 10 – 11 – 12 //  10 – 11 – 12
numero di sillabe 11 – 7 – 7 // 11 – 7 – 7 11 – 7 – 7 7  –   7  –  11//   7  –  7  – 11
————————-> Sezione Centrale <——————————

Nelle prime due sezioni (versi 1-6, miss.1-36) l’endecasillabo e il primo settenario sono trattati in maniera prettamente imitativa, o almeno non del tutto omoritmica, mentre i versi 3 e 7 hanno un andamento esclusivamente omoritmico. Nella quarta e quinta sezione (vv.10-12 e loro ripetizione, miss.56-89) il trattamento delle voci non segue la struttura a palindromo della metrica dei versi ma si dispone simmetricamente alle prime due sezioni: ai settenari è affidato un trattamento imitativo, essendo ora i primi due versi della terzina, agli endecasillabi un andamento omoritmico.

Dopo aver illustrato questa interessante macrostruttura all’interno del madrigale, vorrei ora rivolgere, alla luce di quanto già detto, l’attenzione ai singoli episodi.

Esempio n.1

Esempio 2

La prima sezione (vv.1-3, miss.1-12) è costituita da tre episodi ben caratterizzati, corrispondenti ognuno ad un singolo verso. L’incipit (esempio 1) ben si adatta all’atmosfera idillico-pastorale del testo: un dolce andamento omoritmico per terze parallele dei soprani primi e secondi dipinge, sul canto dei tenori che segue solo per la prima misura il ritmo delle voci più acute diversificandosi per il resto, il quadro della situazione poetica: l’atmosfera fuori del tempo, questa arcadia più sognata che vissuta in cui si svolge questo dialogo amoroso è, a mio parere, perfettamente rappresentata dall’alleggerimento del “peso” corale, dato dalla assenza di due delle cinque voci e principalmente dall’assenza dei bassi; il primo verso è musicato con una efficacissima frase ascendente che veste il ritmo anch’esso ascendente impresso dal poeta al primo endecasillabo che è formato da parole accentate sulla prima sillaba, tranne “erbette” che comunque essendo in sinalefe con la parola precedente non implica un cambiamento di ritmo poetico; il ritmo ascendente prepara, dipingendo l’atmosfera, l’epifania del personaggio femminile, Filli, che avviene nel secondo verso-episodio; questo (miss.4-9) è caratterizzato (esempio 2) da un doppio canone dominato dalla frase discendente del soprano II, il cui inciso iniziale è dato dall’elemento melodico della misura 3 del tenore, che fa da contrappeso alla frase ascendente del primo episodio; la risposta a questa frase, antecedente del primo canone, è affidata ai soprani I, mentre i soprani II ripropongono l’imitazione canonica a partire da un ben congegnato incrocio di parti che ne mette in rilievo l’entrata.

Lo schema quindi è:

SOPRANI I: proposta risposta
SOPRANI II: risposta

Contralti e tenori, intanto, propongono un altro canone caratterizzato da una melodia che non procede, come quella dei soprani I e II, per gradi congiunti ma per salti. Lo schema imitativo è uguale a quello dei soprani ma è disposto specularmente ad essi. Ecco quindi come appare il piano generale del doppio canone:

SOPRANI  I proposta A risposta A
SOPRANI II risposta A
CONTRALTI proposta B risposta B
TENORI risposta B

Quel criterio a palindromo che avevamo riscontrato nella struttura metrica si rivela qui nell’essenza della costruzione di questo episodio canonico; non è assolutamente casuale: esiste una macrostruttura e una microstruttura, due piani differenti di lettura, caratterizzati dai medesimi procedimenti costitutivi, applicati a diversi aspetti della composizione, testuale e musicale, creando così un perfetto sistema di correlazioni interne, come questa che abbiamo appena visto che si svolge tra macrostruttura della metrica del testo e microstruttura del doppio canone: l’idea strutturale di base è palesemente identica.

E’ interessante altresì notare che le imitazioni, all’interno del doppio canone, si svolgono tutte all’unisono e ciò perché l’effetto di immobilità e staticità, seppure in un contesto contrappuntistico, è richiesto dal testo poetico: Filli infatti ci appare come una bellezza immota in questo contesto di sogno, sempre uguale nel tempo, appunto perché figura irreale come tutto il paesaggio arcadico in cui è immersa, come sempre uguali sono le altezze delle frasi musicali; sotto questa luce si spiega anche chiaramente il fatto che Monteverdi, dopo aver presentato l’antecedente in una parte, non continua, mentre l’altra imita, con figurazioni libere, ma riproduce esattamente, a partire dal medesimo intervallo, la stessa frase, che risulta essere quindi a sua volta, per così dire, “conseguente del conseguente”.

Il breve episodio che conclude  la prima sezione è perfettamente omoritmico a parte il ritardo al contralto, in funzione cadenzante. A tal proposito è interessante notare come ormai si sia già fatta abbondantemente strada la sensibilità tonale: mentre il primo e il secondo episodio erano caratterizzati da un’area armonica che con terminologia “moderna” diremmo di modo minore, la fine della prima sezione è caratterizzata in modo netto dalla modulazione al relativo maggiore presente in questo episodio omoritmico (nella musica di Monteverdi la sensibilità dei modi antichi comincia a spostarsi e ad evolversi verso le polarità tipiche del sistema tonale che di lì a poco si sarebbe imposto per qualche secolo come unica forma di relazione armonica).

Esempio 3

Il primo episodio della seconda sezione (verso 4, miss.12-23) è particolarmente rilevante sia per il suo aspetto contrappuntistico, sia per la grande modernità del procedimento espressivo dell’incipit, che si ritroverà ampliato nella terza sezione. L’endecasillabo (verso 4) è nettamente diviso in due parti dal segno d’interpunzione (:); nelle miss.12-15 (esempio 3) i due emistichi sono presenti contemporaneamente in quattro delle cinque voci del coro: ciò è molto significativo, riguardo la modernità di questo madrigale, in quanto si ha una frantumazione dell’espressione poetica che trasmigra da una parte all’altra del coro, senza che nessuna voce esprima nella sua completezza il verso poetico, come, ad esempio, era avvenuto negli episodi precedenti. Chissà se Monteverdi, nella sua genialità e con la sua straordinaria inventiva ed originalità, aveva già prefigurato nella sua mente la possibilità di disgregare addirittura la parola affidando alle parti del coro non già un emistichio ma una o poche sillabe del testo; senza dubbio credo che ciò lo avrebbe fatto inorridire, visto che l’espressione poetica ne sarebbe risultata inintelligibile all’ascolto e ciò sarebbe andato contro la ricerca della valorizzazione della parola, oggetto di cura presso i compositori del tempo, ma sta di fatto che qui sono poste le basi, almeno ad un livello di intuizione embrionale, di quella radicalizzazione della frantumazione puntillistica del suono, estesa alla scrittura corale da quella orchestrale, praticata dai compositori postweberniani del nostro secolo, prevalentemente italiani, che teorizzarono, proprio nel tentativo di recuperare la tradizione corale della polifonia rinascimentale in chiave moderna, la disgregazione della parola o almeno del pensiero poetico disseminando le parole nello spazio sonoro delle voci del coro.

Anche nelle miss.12-15 si incontra un doppio canone, questa volta incrociato, o meglio anch’esso trasmigrante fra le parti del coro. Sono protagoniste due frasi antitetiche, una ascendente e una discendente, in contrappunto doppio rivoltabile. Il canone procede secondo questo schema:

SOPRANO I antecedente B conseguente A
SOPRANO II conseguente B
CONTRALTO conseguente A
TENORE antecedente A conseguente B

Si nota chiaramente la differenza con il precedente doppio canone: mentre prima le voci erano nettamente divise in due gruppi ora il procedimento contrappuntistico interessa nel loro insieme le quattro voci: il primo conseguente di ogni canone è all’unisono, esattamente come nel precedente episodio, ma quando il tenore e il soprano II intonano il conseguente B e il conseguente A, e quindi si ha la novità rispetto al precedente doppio canone dove la voce riproponeva la frase che  aveva già esposto, l’imitazione è alla quinta superiore.

Esempio 4

Dopo l’interessante canone le voci superiori erompono nel loro languore con una frase discendente per terze parallele; il testo è dato dal secondo emistichio del verso 4 e la melodia  è un’amplificazione di quella che ho indicata nello schema del canone come antecedente B, che si svolge sullo stesso testo: si tratta infatti di un raddoppio del numero delle semiminime discendenti, lasciando inalterato il numero delle altre figure (esempio 4, a sinistra): quattro semiminime e due minime al soprano II in risposta alla figurazione delle misure 13-14 del soprano I e quattro semiminime, una minima e due minime legate (= una semibreve) in risposta alla figurazione delle miss.14-15 del soprano II; dopo la presentazione di tale materiale sulle parole “Cara Filli” nel canone doppio e del materiale da esso derivato (“Cara Filli io moro”) le quattro voci (ancora il basso non ha partecipato al giuoco contrappuntistico) si lanciano in uno sviluppo imitativo, alternando le varie figurazioni sulle parole “Cara Filli io moro”.

Senza soluzione di continuità si innesta il successivo episodio sul verso 5 collegato al precedente non solo dalle caratteristiche strette imitazioni ma soprattutto dalla figurazione melodica della misura 24 dei bassi e dei soprani II che deriva direttamente da quella della misura 16 (soprani I e II). Tale figurazione viene riproposta nelle varie voci sia per moto retto che per moto contrario in vario ordine e a vari intervalli. Il discorso si assottiglia poi alle miss.31-33 con la scomparsa di soprani I e bassi e con l’allargamento dei valori musicali per cedere il posto alla chiusura di questa seconda sezione ancora con un episodio omoritmico, corrispondente simmetricamente al terzo verso di ogni terzina.

Claudio Monteverdi

Esempio 5

La sezione centrale, la terza secondo gli schemi che ho illustrato, corrispondente ai versi 7-9 e alle miss.37-55, appare come un vero e proprio sviluppo di tutto il materiale tematico finora incontrato.

L’espediente della frantumazione del testo poetico attraverso le voci del coro è qui usato in maniera più intensiva rispetto al precedente episodio. Notevole è soprattutto l’effetto drammatico dell’amplificazione della potenza sonora della parola “frenò” cantata dai bassi alla misura 37 risultante dall’aggiunta omoritmica dei soprani I e II, che per il resto non cantano fino alle miss.40-41, giustamente corredata dell’accento da parte del nostro editore.

Parlavo prima di sezione di sviluppo ed è proprio questa l’impressione che mi danno queste misure dove ogni elemento è più o meno palesemente tratto dagli episodi precedenti e credo si possa utilizzare proprio il termine tedesco durchführung, elaborazione, che nella sua prima valenza semantica significa “condurre attraverso”: qui Monteverdi prende buona parte dei frammenti melodici già usati e li “conduce attraverso” varie imitazioni contrappuntistiche che si svolgono anche a grande distanza. La misura 38 del contralto non è altro che la misura 1 del soprano per moto contrario, riprodotta per moto retto nella misura 39 sempre dai contralti ed imitata poi nelle due vesti dai bassi (mis.41), dai tenori (miss.42-43), ancora dai bassi (miss.45-46) e alternativamente da tutto il coro dalla mis.50 alla fine della sezione. La figurazione di quattro crome consecutive è presa dalla misura 2 dei soprani e trattata ora per moto retto, ora per moto retrogrado.

Esempio 6

Con la quarta sezione, corrispondente ai versi 10-12 e miss.56-71, riprende il trattamento simmetrico degli episodi, anzi la simmetria è qui particolarmente evidente in rapporto alla prima sezione: il primo episodio della quarta sezione (miss.56-60) riprende il moto parallelo dei soprani I e II che avevamo visto alle miss.1-3, amplificandolo però con una divisione del coro in due gruppi formati da soprani II e tenori da una parte e soprani I e contralti dall’altra, con una chiara allusione, come in miniatura, alla tecnica policorale veneziana, mentre i bassi eseguono una sorta di cantus firmus, con valori prevalentemente larghi, su cui i due semicori si rispondono alternativamente.

Il secondo episodio della quarta sezione (miss.61-64) è e in forma di canone, riprendendo il criterio generale del secondo episodio della prima sezione, con la differenza che adesso il canone non è doppio ma semplice, all’unisono o all’ottava e particolarmente stretto. Vi partecipano le quattro voci superiori con sette entrate: le prime tre dal registro centrale all’acuto (contralto —> soprano II), con un crescendo di media intensità; le restanti quattro entrate interessano in ordine tenori, contralti, soprani II e soprani II in maniera tale che il crescendo dal grave all’acuto sia più completo ed efficace: la ripetizione del canone, che avrebbe potuto interrompersi dopo le prime tre entrate, ha, nella sua diversità, una amplificazione funzionale alla perorazione del valore testuale. Chiude la sezione un episodio nella prima parte omoritmico, nella seconda caratterizzato da valori larghi e da un andamento sincopato che conferisce un senso quasi di affanno alle parole “sento morirmi anch’io”.

Chiude il madrigale una ripresa variata di quest’ultima sezione che dà a tutta la macrostruttura quel pieno equilibrio di cui ho parlato.

Sono fermamente convinto del fatto che il compositore sia stato particolarmente suggestionato dalle corrispondenze metriche del testo poetico e dalla sua struttura che nasconde, sotto l’apparente velo arcadico che può apparire sdolcinato e anche poco impegnativo alla sensibilità del nostro secolo, un processo creativo fondato su premesse profondamente razionalistico-costruttive; Monteverdi, dopo aver compreso la profondità del testo che aveva di fronte, lo ha assimilato non già nel suo carattere esteriore e superficiale, ma nella profondità dei suoi assunti costruttivi ed il suo genio creativo ha estrinsecato la sua risonanza replicando con un complesso sistema organico di simmetrie a livello di macro e micro struttura e di corrispondenze incrociate dei due piani di lettura che abbiamo illustrato per cui si nota in ogni particolare il riflesso della struttura generale e viceversa.

La compenetrazione tra musica e testo, tanto sognata e vagheggiata sin da quando un compositore ha posto in musica della parole, è qui perfettamente riuscita, facendosi verità artistica dal momento che il testo è rivissuto dalla musica addirittura nella sua valenza strutturale e la forma generale del madrigale – e qui sta, a mio parere, la vera grandezza del suo compositore – non è un semplice calco della forma poetica, ma un organismo fatto delle medesime cellule costitutive del testo poetico che si manifestano in un linguaggio di suoni: veramente in questa composizione il termine “poesia” nella sua accezione etimologica di poiesis, atto creativo, è assolutamente indifferente al mezzo di  produzione, note o parole: è una poesia nuova, fatta di espressioni verbali ed espressioni musicali, che vivono in perfetta simbiosi, pur provenendo da due menti diverse, e che condividono le stesse esigenze, in una sintesi che non ha eguali.

Andrea Amici – Messina, 26-27 giugno 1995

Gli esempi musicali sono tratti dalla partitura disponibile online sul sito “CDPL.org – Choral Public Domain Library

Itene o miei sospiri

Analisi della polifonia vocale: Gesualdo da Venosa: Itene, o miei sospiri

Carlo Gesualdo da Venosa

Il rapporto tra testo poetico e composizione musicale non è forse mai stato così intenso, e direi anche tormentato, come nella produzione di Carlo Gesualdo da Venosa. Il presente madrigale mostra una alternanza tra episodi omoritmici ed altri a carattere imitativo, concatenati tra loro da relazioni tematiche, disposti in sequenza senza delle nettissime cesure, che aderiscono, nel loro aspetto melodico, come in quello strutturale, all’intima valenza spirituale del componimento poetico. Riporto per maggiore chiarezza di riferimento il testo, cercando di ricostruirlo nella sua struttura metrica in base alle indicazioni tipografiche editoriali e alla suddivisione del testo da parte del compositore.

Itene o miei sospiri 1
Precipitate il volo 2
A lei che m’è cagion d’aspri martiri 3
Ditele per pietà del mio gran duolo 4
Ch’ormai ella mi sia 5
Come bella ancor pia 6

Che l’amaro pianto 7
Cangerò lieto in amoroso canto 8

Esempio 1

L’incipit (esempio 1) del madrigale presenta un episodio perfettamente omoritmico che vede subito impiegato il coro in tutte le sue voci. Alla prima parola, “itene”, viene affidata una figura ritmica dattilica perfettamente aderente al ritmo della parola; le misure indicate dall’editore come 4 e 5 mostrano già sulla sola parola “sospiri”, alcuni aspetti salienti dell’arte di Gesualdo; bisogna notare innanzitutto il sapiente uso di un madrigalismo che, con la pausa e quindi la sospensione dell’emissione della parola tra la prima e la seconda sillaba, disegna plasticamente l’affanno di un sospiro.

L’espediente, molto caro ad altri compositori come ad esempio Luca Marenzio che ne fece un uso più intensivo, mi sembra però usato in chiave squisitamente espressiva, non solo quindi con funzione pittorica e ciò è sottolineato dall’aspro, per i tempi in cui fu scritto, cromatismo che accosta nel giro di poche misure aree armoniche tra di loro lontane.

Gesualdo stupiva i suoi contemporanei con l’arditezza dei suoi avvicendamenti armonici ma ciò era dettato non già da una mera ricerca della novità a tutti i costi ma da profonde esigenze espressive: come nel nostro caso il compositore ha fatto sua l’istanza del poeta e di conseguenza l’ha espressa nel sistema comunicativo a lui congeniale, cioè la musica; e quanto un testo poetico come questo potesse aver risonanza nel suo animo lo si può ben capire richiamando alla mente l’indole e la vita del Principe di Venosa.

Il secondo episodio è a carattere imitativo e segna un netto stacco espressivo con il precedente, anche qui dettato dalle mutate esigenze testuali. Bisogna subito rilevare come non vi sia assolutamente proporzione tra il numero degli episodi a carattere imitativo e quelli a carattere omoritmico, nettamente propendendo il compositore, evidentemente, per un trattamento delle voci più in senso accordale: solo tre episodi, infatti, hanno un trattamento contrappuntistico-imitativo, e hanno quasi una necessità fisica di una polifonia che esuli dalla accordalità.

Nell’episodio corrispondente al verso 2 (esempio 1) le imitazioni non sono regolari tra le voci: ciò che sta a cuore al compositore è evidentemente più il dinamismo ritmico-sonoro. Si può comunque trovare una affinità tra l’inciso iniziale dell’episodio (sopr.I, mis.7) e le misure 1-4 sempre del soprano I: prescindendo dal ritmo gli intervalli sono simili (una terza discendente seguita da una seconda discendente) e anche se non sono propriamente uguali è chiaro che l’inizio dell’episodio propone la stessa figurazione discendente che si rivela, con il cambiamento dei valori ritmici, perfettamente aderente al valore metrico del testo, come adattissima è l’aerea figurazione melodica sulla parola “volo”.

Leggendo le miss.7-10 (esempio 1) si nota anche come la valenza semantica del termine “precipitate” è colta anche al di là del significato contingente della parola in questo contesto madrigalistico: le voci infatti oltre che ad affrettare (“precipitare”) il loro ritmo, si imitano in ordine dal soprano verso il basso “precipitando” quindi dal registro acuto al grave; se la musica fosse, come la poesia, solo da leggere, qui si potrebbe rilevare uno degli espedienti del manierismo ellenistico, passato poi anche nella cultura medievale, di creare con la disposizione delle parole sul folium una immagine; ma la musica con la sua dimensione auditiva fa di questo episodio non solo un piacere intellettuale per chi legge la partitura ma soprattutto una perfetta rispondenza, anche a livello di testura corale, tra testo poetico e composizione musicale.

Mi sono particolarmente soffermato su questi primi due episodi perché mi sembrano essere particolarmente chiarificatori riguardo i procedimenti compositivi di Gesualdo da Venosa e anche perché gli altri episodi presentano le medesime caratteristiche di base, pur adattandosi, di volta in volta, alle diverse esigenze testuali. Ecco quindi che alle miss.15-20 (esempio 1, sopra) si ritrova l’aspro cromatismo già presente nel primo episodio, qui ribadito due volte sulle parole “a lei” con una figurazione ritmica giambica, espediente tecnico qui usato in relazione alla forte invocazione, presente nel testo poetico, all’amata affinché intervenga con un suo mutato atteggiamento a placare il tormento di chi l’ama: considerando l’arte nel suo complesso prima di Gesualdo forse solo Catullo in alcuni suoi versi a Lesbia aveva descritto con tanta forza questa disposizione d’animo.

Esempio 2

Di particolare effetto e modernità, nel loro aspetto armonico, sono le miss.20-21 (esempio 2) con la presenza sul tempo debole della mis.20 di una triade diminuita (si-re-fa) sul pedale di mi dei bassi, con una forte carica di dissonanza che prosegue nella mis.21 prima della risoluzione sulla triade minore la-do-mi in secondo rivolto. Tali asprezza non sono rare in Gesualdo e, come dicevo prima, hanno sempre una funzione espressiva: qui le dissonanze sono in concomitanza con esigenze testuali, trovandosi sulle parole “aspri martiri”.

Esempio 3

L’episodio corrispondente alle miss.31-43 (esempio 3), verso 4, ha, al suo inizio, la stessa figurazione usata dal compositore al principio del madrigale; mentre però lì il coro era presente al completo, qui, fino alla misura 36, vengono impiegate solo quattro delle cinque voci, in modo tale che vi possa essere un crescendo dinamico che sottolinei il tono di invocazione della frase poetica, ripetuta due volte in funzione perorativa, trovando il culmine alla mis.37 dove la forza espressiva del cromatismo è accentuata dalla presenza finalmente del coro nella sua interezza.

La seconda metà dell’episodio (miss.39-43) si richiama per il suo andamento armonico alle miss.20-24 sia per il frequente uso delle sincopi, sia per il pedale di re al basso che permette al compositore di praticare, direi quasi di giustificare, le sue espressive dissonanze.
Gli ultimi episodi, corrispondenti ai vv.5-6 e 7-8, hanno una concezione d’impianto simile, dovuta, a mio parere, alla mutata caratterizzazione della struttura metrica da parte della rima: mentre i primi quattro versi sono a rima alternata, gli ultimi quattro sono a rima baciata, quindi in base alla struttura metrica sono divisibili in due parti simmetriche staccate, ma non uguali: due versi + due versi.  Quinto e settimo verso hanno un andamento omoritmico, sesto e ottavo imitativo. Si può quindi così, a livello analitico, congetturare nella mente del compositore la capacità di far rivivere in determinati aspetti della composizione musicale anche il valore metrico della poesia.

Esempio 4

L’episodio corrispondente alle miss.47-55, verso 6, (esempio 4) mi sembra molto più disteso dal punto di vista armonico, rispetto ai precedenti; sono assenti sia i cromatismi improvvisi, sia le dissonanze che avevamo rilevato prima; anche qui si tratta di una risonanza del testo poetico: l’amata appare bella agli occhi del poeta, che spera che a tanta bellezza corrisponda pietà. Anche la melodia, caratterizzata all’entrata dei soprani I e dei bassi dal solito frammento discendente terza + seconda che sembra quindi essere uno degli elementi di coerenza motivica per l’intero madrigale, contribuisce al contrasto dato dal mutamento di atmosfera apparendo sciolta nel suo fluire ricco di crome.

Il cambiamento di atmosfera è completo nell’ultimo verso-episodio in cui il poeta prefigura la gioia e la felicità del suo ipotetico futuro, accanto all’amata, simboleggiato dal “lieto canto” in cui si tramuterà il pianto. “Cangerò”, parola chiave del verso, vero punto di volta dell’intera poesia come del madrigale è sottolineata dal cambiamento di tempo che da binario diventa ternario per tre misure, ma più ancora dall’innalzamento progressivo della tessitura degli accordi fino al culmine della misura 64, ricevendo ulteriore spinta dal cromatismo.

Esempio 5

Chiude il madrigale (esempio 5) un ultimo episodio contrappuntistico (miss.65-73) in cui sono presentati vari frammenti melodici che vengono imitati apparentemente in maniera disordinata e spesso solo ritmicamente, quindi con intervalli melodici cambiati; l’episodio ha comunque, a mio avviso, una sua unitarietà data dalla figurazione di quattro crome discendenti o ascendenti (quindi per moto contrario) per grado congiunto sulla parola “canto”. L’intricato tessuto polifonico è comunque la risonanza musicale della gioia espressa dal poeta, resa qui in maniera tumultuosa.

Ho voluto, con questi esempi, mettere in luce il particolare rapporto che Gesualdo ha con la poesia. Il testo,  peraltro molto pregevole non solo dal punto di vista stilistico ma anche da quello espressivo, cosa questa non certo comunissima per i testi adoperati dai madrigalisti, è completamente assimilato dal compositore, senza dubbio anche per le affinità di espressione col poeta, che lo fa del tutto suo facendolo rivivere nel linguaggio musicale: non pittura sonora di un testo poetico, non descrittivismo, come chi vede una cosa dall’esterno e ne parla, ma intima e vera partecipazione all’espressione poetica. In questa ottica acquistano significato i complessi passaggi cromatici degli episodi omoritmici, le dissonanze, le tensioni e i cambiamenti repentini di atmosfera che abbiamo visto. La  musica di Gesualdo potrebbe quindi per se stessa esprimere l’atteggiamento poetico senza le parole ? Ne era certamente convinto Igor Stravinski quando propose una versione per strumenti di alcuni madrigali di Gesualdo. Forse una radicalizzazione di quanto ho espresso, ma sta di fatto che il rapporto tra letteratura e musica, che assume svariati aspetti nel corso della storia della musica, trova il Gesualdo da Venosa uno dei suoi più alti momenti.

Andrea Amici – Messina, Luglio 1995

La mia fanciulla

“La mia fanciulla” è un brano corale del 1997 originariamente scritto per la partecipazione al concorso corale “Cantar Saba” che viene regolarmente indetto per la produzione di brani su testi del poeta triestino. Il pezzo mette in musica dei versi tipici della poetica di Saba, tra narrazione prosaica, riferimenti autobiografici e una certa enigmaticità mascherata di un voluto colore ingenuo, e vuole coglierne l’ironia e la sensuale apparente spontaneità con un gioco intellettuale delle parti: di qui l’indicazione “madrigale giocoso” apposta come sottotitolo per porre in evidenza il livello di “colta conversazione”, come poteva essere inteso il madrigale da camera nel tardo Rinascimento, unito a un’ironica indagine subliminale svolta sulla sottile psicologia che reca la tipica impronta freudiana di inizio Novecento.

L’organico vocale impiega cinque voci, due sezioni di soprani e una per ciascun altro registro; tutto il brano è caratterizzato da una continua contrapposizione di blocchi, con un’individualizzazione prevalente della sezione dei bassi, che spesso da soli completano il senso logico dei versi, e un utilizzo omoritmico del coro o di parti di esso.

La forma, come si conviene a un madrigale, è libera, nel tentativo di ricreare musicalmente il declamato del testo poetico. La coesione del tessuto musicale avviene al livello più profondo di armonia e ritmo: la costruzione accordale, basata sulla presenza di alcune precise strutture intervallari stratificate, crea in senso orizzontale dei movimenti ritmici oscillanti fra alternanze di microcellule che si dispiegano ripetendo gli stessi intervalli con differenze spesso minime di semitono.

Importante, nella concezione generale del brano, è la volontà di ricreare anche il madrigalismo, non come artificio retorico ma come “modus operandi” e in special modo in riferimento al trattamento delle parti e all’andamento corale così come appare nella scuola del tardo Rinascimento, quando la polifonia vocale profana ha ormai preso le distanze dal contrappunto di ascendenza sacra per incamminarsi verso un orientamento a frasi che maturerà verso la nascente produzione strumentale.

Il madrigale è di per sé un’operazione culturale di fusione tra un testo poetico e uno musicale, sulla base di una premessa retorica, stilistica o solamente di un’affinità poetica; in questo caso il rapporto con il testo è di natura esclusivamente culturale e teorica. La poetica apparentemente conservatrice di Saba è in realtà estremamente complessa per quanto concerne l’aspetto ideale, così densa delle profonde scissioni dell’io a livello interiore nonché sociale e la problematicità del linguaggio diviene emblema di una crisi, come quella di fine-inizio secolo, che mette in relazione profonda il disagio personale e la temperie culturale con la situazione politica all’orlo della tragedia.

In questa poesia Saba ripropone il conflitto nell’ironia e il linguaggio si assimila ricercando nella prosaicità sintattica la collocazione di un lessico ricco di riferimenti a una visione freudiana dell’inconscia sfera ancestrale della psiche umana: l’arboscello, le poma, il mangiare un frutto proibito, rimandano a una riduttiva lettura della Genesi, con un ironico gioco che sottende un nevrotico malessere della volontà.

La problematicità del linguaggio apparentemente “conservatore” di Saba viene direttamente trasfusa nella musica: l’uso di formule lessicali tradizionali in senso orizzontale si trova verticalmente assorbito in taglienti (ironiche) strutture accordali di natura essenzialmente diatonica ma spesso acidamente sovrapposte o giustapposte in rapida successione, mentre il ritmo spesso tende a contraddire la metrica, in nome di una ricercata aderenza stilistica ma anche psicologica con il testo poetico.

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