Andrea Amici

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Sven Helbig

Le “Sinfonie tascabili” di Sven Helbig

Sven Helbig

La copertina dell’album Pocket Symphonies

Si intitola “Pocket Symphonies” l’album d’esordio con la Deutsche Grammophon del compositore, arrangiatore e percussionista tedesco Sven Helbig, dodici brevi brani per quartetto d’archi e orchestra sinfonica della durata media di tre/quattro minuti ciascuno, affidati al Faure Quartet e alla MDR Leipzig Radio Symphony Orchestra diretta da Kristjan Järvi, per un affascinante viaggio fra dodici atmosfere diverse.
Si tratta di un album che può essere ascoltato a vari livelli; prima di tutto, infatti, si caratterizza per una semplicità apparente, concepita – come chiarisce lo stesso autore – per l’attuale modalità di ascolto: una musica pronta a essere inserita nel proprio iPod da ascoltare brano per brano, anche indipendentemente l’uno dall’altro, perfettamente incasellata nella velocità della vita contemporanea, fra una stazione e l’altra della metropolitana, nel tragitto in macchina da casa a lavoro o semplicemente durante una passeggiata, mantenendo però sempre un respiro sinfonico: una musica sinfonica “tascabile” quindi, moderna per il mondo moderno.
Quanto poteva essere espresso in passato nel corso della storia della musica con durate variabili fra i venti-trenta minuti di una sinfonia classica fino ad arrivare all’ora e mezza delle sinfonie di Bruckner o Mahler, viene condensato da Helbig in pochi minuti per una società abituata ormai a ritmi più incalzanti e a durate proprie della musica di consumo.
Ma come diceva il filosofo Bergson, il tempo e la durata sono due nozioni ben distinte ed è così che negli esempi più riusciti di queste Pocket Symphonies la breve durata si fa giusto tempo di una speciale esperienza sinfonica e artistica; un particolare stato d’animo pressoché singolo è alla base di ogni brano e in quello si rimane coinvolti e si vive un’intensità emotiva di grande potenza comunicativa.
Nella concezione di queste Pocket Symphonies si ritrovano elementi che risalgono alla biografia dell’autore che sfociano in una sua particolare filosofia della musica, che lui stesso definisce “crossover“, proprio facendo riferimento alla aproblematica coesistenza di più modi diversi di concepire la musica e quindi alla coesistenza non tanto di più stili ma proprio di più modalità diverse del riferirsi all’arte dei suoni, inglobando elementi colti e della musica “di consumo” senza voler necessariamente abbassare i primi o nobilitare i secondi, ma semplicemente unendone i due modi di pensiero.
Alla base di questa sintesi, si diceva, stanno elementi biografici; nel presentare il suo lavoro Helbig parla della propria infanzia in una città della Germania dell’Est (alla quale fra l’altro è dedicato un brano), all’epoca evidentemente del Muro di Berlino, quando vi era una scarsa possibilità di accesso a tutta quella cultura considerata contraria ai dettami propagandistici dell’Unione Sovietica, e della propria passione per la costruzione di rudimentali apparecchi radio che da bambino gli permisero di affacciarsi dapprima alla musica sinfonica, poi alla musica di consumo. Proprio dall’accostamento iniziale di questi due grandi filoni, uniti fra di loro nella vita senza alcuna contrapposizione, nasce la sintesi delle Pocket symphonies, che, composte, a detta dell’autore, completamente lontano dal pianoforte o altri strumenti, si affidano per intero a parametri della musica perfettamente riconoscibili, come la tonalità e il tematismo, senza scadere nel qualunquismo, né dando l’impressione del “già sentito”.
Sven Helbig dimostra una buona padronanza dell’orchestrazione e anche di aver personalmente assimilato in maniera creativa le più disparate tendenze della musica colta e di consumo. Ecco quindi che procedimenti inclini al minimalismo si intrecciano con discorsi tematicamente più elaborati e vicini anche alla tradizione melodica del passato, mentre altri brani fanno di un ostinato ritmico la loro base e altri ancora, strizzando l’occhio alle attuali tendenze della musica da film, non disdegnano forti soluzioni a effetto.
Nel complesso quindi si tratta di un album artisticamente interessante oltre che estremamente gradevole, da ascoltare e riascoltare con attenzione per cogliere e approfondire tanti pregevoli elementi che si celano dietro un’apparente semplicità comunicativa.

Sul canale YouTube di Sven Helbig è possibile ascoltare brani e interviste del musicista tedesco.

https://www.youtube.com/user/SvenHelbigComposer/

Il sito internet di Sven Helbig: http://www.svenhelbig.com/en/home/

 

Olivier Messiaen e Leonard Bernstein

Messiaen, Bernstein e il canto d’amore della musica contemporanea

Turangalila-Boosey-Score

La copertina della partitura della Sinfonia Turangalila

La Sinfonia Turangalîla fu composta da Olivier Messiaen a partire dal 1945, quando questi ricevette la commissione per una composizione sinfonica dal celebre direttore Serge Koussevitzky per la Boston Symphony Orchestra. Il titolo è una parola sanscrita composta da turanga, il tempo che scorre velocemente, e lila, la creazione che riempie il tempo; turangalîla è però anche in sanscrito una figura ritmica formata da quattro elementi, due dispari e due pari (3-3-2-2) che in totale danno il numero dieci, un nome femminile e un canto d’amore popolare: una polisemia che trova innumerevoli voci, simboli e significati nella complessa partitura di Messiaen.

Divisa in dieci movimenti (come il numero della figura ritmica sanscrita), con una durata di circa un’ora e mezza, la Sinfonia è da intendersi come un grande canto d’amore o canto all’amore, inteso come sentimento e forza che trascende la stessa esistenza umana nella sua dimensione cosmica e religiosa; per questo è spesso associata al mito wagneriano di Tristano, sebbene un’interessante testimonianza raccolta da Sergio Sablich direttamente dalla voce dell’autore sposti completamente (e giustamente) l’asse dell’interpretazione verso la dimensione religiosa che ingloba tutta l’arte di Messiaen e la sua concezione dell’universo:  «Per me l’amore, che trascende il nostro pianeta ed è cosmico, non conduce alla morte, ma alla vita, alla luce, alla scoperta del valore di tutte le cose. Come il canto degli uccelli, la voce dell’anima e della natura. Come l’organo della Trinità. Forse, più che Tristano, Parsifal…». (Sergio Sablich, Il Cantico del Creatorehttp://www.sergiosablich.org/dettaglio.asp?L1=55&L2=228&L3=234&c=13&id_inf=759)

A comporre questo grandioso canto e inno all’amore contemporaneamente divino e umano, in quanto per Messiaen ogni amore proviene cristianamente da Dio, intervengono tutte le caratteristiche della musica del compositore francese: modi a trasposizione limitata, ritmi non retrogradabili, canti degli uccelli, personaggi ritmici, imponenti agglomerati armonici, testure che si assottigliano fino alla trasparenza, e anche una peculiare e originalissima orchestrazione che fa proprie suggestioni orientali che coesistono con la tradizionale compagine sinfonica, il pianoforte e le onde Martenot che hanno un ruolo di solisti, nonché alcuni occasionali riferimenti alla musica afroamericana.

Olivier Messiaen e Leonard Bernstein

Olivier Messiaen e Leonard Bernstein

Koussevitzky affidò la premiere della Sinfonia Turangalîla alla bacchetta del giovane ed emergente trentunenne Leonard Bernstein; al concerto, il 2 dicembre del 1949, Koussevitzky si espresse in maniera assolutamente entusiastica nei confronti del lavoro di Messiaen (“Today will be a big day in music“), avvisando il pubblico che si sarebbe trovato di fronte a un grande capolavoro di calibro, impatto e potenza paragonabili a Le Sacre du Printemps di Stravinsky, una nuova pietra miliare nella storia della musica: «I cannot say much because I haven’t studied profoundly the score, but my opinion is this symphony, after Le Sacre du Printemps, is the greatest composition composed in our century»  (Turangalila Premiere, dal sito della Philharmonia Orchestra http://www.philharmonia.co.uk/messiaen/music/turangalila_boston.html).

Bernstein, invece, sebbene avesse curato con la massima professionalità e il massimo impegno l’esecuzione, rimase probabilmente abbastanza freddo nei confronti dell’imponente e sterminata partitura francese. A tal proposito si riferisce una definizione della sinfonia come “the Messiaen Monster“, spesso riferita a Bernstein stesso, ma in realtà scritta da Aaron Copland in una lettera a Irving Fine, nella quale si dice che mentre Koussevitzky era assolutamente “pazzo” per la Turangalîla, Bernstein era “freddo, a dispetto di una brillante prova nella direzione“: «The Messiaen Monster produced various reactions – more illuminating as to the person reacting than as to the piece itself. Kouss was mad for it; L.B. cold, in spite of a brilliant job of conducting.» (Philip Ramey, Irving Fine – An American Composer in His Time – Lives in Music, pag. 126).

Un preziosissimo documento sonoro relativo alla prima della Sinfonia Turangalila si trova nell’album “Leonard Bernstein – Historical Recordings 1941-1961“, disponibile anche su Spotify all’indirizzo https://open.spotify.com/album/275ZplKHUg8HJvWjBB9Uyc. Si tratta di un estratto delle prove, precedute dal discorso introduttivo di Serge Koussevitzky.

Il giovane Bernstein si dimostra perfettamente padrone dell’innovativa partitura e perfettamente a suo agio nella concertazione; è un vero peccato che non esista in commercio un’incisione del concerto completo.

 


Bernstein e Koussevitzky

Leonard Bernstein e Serge Koussevitzky al termine di un’esecuzione della Seconda Sinfonia “The Age of Anxiety”

Un altro importante evento accadde proprio nello stesso anno 1949: l’8 aprile, otto mesi prima della premiere della Sinfonia di Messiaen, Koussevitzky aveva diretto la Boston Symphony Orchestra nella prima esecuzione della Sinfonia n.2 “The Age of Anxiety, di Leonard Bernstein, con l’autore al pianoforte, brano che lo stesso Koussevitzky aveva commissionato al suo giovane e geniale “protetto”, dimostrando di credere molto anche nelle doti di compositore del giovane Lenny e non solo nelle sue evidenti qualità di direttore d’orchestra.

Grazie a Koussevitzy, quindi, due sinfonie erano state realizzate e presentate al pubblico lo stesso anno, due brani esteriormente molto diversi fra loro, ma entrambi con una grande ricchezza in comune.

La Sinfonia n.2, anch’essa per pianoforte e orchestra, è ispirata al poema di W. H. Auden “The Age of Anxiety“, del quale riprende tematiche e struttura.

Tema principale della Sinfonia di Bernstein, come del poema di Auden, è la crisi della fede e la ricerca del rapporto con Dio; la crisi della fede è musicalmente simboleggiata dalla dissonanza, anzi l’emblema della la crisi dell’identità della fede è proprio per Bernstein il serialismo: non a caso “The Dirge” – la quarta sezione della sinfonia – inizia con una serie di dodici suoni esposta dal pianoforte e culmina con un grande accordo di dodici note, costruito prevalentemente per terze, come quello della Decima Sinfonia di Mahler.

Tutta la sinfonia quindi, nel dialogo fra il pianoforte (“the pianist provides an almost autobiographical protagonist“) e l’orchestra, nel continuo ondeggiare fra diatonismo e cromatismo, tra consonanze e dissonanze, non in senso classico ma come maggiore o minore distensione fra gli intervalli costitutivi dell’armonia, simboleggia la complessa ricerca di significato e di fede e alla fine dell’Epilogo giunge a un grande accordo consonante che unisce il pianoforte e l’orchestra, l’uomo e Dio, in un recuperato rapporto di fede; anche Turangalîla si chiude con un luminosissimo accordo conclusivo, in un gigantesco abbraccio fra umano, natura e divino.

In Messiaen si ha quindi una celebrazione, seppure non esente da momenti di drammaticità, un canto cosmico dell’amore all’interno della fede, in Bernstein la ricerca, che culmina nella conquista della fede. Sono modi diversi di raggiungere una medesima meta, ma sempre comunque una forma di comunione superiore che riempie di grande contenuto la ricchezza del linguaggio musicale.

Entrambi gli autori, anche nel prosieguo della loro attività artistica, non cedono mai all’idea di far prevalere il segno sul suono e sul contenuto, Messiaen approfondendo sempre di più il rapporto tra l’uomo, la fede e la natura, Bernstein ripensando sempre al tormentato percorso dell’uomo contemporaneo alla ricerca della fede, entrambi sempre tenendo saldo e presente il legame tra l’umano e il divino in un secolo in cui si è vissuto concretamente (e in maniera assolutamente fallimentare) il tentativo di estromissione di Dio.

Queste due sinfonie, così diverse ma così significative, accomunate da persone e da un anno, ma soprattutto dall’espressione di una profonda spiritualità, sono ormai molto diffuse nel repertorio sinfonico; soprattutto Turangalîla è effettivamente ormai un “classico” del XX secolo e della letteratura sinfonica, ma anche The Age of Anxiety è riuscita a ritagliarsi a buon diritto un proprio spazio.

La prima volta che ho ascoltato la Seconda Sinfonia di Bernstein è stata nel corso di una trasmissione televisiva di un concerto alla Scala di Milano, diretta da Seiji Ozawa; ormai sono tante anche le incisioni, a partire dalle tre in CD e DVD dello stesso Bernstein, e le programmazioni in concerto; ho trovato proprio in questi giorni su YouTube la registrazione della prima esecuzione assoluta, con Bernstein al pianoforte e Koussevitzky sul podio. Da notare che nel 1965 Bernstein pubblicò una nuova revisione della Sinfonia, che soprattutto incide sull’Epilogo, che quindi (per chi ha già sentito le più recenti incisioni) è qui un po’ diverso.

Il CD Deutsche Grammophone della Turangalila-Symphonie diretta da Chung

Il CD Deutsche Grammophone della Turangalila-Symphonie diretta da Chung

Il mio primo ascolto della Turangalîla è avvenuto grazie alla pregevole incisione Deutsche Grammophone del 1991 diretta Myung-Whun Chung, effettuata alla presenza del compositore.

Oggi sono numerose le interpretazioni reperibili sul mercato e molte di alto valore, a testimonianza della definitiva affermazione di questo grande capolavoro.

 

Olivier Messiaen

Dernier symbole: il ritmo non retrogradabile in Messiaen

Olivier Messiaen

Olivier Messiaen

Dernier symbole: ce moment que je vis, cette pensée qui me traverse, ce mouvement que j’accomplis, ce temps que je frappe: il y a l’éternité avant, l’éternité après: c’est un rythme non rétrogradable” (Olivier Messiaen, Musique et couleur)

Mi è ritornato oggi pomeriggio alla mente un frammento di questa frase di Olivier Messiaen che avevo letto, in traduzione italiana, non so quanti anni fa su una rivista; ho fatto alcune ricerche e ho trovato la citazione originale, tratta dal volume Musique et couleur, un libro-conversazione fra il grande compositore francese e Claude Samuel.

Si parla di ritmi retrogradabili e non retrogradabili, quei ritmi cioè che possono avere o meno la medesima forma leggendoli dall’inizio alla fine e viceversa: confrontando infatti la lettura da sinistra a destra e da destra a sinistra di un ritmo, questo può essere identico e quindi non retrogradabile oppure differente e quindi retrogradabile. In altre parole, per fare un parallelo con le figure retoriche classiche, il ritmo non retrogradabile è affine a un palindromo, che può essere letto in entrambe le direzioni. D’altra parte proprio alla metrica classica risale per Messiaen il concetto di ritmo non retrogradabile, presente peraltro anche nella ritmica indiana (tala).

Il ritmo non retrogradabile ha per Messiaen “le charme des impossibilités“, il fascino dell’impossibilità, una certa impossibilità matematica dei domini modali e ritmici (“certaines impossibilités mathématiques des domaines modal et rythmique“), come egli stesso scrisse nel suo Technique de mon langage musical nel 1944: il ritmo rimane lo stesso perché invertendolo ha praticamente lo stesso ordine di valori; in senso melodico e armonico il medesimo risultato è ottenuto con l’uso dei modi a trasposizione limitata, quelle scale modali che, esaurito un prestabilito numero di trasposizioni, fanno ritornare la stessa sequenza intervallare.

Ma cos’ha di così affascinante per Messiaen il ritmo non retrogradabile, e con esso anche i modi a trasposizione limitata? In cosa consiste, alla fine, il fascino dell’impossibilità?

Olivier Messiaen

Olivier Messiaen

L’ascoltatore, naturalmente, non può accorgersi, come chi analizza la partitura, della presenza di modi o ritmi di tal tipo, ma la loro coesistenza si traduce da una parte in un senso di ubiquità tonale data dalla compresenza di più micro-centri tonali dovuti al fatto che i modi a trasposizione limitata si suddividono al loro interno in gruppi simmetrici e contengono quindi piccole trasposizioni in se stessi; dall’altra parte i ritmi non retrogradabili, similarmente, creano un senso di unità di movimento, dovuta al fatto che l’inizio e la fine sono confusi in quanto identici; tutto ciò si traduce nel sentimento dell’infinito.

Ecco quindi che si apre alla mente l’ultimo simbolo che porta il sistema teorico musicale di Messiaen – e in definitiva tutta la sua imponente produzione – a un gradino concettualmente più elevato: il ritmo non retrogradabile diviene immagine di un modo religioso e teologico di concepire l’esistenza stessa; nel quinto capitolo della sua Technique de mon langage musical Messiaen semplifica il concetto di non retrogradabilità dicendo che “tutti i ritmi divisibili in due gruppi, uno dei quali è il retrogrado dell’altro, con un valore comune al centro, sono non retrogradabili“; in questa definizione si simboleggia concretamente la presenza stessa di ogni azione umana all’interno del tempo frapposto fra l’eternità che si trova prima e dopo: “ce moment que je vis, cette pensée qui me traverse, ce mouvement que j’accomplis, ce temps que je frappe: il y a l’éternité avant, l’éternité après: c’est un rythme non rétrogradable”; la presenza dell’uomo nel tempo, con l’eternità prima e dopo, è essa stessa posta all’interno di un ritmo non retrogradabile, di cui costituisce il fondamentale punto centrale; di questo mistero il linguaggio musicale, come afferma il grande musicista francese, è una sorta di “arcobaleno teologico“.

“Preludio e L’Infinito” dalla Cantata Luterana

Disponibile per l’ascolto online la prima parte della Cantata Luterana “Sola nel mondo eterna”, il Preludio e L’Infinito (su testo di Giacomo Leopardi), nella nuova versione per soprano solista, coro e orchestra.

Nella sua versione originale per soprano, coro da camera e quartetto d’archi, la Cantata era stata eseguita in prima esecuzione assoluta alla Chiesa Luterana di Napoli il 22 aprile 2010, nel corso del concerto delle composizioni finaliste alla X edizione del concorso di composizione “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri”, concorso vinto nella IX e XII edizione da Andrea Amici con due dei Tre Salmi Luterani.

 

 

Andrea Amici e l'Orchestra MusiDOC

Notturno

La prima esecuzione di “Notturno”

Notturno è stato composto nel mese di maggio 2013 per la seconda edizione di MusiDOC, il concerto/rassegna dei docenti di strumento musicale delle scuole secondarie di primo grado di Catania, che si è svolto nella Corte del Castello Ursino della città etnea il 6 giugno 2013. Nella versione presentata è scritto per due flauti, due clarinetti, due corni, vibrafono, percussioni, chitarra, due pianoforti, due violini, due violoncelli e contrabbasso, per un totale di sedici musicisti.

Gli interpreti della prima esecuzione, diretti dall’autore, sono stati: Domenico Testaì e Silvana Sorbello (flauti), Gaetano Cristofaro e Alfredo Spoto (clarinetti), Simone Primerano e Alessandro Sanfilippo (corni), Rosario Gioeni (vibrafono), Simone Bruno (percussioni), Massimo Genovese (chitarra), Annalisa Mangano e Vincenzo Contino (pianoforti), Alexandra Dimitrova e Vincenzo Adorna (violini), Raffaella Suriano e Laura Di Lorenzo (violoncelli), Patrizia Privitera (contrabbasso).

Il brano è una meditazione sul tema della notte; il materiale tematico è volutamente ridotto al minimo, per spostare la concentrazione sull’elemento ipnotico e magico di alcuni frammenti motivici e armonici che si rincorrono e si susseguono nella lenta scansione del tempo in maniera irregolare, quasi come ombre di volta in volta misteriose, silenziose o accese nella notte.

Alla base della composizione sono alcune strutture accordali, degli intervalli caratteristici e alcune sequenze orizzontali, tutti basati sulla preponderanza della seconda e della settima maggiori, che attraversano in vario modo le sei brevi sezioni che si susseguono.

La struttura accordale principale e fondamentale (es.1) è caratterizzata dalla presenza contemporanea di intervalli di seconda, terza, quarta e quinta, tutti gli intervalli che si susseguiranno in senso sia orizzontale che verticale durante tutto il brano. Viene esposta nella prima misura, assieme a un “gesto” caratteristico, due terze minori che si susseguono a distanza di un intervallo di seconda maggiore (es. 2).

Es.1: La struttura accordale principale

Esempio 2

Tutta la prima sezione è caratterizzata da un’atmosfera di forte staticità, creata principalmente dall’immobilità delle lunghe note degli archi; brevissimi frammenti motivici attraversano, creando una linea continua, i vari timbri orchestrali (es.3).

Esempio 3

Esempio 4

Nel corso della prima sezione si presentano quindi le strutture principali dal punto di vista armonico e melodico, con l’aggiunta di nuovi elementi fondamentalmente sempre basati su un principio di arricchimento dei precedenti ed esposti con procedimenti imitativi (esempio 4).

L’unico elemento tematico più lungo è quello che si presenta alla fine della prima sezione e che ritornerà ciclicamente, ogni volta con qualche sottile variazione, come cesura degli episodi, fino a diventare preponderante verso la conclusione (esempio 5).

Esempio 5

 

La seconda sezione si basa su una cellula motivica, proveniente dai primi frammenti tematici della sezione precedente; questo elemento ciclicamente si espande su più linee, spostandosi in contrasto con il metro principale creato dall’andamento in sedicesimi della chitarra, creando un contrappunto stratiforme sempre più fitto (esempio 6).

Esempio 6

La sezione successiva contrasta per un carattere maggiormente melodico. Anche in questa parte frammenti uditi nella prima sezione si mescolano per creare un nuovo pannello; il contrappunto è più tradizionale, proponendo un’idea non di stratificazione ma di movimento. L’elemento fondamentale è tratto dalla prima sezione, la cellula motivica che nell’esempio 1 è indicata nel box tratteggiato, e l’intera sezione si chiude con un primo climax basato sull’elemento dell’esempio 2, che ritornerà, come uno scampanio notturno alla fine del brano.

Esempio 7

Segue una parte dal carattere sognante, su un disegno ripetuto dei violini (esempio 7); ritorna l’elemento già ascoltato nell’esempio 3, che viene scomposto ritmicamente e affidato al contrabbasso, mentre il pianoforte,  i corni e il clarinetto creano degli strati sonori in crescendo fino all’apparizione, questa volta in “forte” dell’elemento dell’esempio 5, che dà l’avvio a una sezione più melodica che coinvolge tutti gli strumenti (esempio 8).

Esempio 8

Al culmine del crescendo, l’atmosfera si dirada, per dare spazio a una breve coda che riassume vari elementi precedenti per chiudere sulla riproposizione dell’elemento in terze dell’esempio 2.

 

Andrea Amici, Salmo 8 per coro e pianoforte

Salmo 8 per coro e pianoforte

 

La Chiesa Luterana di Napoli

La Chiesa Luterana di Napoli

Il Salmo 8 per coro e pianoforte (“O Signore, signore nostro quanto è magnifico il tuo nome su tutta la terra“) è stato presentato in prima esecuzione assoluta alla Chiesa Luterana di Napoli il 23 aprile 2013, al concerto delle composizioni finaliste della XIII edizione del concorso di composizione “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri”.

Il testo è uno dei salmi preferiti dal compositore, che da tanto tempo aveva meditato di metterne in musica la versione latina o italiana cattolica; la nuova partecipazione al premio di composizione napoletano ha fatto ricadere la scelta sulla traduzione italiana della Bibbia luterana.

Assieme al Salmo 116 e al Salmo 28 questo brano, sia per il carattere complessivo, sia anche attraverso la fugace citazione dei temi iniziali degli altri due pezzi,  chiude idealmente un trittico di Tre Salmi Luterani scritti nell’arco di quattro anni per la partecipazione a tre diverse edizioni (IX, XII e XIII) della pregevole iniziativa della Chiesa Luterana di Napoli di incrementare il repertorio corale contemporaneo.

Il Salmo 8 mantiene le medesime caratteristiche dei due precedenti: la fitta trama contrappuntistica che intreccia le voci fra di loro e il pianoforte – che partecipa non come elemento di accompagnamento o di sfondo – l’armonia densa, il frequente cambio di testura corale, gli stretti procedimenti imitativi, il discorso logico del testo che si frammenta attraverso le varie voci.

Formalmente il brano riprende l’andamento del mottetto rinascimentale, con una suddivisione in episodi che si saldano fra di loro senza soluzione di continuità o attraverso cesure, seguendo la struttura formale del testo.

Gli episodi presentano alternativamente (o anche al loro interno) delle testure corali contrappuntistiche o accordali, disposizioni a coppie o divisioni delle voci. L’andamento melodico è modellato sempre sulla prosodia del testo, mentre la scansione ritmica è irregolare, in quanto l’idea fondamentale è quella di mantenere un tactus che mantenga sempre uno stretto rapporto con il profilo della parola, anche andando fuori dallo schema tradizionale della suddivisione.

La prima esecuzione assoluta “Salmo 8 per coro e pianoforte“ è stata curata dall’ensemble corale formato da Rosaria La Volpe e Francesca Zurzolo (soprani), Tiziana Fabbricatti e Alessandra Lanzetta (contralti), Guido Ferretti e Roberto Franco (tenori), Andrea Campese e Sergio Petrarca (bassi), provenienti da prestigiose realtà cittadine napoletane, diretti dal maestro Carlo Forni e accompagnati al pianoforte dal giovane spagnolo José Manuel Núñez.

 

Napoli esecuzione 2012

Salmo 8 per coro e pianoforte: Prima esecuzione assoluta

La Chiesa Luterana di Napoli

La Chiesa Luterana di Napoli

Il 23 aprile 2013, alla Chiesa Luterana di Napoli, si è svolta la finale della XIII edizione del concorso di composizione corale su testi sacri indetto dalla Comunità Evangelica Luterana nell’ambito della stagione concertistica “Musica e cultura a Piazza dei Martiri”.

Andrea Amici ha partecipato anche a questa edizione del premio, che ha già vinto per due volte, con il brano “Salmo 8 per coro e pianoforte“, eseguito nella serata in prima esecuzione assoluta dall’ensemble corale formato da Rosaria La Volpe e Francesca Zurzolo (soprani), Tiziana Fabbricatti e Alessandra Lanzetta (contralti), Guido Ferretti e Roberto Franco (tenori), Andrea Campese e Sergio Petrarca (bassi), provenienti da prestigiose realtà cittadine napoletane, diretti dal maestro Carlo Forni e accompagnati al pianoforte dal giovane spagnolo José Manuel Núñez.

Recomposed by Max Richter – Vivaldi The Four Seasons

Recomposed by Max Richter

Cosa sarebbe accaduto se Vivaldi fosse vissuto nel XXI secolo e non al suo tempo? Probabilmente un paradosso temporale, di quelli alla Star Trek: semplicemente la musica non sarebbe come la conosciamo oggi, perché un pezzo importante dell’evoluzione del pensiero musicale occidentale mancherebbe all’appello; ma un paradosso temporale è anche possibile solo nella mente di un artista e se si tratta di un compositore capace come Max Richter, ecco che improvvisamente si materializzano all’ascolto Le Quattro Stagioni di Antonio Vivaldi, in un’ottica assolutamente nuova e geniale, totalmente ricomposte secondo la sensibilità di un musicista del nuovo millennio, con tutte le apparenti linearità che sottendono le grandi contraddizioni che il nostro tempo eredita dal secolo passato.

Nella nostra musica contemporanea non esiste più la contraddizione o la contrapposizione all’interno del linguaggio musicale, così come forse non esisteva al tempo di Vivaldi; non c’è volontà di rottura, non c’è volontà di stupire o far inorridire; semplicemente c’è la musica, ci sono anche – e in grandissimo numero – formule e convenzioni consolidate, e tutto, come in un labirinto, si perde e vaga per sentieri sempre nuovi ma non necessariamente appellandosi a un bisogno di taglio netto col passato. Alcune tendenze estetiche, dicevamo, sono consolidate e sono alcune che hanno avuto avvio già alla fine del Novecento, quando si è abbandonato lo strapotere delle avanguardie alla ricerca di una comunicativa più vicina alla sensibilità dell’ascolto, si è data una rilevanza a strutture ritmiche ripetitive, a una semplificazione del materiale che non necessariamente, almeno nei casi più nobili, è coincisa con una banalizzazione.

Max Richter

Max Richter

Max Richter è per questo ben sensibile al suo tempo: ha trovato la sua strada senza scadere nel trito di un pericoloso accostamento alla musica di consumo, nel contempo riesce ad avere una voce originale e anche una sua propria coerente idea del linguaggio musicale contemporaneo che vuole comunque tenere sempre ben saldi i fili della storia.

Ecco così che si affaccia ancora nell’estetica musicale il problema del rapporto col passato. C’è chi malignamente dice che ogni qual volta un compositore perde un po’ della sua fantasia e della sua creatività si rivolge al mito del passato, per coprire il suo vuoto: è accaduto quando Stravinsky fece la sua “virata” neoclassica, ma già in quel caso si vide che la cosa era ben più profonda di una semplice mancanza di fantasia, visto che, anzi, il grande compositore dimostrò una forza creativa almeno pari al suo periodo precedente.

Max Richter, proprio come Stravinsky con Pulcinella, si mette di fronte a un materiale musicale storicamente ben definito e pure universalmente noto come Le Quattro Stagioni e si accosta al grande capolavoro vivaldiano intanto con un rispetto esemplare: nessun intento di parodia, nessuna ironia, ma un modo di rivivere dall’interno l’esperienza musicale.

Le note di Vivaldi ci sono tutte, di volta in volta in modo differente e soprattutto su piani differenti, perché questa musica di Richter è in ultima analisi un rapporto di diverse profondità e prospettive con la storia; esemplare è a tal proposito l’inizio della Primavera: nei primi quarantatré secondi introduttivi (Spring 0) il materiale vivaldiano è posto sullo sfondo, in lontananza, mentre a partire dal vero e proprio primo movimento (Spring 1) si pone in primo piano e lo sfondo diviene una serie di armonie tenute, in contrasto non solo per movimento ma soprattutto per densità armonica, con una vera e propria trasfigurazione musicale di quanto già è presente nella nostra consolidata memoria del capolavoro di Vivaldi. Ma già in questo primo movimento si assiste a un procedimento tipico di tutta l’intera composizione, cioè il continuo sfalsarsi dei piani opposti: ciò che è sullo sfondo più o meno lentamente si porta in avanti e viceversa, come in un gioco continuo di specchi, fino a trovare alcuni punti, come ad esempio in Spring 3, in cui il materiale settecentesco e quello del ventunesimo secolo si trovano consistenti. In queste sezioni si trovano i momenti di massimo splendore e massima reinvenzione: tutto Vivaldi è in questa musica nuova e questa musica nuova riempie completamente Vivaldi ed è qui che proprio sembra di dimenticare che ci troviamo di fronte a una ricomposizione e in maniera trasparente pare proprio che il “Prete Rosso” si sia paradossalmente rimaterializzato nel nostro tempo o che sia tutta “farina del sacco” di Richter.

È poi interessantissimo notare quanti spunti di propulsione ritmica si ritrovino nell’originale di Vivaldi e quanto basti poco a Richter per rendere questa musica in perfetta sintonia con le scansioni moderne: basta aggiungere o sottrarre una suddivisione per creare subito qualcosa di nuovo, inaspettato e originale, per portare Le Quattro Stagioni nel mondo compositivo contemporaneo, basta interrompere il tessuto musicale in crescendo in maniera brusca per dare un colpo di novità e freschezza. Sono tantissimi i piccoli interventi proprio sulle note esistenti e sul discorso già presente che non è possibile ovviamente elencarli tutti, ma sicuramente è esemplare il modo in cui Max Richter riesca a creare sempre una novità perfettamente coerente e a far rivivere questo grande capolavoro in un’ottica e una prospettiva assolutamente nuove e originali.

 

 

Alla Digital Concert Hall l’apertura della stagione sinfonica

La Digital Concert Hall

La Digital Concert Hall

Grazie all’invito promozionale della Deutsche Bank ho ricevuto per e-mail un link per seguire in diretta su internet il concerto di apertura della stagione sinfonica 2012/13 dei Berliner Philharmoniker, tenutosi il 24 agosto scorso nel tardo pomeriggio; l’orchestra, che tutti da tempo siamo abituati a riconoscere come una delle più importanti al mondo, era diretta dal suo direttore principale, Sir Simon Rattle.

Da tempo ero registrato sul sito della Digital Concert Hall, www.digitalconcerthall.com, la sala da concerti virtuale che porta sui monitor dei computer e sui modelli più recenti di televisori e lettori blu-ray della Sony la Philharmonie di Berlino, per vedere le interviste esclusive ai musicisti e anche una volta per seguire una parte di un concerto gratuito dedicato alle famiglie, ma non avevo mai assistito per intero a un concerto dei Berliner in diretta web.

Con grande curiosità mi sono quindi collegato per lo streaming anche attirato dall’interessante programma che ha accostato due capolavori indiscussi del XIX e del XXI secolo: il Secondo Concerto per pianoforte e orchestra di Brahms e la Terza Sinfonia di Witold Lutoslawski.

Linea guida del concerto è la coincidenza di un principio generale insito nella missione di una grande orchestra sinfonica con la sfida artistica di due grandi compositori del XIX e del XX secolo: “breathing fresh life into old art“, portare un soffio di vita nuova in un’arte antica; come infatti una grande orchestra, rivisitando il grande repertorio, lo riporta in vita attraverso l’approfondimento l’interpretazione, allo stesso modo un grande compositore può scegliere di porsi di fronte a una forma tradizionale, come può essere il concerto o la sinfonia, e ripensarla, ricrearla, immettendovi uno spirito nuovo e così portarla sempre verso nuovi e inaspettati orizzonti. È il caso proprio di Brahms e Lutoslawski, apparentemente così lontani ma in realtà animati dallo stesso spirito.

Al termine del Secondo Concerto di Brahms

Yefim Bronfman e Simon Rattle con i Berliner Philharmoniker al termine del Secondo Concerto di Brahms

Con il suo Secondo Concerto per pianoforte e orchestra Brahms spinge la fusione del concerto e della sinfonia a un livello di coesione straordinario: la sua capacità di integrare le due forme è veramente nuova e inaudita; il pianoforte è alternativamente solista ma anche parte integrante dell’orchestra, dimenticando in vari punti ormai del tutto l’idea originaria del concertare, salvo poi recuperare appunto in modo assolutamente nuovo alcuni tratti vitali del dialogo fra solista e orchestra, anche allargando il ruolo solistico al violoncello, comprimario dello splendido e contemplativo terzo movimento. Primariamente il risultato è ottenuto non già tramite l’abolizione di concessioni al virtuosismo o alla spettacolarizzazione, spesso presenti nell’impervia parte pianistica, ma nella fusione delle parti attraverso procedimenti compositivi omogenei, che si trasferiscono e si fondono con grande plasticità fra lo strumento solista e l’orchestra, primariamente mediante la tecnica della variazione che si interseca con quella della durchfürung, lo sviluppo.

Quasi un secolo dopo il Concerto di Brahms, e dopo dieci anni di lavoro, vede la luce l’imponente Terza Sinfonia di Lutoslawski. I punti di contatto con la forma della sinfonia romantica sono tanti: dal motto iniziale, un poderoso motivo in note ribattute che ritorna quasi ciclicamente fra le varie sezioni dell’unico lungo movimento, a riferimenti al rondò e alla forma sonata, tutti rivissuti in una modernità mai fine a se stessa; per il compositore polacco, infatti, un brano non può far risiedere il proprio fondamento nella sola “novità”, che lo porterebbe rapidamente all’oblio, come di fatti è accaduto per gran parte della musica dei secoli passati e del XX in particolare.

La fresh life nella Sinfonia di Lutoslawski filtra da una vera e propria costellazione di geniali intuizioni compositive: la capacità di creare una macro-forma che ingloba le varie strutture formali che fra di loro si susseguono o si sovrappongono; la tecnica dell’alea limitata, la presenza cioè di sezioni in cui solo alcuni elementi sono espressi in notazione, mentre altri, in un limite ben preciso, vengono lasciati all’orchestra, creando l’idea di una “scultura che può essere vista da varie e cangianti prospettive“, secondo una definizione dell’autore; l’originalità delle testure orchestrali; la bellezza espressiva di numerosi episodi.

Simon Rattle

Simon Rattle

Simon Rattle e i Berliner Philharmoniker hanno offerto una performance assolutamente mozzafiato: uno splendido concerto di altissimo livello con una tensione tecnica ed espressiva continua ed estremamente coinvolgente; Yefim Bronfman ha offerto una prova di grande talento, con un suono e una pronuncia autenticamente brahmsiani. In Lutoslawski, poi, i Berliner Philharmoniker si sono dimostrati assolutamente superlativi, guidati da Simon Rattle che ha dominato le enormi difficoltà tecniche della Sinfonia, evidenziandone con incomparabile maestria ed espressione i ponti con il secolo a lei precedente, impersonato dal brano sentito nella prima parte del concerto.

La regia, sobria ed elegante, si è dimostrata funzionale alla musica, con una cura del dettaglio ben bilanciata con l’insieme; nel complesso quindi un grande concerto e una bella opportunità di partecipare, grazie alla tecnologia, a momenti di così elevata qualità artistica e culturale.

Per tutti gli abbonati alla Digital Concert Hall e tutti coloro che volessero “curiosare”, questo è il link alla pagina del concerto: http://www.digitalconcerthall.com/en/concert/4496/rattle-bronfman-brahms-lutosławski

 

L'Eterno è la mia forza incipit

L’Eterno è la mia forza, per coro e pianoforte

 

Composto nei mesi di settembre e ottobre del 2011 e dedicato alla memoria del padre dell’autore, L’Eterno è la mia forza” per coro e pianoforte è stato eseguito per la prima volta a Napoli il 18 aprile 2012 al concerto dei brani finalisti della XII Edizione del Concorso di Composizione “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri e, al termine del concerto, il brano si è aggiudicato il primo premio (“Premio della Giuria”) .

Il testo messo in musica è una parte del Salmo 27/28, nella traduzione della Bibbia luterana:

 

La partitura del brano – Fai clic sull’immagine per acquistare

L’Eterno è la mia forza e il mio scudo
in lui si è confidato il mio cuore,
e sono stato soccorso,
perciò il mio cuore festeggia,
ed io lo celebrerò col mio cantico.
L’Eterno è la forza del suo popolo,
egli è un baluardo di salvezza per il suo unto.
Salva il tuo popolo e benedici la tua eredità,
e pascili e sostienili in perpetuo.
Il Signore mi dà forza e mi protegge
in lui ho fiducia, da lui ricevo aiuto
il mio cuore esulta di gioia
e col mio canto lo ringrazio.
Il Signore protegge il suo popolo,
difende e salva il re che si è scelto.
Salva il tuo popolo, Signore,
benedici quelli che ti appartengono,
e come un pastore guidali sempre.

 

Come in tutti i brani corali di Andrea Amici, l’aderenza alle esigenze del testo è fondamentale: la forma musicale si modella sugli elementi sintattici e sul senso delle frasi, dividendosi in sezioni fra di loro saldamente collegate da continui richiami melodici e armonici, mentre il ritmo musicale è sempre adattato alla prosodia e alla metrica delle parole.

Dal punto di vista musicale sin dal principio del brano si ritrova una caratterizzazione del materiale melodico in senso circolare, allegoria dell’Eterno, nonché una forte verticalizzazione dell’armonia al pianoforte con ampi accordi che poggiano sulla profondità del registro grave.

Il prof. Daniele Spini premia Andrea Amici

Un altro elemento portante, che pervade moltissimi episodi, è un uso intensivo della polifonia e dell’indipendenza delle singole voci; non è raro infatti incontrare una scrittura canonica fra le varie parti reali, come anche una polifonia che aggrega in procedimenti imitativi a due a due le singole voci.

Particolarmente intenso è l’impiego dinamico ed espressivo del coro, con un continuo cambiamento delle testure, formazioni accordali che arrivano fino a otto voci, e il pianoforte che sostiene le voci, completa l’armonia e spesso partecipa delle trame contrappuntistiche.

A partire dalla misura 75, in corrispondenza delle parole “Il Signore protegge il suo popolo“, inizia un crescendo continuo, dinamico armonico e melodico, che, proprio nel punto di massima forza, fa rimanere improvvisamente sospesa l’atmosfera musicale, per una chiusura più sfumata sulle parole “sempre… sempre“, memore di una più celebre conclusione verso il silenzio sulle uguali parole tedesche “ewig… ewig…

La registrazione presente su questa pagina è quella della prima esecuzione assoluta, al concerto delle composizioni finaliste del concorso “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri”, con i componenti del Gruppo Vocale della Chiesa Luterana di Napoli, diretto dal maestro Carlo Forni e accompagnato al pianoforte da Vincenzo Caiazzo, costituito da Francesca Zurzolo e Rosalia La Volpe (soprani), Tiziana Fabbricatti e Vincenza Cardone (contralti), Andrea Campese e Roberto Franco (tenori), Angelo Florio e Sergio Petrarca (bassi).

Per acquistare una copia della partitura, collegati alla pagina: http://www.lulu.com/shop/andrea-amici/leterno-è-la-mia-forza-per-coro-e-pianoforte/paperback/product-20295829.html

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