Andrea Amici

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Tag: musica corale

Claudio Monteverdi - Sovra tenere herbette

Analisi della polifonia vocale: Claudio Monteverdi: Sovra Tenere Herbette

Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi

Questa composizione, appartenente al terzo libro dei madrigali di Claudio Monteverdi, rappresenta un ottimo esempio della evoluzione in fieri del pensiero musicale dell’autore che si dispiega, con l’aggiunta di sempre maggiori innovazioni, lungo tutto l’arco del corpus dei madrigali. Monteverdi, poco per volta, tende ad abbandonare i moduli espressivi dei suoi predecessori, sullo studio dei quali si era chiaramente formato, in favore di un discorso musicale sempre più aderente alle esigenze del testo poetico, introducendo delle novità sempre più significative e determinanti nel modo di trattare le voci del mezzo corale, con l’apporto, infine, nell’ultima fase della sua feconda vena madrigalistica, di  un deciso uso degli strumenti musicali, non già come raddoppio delle voci, pratica questa già da parecchio tempo in uso, come rivelano i più recenti studi musicologici sulle prassi esecutive d’epoca, ma con precise finalità espressive.

Il nostro madrigale è ancora da porsi ad uno stadio iniziale della ricerca monteverdiana, ma non per questo meno importante, dal momento che presenta delle peculiarità che lo rendono indubbiamente pregevole all’attenzione dello studioso e gradevole per il semplice fruitore.

Il testo poetico è di ispirazione pastorale e mi sembra facilmente ricostruibile nella sua veste metrica in base alle indicazioni tipografiche dell’editore e soprattutto grazie al testo musicale che aderisce perfettamente al testo poetico strutturandosi in episodi concatenati senza soluzione di continuità secondo criteri convergenti con la struttura metrica. Riporto quindi il testo poetico, secondo la mia ricostruzione, per maggiore chiarezza.

Sovra tenere erbette e bianchi fiori 1
Stava Filli sedendo 2
Ne l’ombra d’un alloro 3
Quando le dissi: Cara Filli io moro 4
Ed ella a me volgendo 5
Vergognosetta il viso 6
Frenò frangendo fra le rose il riso 7
Che per gioia del core 8
Credo ne trasse amore 9
Onde lieta mi disse: 10
Baciami Tirso mio 11
Che per desir sento morirmi anch’io 12

I dodici versi sono divisibili in quattro terzine composte da un endecasillabo e due settenari secondo il seguente schema: prime tre terzine composte da endecasillabo più due settenari; quarta terzina da due settenari più endecasillabo; alla regolarissima sequenza delle prime due terzine, incatenate dalla rima del terzo e quarto verso e del sesto e settimo verso, segue una struttura metricamente a palindromo per gli ultimi sei versi: la quarta terzina è lo specchio della terza.

Ad un’attenta analisi la macrostruttura del testo musicale aderisce perfettamente alla struttura del testo poetico che quindi dà la forma alla intera composizione. Monteverdi utilizza gli stessi moduli espressivi per le prime due terzine e per l’ultima, riservando alla terza un trattamento speciale sia per motivi inerenti alla valenza espressiva del testo, sia per ragioni squisitamente di equilibrio musicale: i versi 7, 8 e 9 sono il centro dell’organismo musicale, come la cima di un monte, impressione questa confermatami dal fatto che gli ultimi tre versi vengano ripetuti due volte, in modo tale che la simmetria con la parte iniziale, quella cioè prima del culmine, sia perfetta: abbiamo quindi, riepilogando, due sezioni costruite in maniera affine (le prime due terzine), una sezione centrale (la terza, vv.7-9), due sezioni affini (quarta terzina e sua ripetizione variata); il tutto segue, adesso più chiaramente, vista la ripetizione finale, una perfetta costruzione simmetrica che informa, secondo il numero delle sillabe dei versi e mettendo tra parentesi i versi 7-9, la costruzione delle sezioni del madrigale, come illustra il seguente schema:

verso 1 –  2 –  3  // 4 – 5 – 6 7 – 8 – 9 10 – 11 – 12 //  10 – 11 – 12
numero di sillabe 11 – 7 – 7 // 11 – 7 – 7 11 – 7 – 7 7  –   7  –  11//   7  –  7  – 11
————————-> Sezione Centrale <——————————

Nelle prime due sezioni (versi 1-6, miss.1-36) l’endecasillabo e il primo settenario sono trattati in maniera prettamente imitativa, o almeno non del tutto omoritmica, mentre i versi 3 e 7 hanno un andamento esclusivamente omoritmico. Nella quarta e quinta sezione (vv.10-12 e loro ripetizione, miss.56-89) il trattamento delle voci non segue la struttura a palindromo della metrica dei versi ma si dispone simmetricamente alle prime due sezioni: ai settenari è affidato un trattamento imitativo, essendo ora i primi due versi della terzina, agli endecasillabi un andamento omoritmico.

Dopo aver illustrato questa interessante macrostruttura all’interno del madrigale, vorrei ora rivolgere, alla luce di quanto già detto, l’attenzione ai singoli episodi.

Esempio n.1

Esempio 2

La prima sezione (vv.1-3, miss.1-12) è costituita da tre episodi ben caratterizzati, corrispondenti ognuno ad un singolo verso. L’incipit (esempio 1) ben si adatta all’atmosfera idillico-pastorale del testo: un dolce andamento omoritmico per terze parallele dei soprani primi e secondi dipinge, sul canto dei tenori che segue solo per la prima misura il ritmo delle voci più acute diversificandosi per il resto, il quadro della situazione poetica: l’atmosfera fuori del tempo, questa arcadia più sognata che vissuta in cui si svolge questo dialogo amoroso è, a mio parere, perfettamente rappresentata dall’alleggerimento del “peso” corale, dato dalla assenza di due delle cinque voci e principalmente dall’assenza dei bassi; il primo verso è musicato con una efficacissima frase ascendente che veste il ritmo anch’esso ascendente impresso dal poeta al primo endecasillabo che è formato da parole accentate sulla prima sillaba, tranne “erbette” che comunque essendo in sinalefe con la parola precedente non implica un cambiamento di ritmo poetico; il ritmo ascendente prepara, dipingendo l’atmosfera, l’epifania del personaggio femminile, Filli, che avviene nel secondo verso-episodio; questo (miss.4-9) è caratterizzato (esempio 2) da un doppio canone dominato dalla frase discendente del soprano II, il cui inciso iniziale è dato dall’elemento melodico della misura 3 del tenore, che fa da contrappeso alla frase ascendente del primo episodio; la risposta a questa frase, antecedente del primo canone, è affidata ai soprani I, mentre i soprani II ripropongono l’imitazione canonica a partire da un ben congegnato incrocio di parti che ne mette in rilievo l’entrata.

Lo schema quindi è:

SOPRANI I: proposta risposta
SOPRANI II: risposta

Contralti e tenori, intanto, propongono un altro canone caratterizzato da una melodia che non procede, come quella dei soprani I e II, per gradi congiunti ma per salti. Lo schema imitativo è uguale a quello dei soprani ma è disposto specularmente ad essi. Ecco quindi come appare il piano generale del doppio canone:

SOPRANI  I proposta A risposta A
SOPRANI II risposta A
CONTRALTI proposta B risposta B
TENORI risposta B

Quel criterio a palindromo che avevamo riscontrato nella struttura metrica si rivela qui nell’essenza della costruzione di questo episodio canonico; non è assolutamente casuale: esiste una macrostruttura e una microstruttura, due piani differenti di lettura, caratterizzati dai medesimi procedimenti costitutivi, applicati a diversi aspetti della composizione, testuale e musicale, creando così un perfetto sistema di correlazioni interne, come questa che abbiamo appena visto che si svolge tra macrostruttura della metrica del testo e microstruttura del doppio canone: l’idea strutturale di base è palesemente identica.

E’ interessante altresì notare che le imitazioni, all’interno del doppio canone, si svolgono tutte all’unisono e ciò perché l’effetto di immobilità e staticità, seppure in un contesto contrappuntistico, è richiesto dal testo poetico: Filli infatti ci appare come una bellezza immota in questo contesto di sogno, sempre uguale nel tempo, appunto perché figura irreale come tutto il paesaggio arcadico in cui è immersa, come sempre uguali sono le altezze delle frasi musicali; sotto questa luce si spiega anche chiaramente il fatto che Monteverdi, dopo aver presentato l’antecedente in una parte, non continua, mentre l’altra imita, con figurazioni libere, ma riproduce esattamente, a partire dal medesimo intervallo, la stessa frase, che risulta essere quindi a sua volta, per così dire, “conseguente del conseguente”.

Il breve episodio che conclude  la prima sezione è perfettamente omoritmico a parte il ritardo al contralto, in funzione cadenzante. A tal proposito è interessante notare come ormai si sia già fatta abbondantemente strada la sensibilità tonale: mentre il primo e il secondo episodio erano caratterizzati da un’area armonica che con terminologia “moderna” diremmo di modo minore, la fine della prima sezione è caratterizzata in modo netto dalla modulazione al relativo maggiore presente in questo episodio omoritmico (nella musica di Monteverdi la sensibilità dei modi antichi comincia a spostarsi e ad evolversi verso le polarità tipiche del sistema tonale che di lì a poco si sarebbe imposto per qualche secolo come unica forma di relazione armonica).

Esempio 3

Il primo episodio della seconda sezione (verso 4, miss.12-23) è particolarmente rilevante sia per il suo aspetto contrappuntistico, sia per la grande modernità del procedimento espressivo dell’incipit, che si ritroverà ampliato nella terza sezione. L’endecasillabo (verso 4) è nettamente diviso in due parti dal segno d’interpunzione (:); nelle miss.12-15 (esempio 3) i due emistichi sono presenti contemporaneamente in quattro delle cinque voci del coro: ciò è molto significativo, riguardo la modernità di questo madrigale, in quanto si ha una frantumazione dell’espressione poetica che trasmigra da una parte all’altra del coro, senza che nessuna voce esprima nella sua completezza il verso poetico, come, ad esempio, era avvenuto negli episodi precedenti. Chissà se Monteverdi, nella sua genialità e con la sua straordinaria inventiva ed originalità, aveva già prefigurato nella sua mente la possibilità di disgregare addirittura la parola affidando alle parti del coro non già un emistichio ma una o poche sillabe del testo; senza dubbio credo che ciò lo avrebbe fatto inorridire, visto che l’espressione poetica ne sarebbe risultata inintelligibile all’ascolto e ciò sarebbe andato contro la ricerca della valorizzazione della parola, oggetto di cura presso i compositori del tempo, ma sta di fatto che qui sono poste le basi, almeno ad un livello di intuizione embrionale, di quella radicalizzazione della frantumazione puntillistica del suono, estesa alla scrittura corale da quella orchestrale, praticata dai compositori postweberniani del nostro secolo, prevalentemente italiani, che teorizzarono, proprio nel tentativo di recuperare la tradizione corale della polifonia rinascimentale in chiave moderna, la disgregazione della parola o almeno del pensiero poetico disseminando le parole nello spazio sonoro delle voci del coro.

Anche nelle miss.12-15 si incontra un doppio canone, questa volta incrociato, o meglio anch’esso trasmigrante fra le parti del coro. Sono protagoniste due frasi antitetiche, una ascendente e una discendente, in contrappunto doppio rivoltabile. Il canone procede secondo questo schema:

SOPRANO I antecedente B conseguente A
SOPRANO II conseguente B
CONTRALTO conseguente A
TENORE antecedente A conseguente B

Si nota chiaramente la differenza con il precedente doppio canone: mentre prima le voci erano nettamente divise in due gruppi ora il procedimento contrappuntistico interessa nel loro insieme le quattro voci: il primo conseguente di ogni canone è all’unisono, esattamente come nel precedente episodio, ma quando il tenore e il soprano II intonano il conseguente B e il conseguente A, e quindi si ha la novità rispetto al precedente doppio canone dove la voce riproponeva la frase che  aveva già esposto, l’imitazione è alla quinta superiore.

Esempio 4

Dopo l’interessante canone le voci superiori erompono nel loro languore con una frase discendente per terze parallele; il testo è dato dal secondo emistichio del verso 4 e la melodia  è un’amplificazione di quella che ho indicata nello schema del canone come antecedente B, che si svolge sullo stesso testo: si tratta infatti di un raddoppio del numero delle semiminime discendenti, lasciando inalterato il numero delle altre figure (esempio 4, a sinistra): quattro semiminime e due minime al soprano II in risposta alla figurazione delle misure 13-14 del soprano I e quattro semiminime, una minima e due minime legate (= una semibreve) in risposta alla figurazione delle miss.14-15 del soprano II; dopo la presentazione di tale materiale sulle parole “Cara Filli” nel canone doppio e del materiale da esso derivato (“Cara Filli io moro”) le quattro voci (ancora il basso non ha partecipato al giuoco contrappuntistico) si lanciano in uno sviluppo imitativo, alternando le varie figurazioni sulle parole “Cara Filli io moro”.

Senza soluzione di continuità si innesta il successivo episodio sul verso 5 collegato al precedente non solo dalle caratteristiche strette imitazioni ma soprattutto dalla figurazione melodica della misura 24 dei bassi e dei soprani II che deriva direttamente da quella della misura 16 (soprani I e II). Tale figurazione viene riproposta nelle varie voci sia per moto retto che per moto contrario in vario ordine e a vari intervalli. Il discorso si assottiglia poi alle miss.31-33 con la scomparsa di soprani I e bassi e con l’allargamento dei valori musicali per cedere il posto alla chiusura di questa seconda sezione ancora con un episodio omoritmico, corrispondente simmetricamente al terzo verso di ogni terzina.

Claudio Monteverdi

Esempio 5

La sezione centrale, la terza secondo gli schemi che ho illustrato, corrispondente ai versi 7-9 e alle miss.37-55, appare come un vero e proprio sviluppo di tutto il materiale tematico finora incontrato.

L’espediente della frantumazione del testo poetico attraverso le voci del coro è qui usato in maniera più intensiva rispetto al precedente episodio. Notevole è soprattutto l’effetto drammatico dell’amplificazione della potenza sonora della parola “frenò” cantata dai bassi alla misura 37 risultante dall’aggiunta omoritmica dei soprani I e II, che per il resto non cantano fino alle miss.40-41, giustamente corredata dell’accento da parte del nostro editore.

Parlavo prima di sezione di sviluppo ed è proprio questa l’impressione che mi danno queste misure dove ogni elemento è più o meno palesemente tratto dagli episodi precedenti e credo si possa utilizzare proprio il termine tedesco durchführung, elaborazione, che nella sua prima valenza semantica significa “condurre attraverso”: qui Monteverdi prende buona parte dei frammenti melodici già usati e li “conduce attraverso” varie imitazioni contrappuntistiche che si svolgono anche a grande distanza. La misura 38 del contralto non è altro che la misura 1 del soprano per moto contrario, riprodotta per moto retto nella misura 39 sempre dai contralti ed imitata poi nelle due vesti dai bassi (mis.41), dai tenori (miss.42-43), ancora dai bassi (miss.45-46) e alternativamente da tutto il coro dalla mis.50 alla fine della sezione. La figurazione di quattro crome consecutive è presa dalla misura 2 dei soprani e trattata ora per moto retto, ora per moto retrogrado.

Esempio 6

Con la quarta sezione, corrispondente ai versi 10-12 e miss.56-71, riprende il trattamento simmetrico degli episodi, anzi la simmetria è qui particolarmente evidente in rapporto alla prima sezione: il primo episodio della quarta sezione (miss.56-60) riprende il moto parallelo dei soprani I e II che avevamo visto alle miss.1-3, amplificandolo però con una divisione del coro in due gruppi formati da soprani II e tenori da una parte e soprani I e contralti dall’altra, con una chiara allusione, come in miniatura, alla tecnica policorale veneziana, mentre i bassi eseguono una sorta di cantus firmus, con valori prevalentemente larghi, su cui i due semicori si rispondono alternativamente.

Il secondo episodio della quarta sezione (miss.61-64) è e in forma di canone, riprendendo il criterio generale del secondo episodio della prima sezione, con la differenza che adesso il canone non è doppio ma semplice, all’unisono o all’ottava e particolarmente stretto. Vi partecipano le quattro voci superiori con sette entrate: le prime tre dal registro centrale all’acuto (contralto —> soprano II), con un crescendo di media intensità; le restanti quattro entrate interessano in ordine tenori, contralti, soprani II e soprani II in maniera tale che il crescendo dal grave all’acuto sia più completo ed efficace: la ripetizione del canone, che avrebbe potuto interrompersi dopo le prime tre entrate, ha, nella sua diversità, una amplificazione funzionale alla perorazione del valore testuale. Chiude la sezione un episodio nella prima parte omoritmico, nella seconda caratterizzato da valori larghi e da un andamento sincopato che conferisce un senso quasi di affanno alle parole “sento morirmi anch’io”.

Chiude il madrigale una ripresa variata di quest’ultima sezione che dà a tutta la macrostruttura quel pieno equilibrio di cui ho parlato.

Sono fermamente convinto del fatto che il compositore sia stato particolarmente suggestionato dalle corrispondenze metriche del testo poetico e dalla sua struttura che nasconde, sotto l’apparente velo arcadico che può apparire sdolcinato e anche poco impegnativo alla sensibilità del nostro secolo, un processo creativo fondato su premesse profondamente razionalistico-costruttive; Monteverdi, dopo aver compreso la profondità del testo che aveva di fronte, lo ha assimilato non già nel suo carattere esteriore e superficiale, ma nella profondità dei suoi assunti costruttivi ed il suo genio creativo ha estrinsecato la sua risonanza replicando con un complesso sistema organico di simmetrie a livello di macro e micro struttura e di corrispondenze incrociate dei due piani di lettura che abbiamo illustrato per cui si nota in ogni particolare il riflesso della struttura generale e viceversa.

La compenetrazione tra musica e testo, tanto sognata e vagheggiata sin da quando un compositore ha posto in musica della parole, è qui perfettamente riuscita, facendosi verità artistica dal momento che il testo è rivissuto dalla musica addirittura nella sua valenza strutturale e la forma generale del madrigale – e qui sta, a mio parere, la vera grandezza del suo compositore – non è un semplice calco della forma poetica, ma un organismo fatto delle medesime cellule costitutive del testo poetico che si manifestano in un linguaggio di suoni: veramente in questa composizione il termine “poesia” nella sua accezione etimologica di poiesis, atto creativo, è assolutamente indifferente al mezzo di  produzione, note o parole: è una poesia nuova, fatta di espressioni verbali ed espressioni musicali, che vivono in perfetta simbiosi, pur provenendo da due menti diverse, e che condividono le stesse esigenze, in una sintesi che non ha eguali.

Andrea Amici – Messina, 26-27 giugno 1995

Gli esempi musicali sono tratti dalla partitura disponibile online sul sito “CDPL.org – Choral Public Domain Library

Salmo 116 incipit

Salmo 116 per coro e pianoforte


Andrea Amici riceve il primo premio al Concorso di Composizione su testi sacri - Comunità Evangelica Luterana di Napoli, 27 aprile 2009

Andrea Amici riceve il primo premio al Concorso di Composizione su testi sacri – Comunità Evangelica Luterana di Napoli, 27 aprile 2009

Il Salmo 116 per coro e pianoforte di Andrea Amici è stato composto nel 2008 per la partecipazione alla IX Edizione del Concorso di Composizione “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri” indetto dalla Comunità Evangelica Luterana di Napoli.

Il brano è stato eseguito nel corso del concerto delle composizioni finaliste del concorso il 27 aprile del 2009 nella sede ecclesiastica luterana di Via Carlo Poerio, nei pressi di Piazza dei Martiri, a Napoli, ed è stato premiato con il primo premio con voto unanime della giuria tecnica formata da Patrizio Marrone, direttore del Conservatorio di Napoli, dai compositori Carlo Galante e Gaetano Panariello, da Daniele Spini, attualmente direttore artistico per la musica e la danza del Teatro di Udine e da Eduardo Bochicchio, che ha diretto la prima esecuzione con il Coro Luterano di Napoli.

La registrazione dal vivo della prima esecuzione assoluta del Salmo 116 per coro e pianoforte, nel corso del concerto delle composizioni finaliste della IX Edizione del Concorso di Composizione “Musica e Cultura a Piazza dei Martiri” con l’assegnazione del primo premio ad Andrea Amici – Napoli, 27 aprile 2009

Animazione reaizzata da Andrea Amici

Parole e musica: la composizione del Salmo 116

Il brano è una lettura musicale di una parte dello splendido testo del Salmo 116, una voce di speranza nella redenzione e nella beatitudine finale.

Il testo italiano, suggerito nel bando del concorso, è quello tratto dalla Bibbia luterana, una traduzione molto vicina al testo latino della Vulgata antica.

Nel corso della composizione vengono attraversate atmosfere diverse, sollecitate dal testo che viene musicalmente approfondito nei suoi valori semantici e letterari ma soprattutto spirituali, in un linguaggio che riporta in vita stilemi corali e madrigalismi del passato con una vocalità che si modella sul parlato, stratificazioni armoniche che collegano insieme tonalità e modalità, libere aggregazioni sonore e testure vocali sempre varie che si intrecciano con il discorso pianistico che si presenta non come semplice accompagnamento ma come parte integrante della ricerca di una sintesi tra note e parole.

Inno a Sant'Andrea

Inno a Sant’Andrea

Sin da piccolo ho imparato a conoscere e venerare, attraverso i miei contatti con la Chiesa , la terra e il mare di Amalfi, Sant’Andrea e a Lui dedico questo mio nuovo brano, a Lui che ho sentito sempre vicino e al quale mi affido, affinché interceda presso Dio e conservi il mio futuro e quello di tutti i miei cari, nella speranza che anche la mia musica diventi una rete e trascini chi coglie verso l’Alto.
(Andrea Amici, 30 novembre 2008)

La copertina delledizione CIC dell'Inno a Sant'Andrea

La copertina dell’edizione a stampa dell’Inno a Sant’Andrea (fai clic sull’immagine per acquistare)

 

L’Inno a Sant’Andrea nasce da una conversazione con Don Angelo Mansi, sacerdote della Diocesi di Amalfi – Cava dei Tirreni, che, in seguito all’ascolto delle mie Preghiere per organo, mi aveva proposto di realizzare qualcosa da eseguire in concerto per la chiusura delle manifestazioni in occasione dell’ottavo centenario dell’arrivo delle reliquie di Sant’Andrea da Patrasso ad Amalfi.

Ho subito accolto la proposta e ho optato per la realizzazione di un brano per coro e organo, solenne e comunicativo, utilizzabile sia in concerto che durante una solenne liturgia.

Putroppo i vari impegni lavorativi e la commissione giunta molto in ritardo rispetto alla data prevista non mi hanno permesso di completare il brano in tempo per l’allestimento di una prima esecuzione nei termini delle manifestazioni ufficiali, tuttavia è stato possibile presentare in forma digitale il brano che è stato accolto con grande favore da vari membri della Curia diocesana.

Per il testo ho scelto le parole della preghiera presente sul retro delle immagini commemorative del Centenario, scritte da Don Andrea Colavolpe, una preghiera molto densa che medita sulla redenzione che passa attraverso la Croce e celebra la figura di Sant’Andrea come l’esempio di colui che non esita a fronteggiare il supremo sacrificio della vita nella condivisione della morte più dolorosa, simile a quella di Nostro Signore, e nello stesso tempo diviene anche esempio estremo dell’accettazione salvifica della croce quotidiana.

Proprio in un momento in cui la storia umana sembra essere immersa nella più tetra contraddizione fra sviluppo positivo e oscura crisi di valori e di orizzonti in vari campi, la figura di Sant’Andrea è portatrice di un messaggio di coraggio e speranza, capace, seguendo l’esempio di Cristo, di capovolgere la vacuità quotidiana verso una nuova luce.

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Andrea Amici: Inno a Sant’Andrea per coro e organo op.10

Il giorno 30 novembre 2008 esce sul sito Musica & Multimedia e sul relativo canale YouTube (http://it.youtube.com/musicamultimedia) l’Inno a Sant’Andrea per coro e organo, composto da Andrea Amici sul testo liturgico di Don Andrea Colavolpe, dedicato alla Chiesa d’Amalfi e al suo Protettore, nell’ottavo centenario della traslazione delle venerate reliquie del corpo dell’Apostolo Andrea da Costantinopoli in Amalfi (1208-2008).

«Questo brano è nato da una conversazione con Don Angelo Mansi, che mi ha invitato a scrivere qualcosa in onore del Santo di cui porto il nome, in occasione della conclusione dell’ottavo centenario dell’arrivo ad Amalfi delle reliquie di Sant’Andrea che, conservate, perse e ritrovate nella Cripta del Duomo della splendida cittadina che si specchia – stupenda – nel Golfo di Salerno, sono tutt’oggi conservate e venerate.

Sin da piccolo ho imparato a conoscere e venerare, attraverso i miei contatti con la Chiesa e la terra (e il mare) di Amalfi, Sant’Andrea e a lui dedico questo mio nuovo brano, a lui che ho sentito sempre vicino e al quale mi affido, affinché interceda presso Dio e conservi il mio futuro e quello di tutti i miei cari, nella speranza che anche la mia musica diventi una rete e trascini chi coglie verso l’Alto

Andrea Amici, 30 novembre 2008

Le riprese del video sono state effettuate da Andrea Amici nella Cripta del Duomo di Amalfi, dove sono custodite le reliquie di Sant’Andrea.

Uno speciale sul brano, con l’ascolto, un’introduzione dettagliata e una galleria fotografica dedicata ad Amalfi, all’indirizzo: http://www.musicamultimedia.net/musica/amici-inno-sant-andrea/index.php

© 2008 Andrea Amici [SIAE]

È possibile richiedere una copia della partitura e l’mp3 del brano scrivendo all’autore; se gradite la musica di Andrea Amici e questo sito, fate una donazione:




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Regina Coeli

La Chiesa di Montalto di Messina

La Chiesa di Montalto di Messina

Regina Coeli” è stato composto nel mese di aprile del 1997, per un ciclo di concerti in occasione delle festività pasquali che l’autore ha effettuato con la “Corale delle Vittorie“, un complesso vocale di Messina che per poco più di un anno Andrea Amici ha diretto e accompagnato come organista, svolgendo anche l’attività di consulente per la programmazione artistica.

L’organico originale prevedeva un soprano solista, il coro finale e l’accompagnamento dell’organo e così è stato eseguito per la prima volta in concerto nel Santuario della Madonna di Montalto di Messina (nella foto a sinistra in alto) il 4 maggio 1997, dal soprano Elda Nicotina e dalla Corale delle Vittorie, diretti dall’autore.

Il brano fu poi replicato in tutto il ciclo di concerti, ottenendo ovunque vasti consensi. A distanza di dieci anni viene riproposto in una versione per coro di voci bianche, coro misto e orchestra, un organico più ampio che sopprime la voce solista e all’organo sostituisce la più variegata tavolozza timbrica orchestrale, ricreando in realtà il brano che acquisisce così un nuovo significato musicale.

Andrea Amici (a destra) con la Corale delle Vittorie di Messina

Andrea Amici (a destra) con la Corale delle Vittorie di Messina

L’idea originaria era quella di creare il senso di una lode che si esprime nella fissità circolare di un linguaggio diatonico totalmente defunzionalizzato, specialmente nell’introduzione e nella prima sezione in cui interviene la voce solista.

Le prime misure della parte del soprano nella versione originale

Le prime misure della parte del soprano nella versione originale

Tutta la linea del canto è fatta di piccole frasi che si ripetono generalmente a due a due su un accompagnamento che propone uno schema ritmico caratteristico che permane, seppur con piccole mutazioni, fisso per lunghi periodi. Si crea così un certo senso di staticità, interrotto solo nella parte centrale dove gli stessi procedimenti melodici sono innestati in una progressione ascendente che sfuma in una brevissima ripresa del materiale precedente che porta a una coda nella quale l’alleluia finale si ripete con ieratica fissità per terminare su un radioso accordo di la maggiore.

Una pagina della partitura per orchestra

Una pagina della partitura per orchestra

Nella realizzazione della nuova versione per cori e orchestra l’autore ha in realtà rimaneggiato il materiale originale mantenendo l’idea di base ma ampliando il discorso musicale con l’inserzione di elementi nuovi che rendono diverso il brano sotto molti punti di vista: non si tratta infatti di una semplice orchestrazione, ma di una vera e propria riscrittura su basi concettuali diverse.

Acquista la partitura della versione per soprano, coro e organo su Lulu.com

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L’idea di fissità rimane presente solo al livello profondo della linea melodica fondamentale: le semifrasi originariamente cantate dal soprano tutte eguali a due a due si arricchiscono di elementi polifonici che distraggono dalla fissità dello schema melodico, così come già nell’introduzione strumentale lo spezzettamento delle parti melodiche fra timbri diversi e l’arricchimento delle parti di accompagnamento configurano una netta differenza rispetto alla passata versione.

Nella sezione centrale il senso di direzionalità presente nella prima versione dato dalla progressione armonica e melodica viene totalmente contraddetto dai piccoli cluster diatonici degli archi che vanno stratificandosi sempre più verticalmente dalle zone più gravi verso quelle più acute, eliminando la direzionalità e trasferendo il crescendo a un livello timbrico.

Ave Maria per coro

Ave Maria è un brano per coro misto a quattro voci a cappella, scritto fra il 18 e il 22 maggio del 1994, dedicato alla Santa Vergine Maria.

L’idea originaria nasce da un semplice esercizio armonico a quattro parti sull’alterazione cromatica degli accordi costruiti sul secondo grado della scala; poco per volta il cromatismo espressivo che ne risultava ha in breve tempo guidato la creatività verso un brano di ispirazione religiosa, destinato al coro senza strumenti sul testo latino della preghiera dell’Ave Maria.

Il pezzo è stato più volte revisionato nel 1995 e, definitivamente, nel 1997. L’architettura formale è di impianto rigorosamente classico e anche l’armonia si riferisce al modello tardo-romantico: un brano che quindi volutamente instaura un rapporto speciale con la storia del linguaggio musicale, nella convinzione dell’esigenza di un dialogo creativo con il passato.

Il cromatismo, che è alla base dell’invenzione musicale, è legato alla necessità di un particolare clima espressivo: è più intenso, infatti, nella prima parte, dove la preghiera riporta le parole dell’Arcangelo a Maria e il suo evidente tumulto interiore prima della sua piena accettazione della volontà divina; nel quadro di Antonello da Messina l’atto della Madonna che porta avanti la mano destra e con la sinistra compie l’umanissimo gesto istintivo di richiudersi il manto espone perfettamente lo stato d’animo di fronte alla visione angelica. La musica vuole esprimere nel suo movimento cromatico iniziale proprio questo istante che nella pittura è fissato in un attimo eterno e che nel tempo musicale ruota attorno alla fissità di un percorso armonico che propone e contraddice in sequenza continua dei rapporti intervallari che non si direzionano apparentemente verso nessuna meta.

Nelle successive sezioni, fra le varie riprese della prima esposizione, si passa via via verso più distese atmosfere, fino alla malinconia della parte conclusiva della preghiera (nunc et in hora mortis nostrae), prima dell’Amen finale che, partendo dalla ripresa dell’atmosfera iniziale, avanza liberando sempre di più l’armonia verso un diatonismo libero e una solarità in un senso di pienezza e compimento.

L’immagine dell’Annunziata di Antonello da Messina utilizzata in questa pagina e nel video è opera del Restauro Virtuale di Nadia Scardeoni e utilizzata per gentile concessione dell’autrice. Maggiori informazioni su:

http://www.bta.it/txt/a0/05/bta00546.html

La mia fanciulla

“La mia fanciulla” è un brano corale del 1997 originariamente scritto per la partecipazione al concorso corale “Cantar Saba” che viene regolarmente indetto per la produzione di brani su testi del poeta triestino. Il pezzo mette in musica dei versi tipici della poetica di Saba, tra narrazione prosaica, riferimenti autobiografici e una certa enigmaticità mascherata di un voluto colore ingenuo, e vuole coglierne l’ironia e la sensuale apparente spontaneità con un gioco intellettuale delle parti: di qui l’indicazione “madrigale giocoso” apposta come sottotitolo per porre in evidenza il livello di “colta conversazione”, come poteva essere inteso il madrigale da camera nel tardo Rinascimento, unito a un’ironica indagine subliminale svolta sulla sottile psicologia che reca la tipica impronta freudiana di inizio Novecento.

L’organico vocale impiega cinque voci, due sezioni di soprani e una per ciascun altro registro; tutto il brano è caratterizzato da una continua contrapposizione di blocchi, con un’individualizzazione prevalente della sezione dei bassi, che spesso da soli completano il senso logico dei versi, e un utilizzo omoritmico del coro o di parti di esso.

La forma, come si conviene a un madrigale, è libera, nel tentativo di ricreare musicalmente il declamato del testo poetico. La coesione del tessuto musicale avviene al livello più profondo di armonia e ritmo: la costruzione accordale, basata sulla presenza di alcune precise strutture intervallari stratificate, crea in senso orizzontale dei movimenti ritmici oscillanti fra alternanze di microcellule che si dispiegano ripetendo gli stessi intervalli con differenze spesso minime di semitono.

Importante, nella concezione generale del brano, è la volontà di ricreare anche il madrigalismo, non come artificio retorico ma come “modus operandi” e in special modo in riferimento al trattamento delle parti e all’andamento corale così come appare nella scuola del tardo Rinascimento, quando la polifonia vocale profana ha ormai preso le distanze dal contrappunto di ascendenza sacra per incamminarsi verso un orientamento a frasi che maturerà verso la nascente produzione strumentale.

Il madrigale è di per sé un’operazione culturale di fusione tra un testo poetico e uno musicale, sulla base di una premessa retorica, stilistica o solamente di un’affinità poetica; in questo caso il rapporto con il testo è di natura esclusivamente culturale e teorica. La poetica apparentemente conservatrice di Saba è in realtà estremamente complessa per quanto concerne l’aspetto ideale, così densa delle profonde scissioni dell’io a livello interiore nonché sociale e la problematicità del linguaggio diviene emblema di una crisi, come quella di fine-inizio secolo, che mette in relazione profonda il disagio personale e la temperie culturale con la situazione politica all’orlo della tragedia.

In questa poesia Saba ripropone il conflitto nell’ironia e il linguaggio si assimila ricercando nella prosaicità sintattica la collocazione di un lessico ricco di riferimenti a una visione freudiana dell’inconscia sfera ancestrale della psiche umana: l’arboscello, le poma, il mangiare un frutto proibito, rimandano a una riduttiva lettura della Genesi, con un ironico gioco che sottende un nevrotico malessere della volontà.

La problematicità del linguaggio apparentemente “conservatore” di Saba viene direttamente trasfusa nella musica: l’uso di formule lessicali tradizionali in senso orizzontale si trova verticalmente assorbito in taglienti (ironiche) strutture accordali di natura essenzialmente diatonica ma spesso acidamente sovrapposte o giustapposte in rapida successione, mentre il ritmo spesso tende a contraddire la metrica, in nome di una ricercata aderenza stilistica ma anche psicologica con il testo poetico.

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