Andrea Amici

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Tag: Musica di Andrea Amici

Trittico Gregoriano Incipit

Trittico Gregoriano per organo

Andrea Amici - Trittico Gregoriano

Dignum Memoriae

Nel 1997 Amalfi ha commemorato il cinquantesimo anniversario della morte del musicologo e organista amalfitano Antonio Tirabassi, con un ciclo di manifestazioni culturali comprendenti una breve commemorazione introduttiva e una serie di concerti d’organo.

Andrea Amici, durante il concerto ad Amalfi

Andrea Amici, durante il concerto ad Amalfi

Invitato a tenere due concerti presso la Chiesa dell’Addolorata, dove il giovane Tirabassi fu organista titolare, Andrea Amici ha composto ed eseguito in prima assoluta il “Trittico Gregoriano” per organo, dedicato alla memoria del maestro amalfitano. Il Trittico Gregoriano è diviso in tre pannelli, caratterizzati da atmosfere diver- se, basati ognuno su un tema tratto dal repertorio del canto gregoriano, che viene immerso in un tessuto armonico mutevole, ricco di riferimenti alla musica del Novecento come anche di modalità antiche.

L’intento del compositore è stato proprio, infatti, quello di far rivivere il grande patrimonio della musica della Chiesa antica attraverso atmosfere moderne, veicolate dallo strumento sacro e liturgico per eccellenza, l’organo. Il Trittico Gregoriano è, inoltre, una manifestazione di interesse profondo per la conoscenza e la divulgazione di repertori antichi, passione questa che accomuna il compositore al dedicatario della composizione.

Il Trittico

Il primo brano del Trittico utilizza la melodia della sequenza pasquale Victimae Paschali Laudes, generalmente attribuito a Notker Balbulus, un monaco dell’abbazia di San Gallo. Lo spirito della Meditazione su “Victimae Paschali Laudes” è nettamente vicino a quello degli antichi polifonisti del Rinascimento: la melodia gregoriana, scomposta nelle sue cellule costitutive, diventa materiale di base per la costruzione dell’edificio sonoro. In particolare viene utilizzata solo la prima strofa della sequenza che pervade ininterrottamente, trattata in maniera sempre diversa, l’intero brano.

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Il secondo brano del Trittico, Elegia su “In Conspectu Angelorum”, presenta un’atmosfera e una scrittura nettamente diverse rispetto al primo brano. La struttura è speculare, del tipo a- b-c-b-a. Nelle sezioni “a” viene proposta la melodia gregoriana; nelle sezioni “b”, invece, ogni nota della melodia viene isolata dal suo contesto ritmico e di altezza fissa e viene proposta in diversi punti dello spazio sonoro. La sezione centrale del brano, posta anche “geograficamente” al centro dell’intero Trittico Gregoriano, è una sezione indicata dall’autore come “canto dell’Angelo”, una parentesi lirica che non ha alcun riferimento tematico con i temi gregoriani del Trittico. La particolarità del brano, oltre che nella sua struttura e nei suoi procedimenti, risiede anche nel ritmo libero, basato sulla libera addizione delle unità ritmiche; un procedimento basato sul concetto metrico di tempo primo, in cui si ha solo un elemento ritmico di base (dato nella scrittura dalla croma) mentre gli altri vengono ottenuti per addizione dell’elemento di base, vicino alla struttura ritmica del canto gregoriano.

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Il terzo pannello del Trittico Gregoriano è la Toccata su “Dies Irae”, basata su una delle più celebri melodie del repertorio del canto gregoriano, utilizzata in numerosissimi brani lungo tutto l’arco della storia della musica. Lo stile del terzo brano del Trittico è quello tipico della toccata organistica, in cui un tema di base fa da spunto per varie sezioni contrastanti più o meno virtuosistiche, cucite insieme da un generale spirito rapsodico piuttosto che da particolari relazioni interne; la coerenza di base è data dall’iterazione dei frammenti della melodia gregoriana. Le atmosfere sono diverse: si passa, infatti, dall’aggressività iniziale, in cui al frammento iniziale del Dies Irae affida- to al pedale si contrappone un elemento ritmico caratterizzato da una tagliente armonia dissonante, a densi canoni basati su agglomerati armonici di accordi per quarte, per approdare ad una sezione centrale del tutto diversa come atmosfera, basata sulla deformazione esatonale della melodia principale. Il Trittico Gregoriano si chiude solennemente in una trasfigurazione della funereità del Dies Irae in un accordo conclusivo di mi maggiore, con un fa diesis estraneo aggiunto, che conferisce al finale un tocco di solarità intravisto ma negato lungo tutto l’arco del Trittico.

Approfondimenti

Ave Maria per coro

Ave Maria è un brano per coro misto a quattro voci a cappella, scritto fra il 18 e il 22 maggio del 1994, dedicato alla Santa Vergine Maria.

L’idea originaria nasce da un semplice esercizio armonico a quattro parti sull’alterazione cromatica degli accordi costruiti sul secondo grado della scala; poco per volta il cromatismo espressivo che ne risultava ha in breve tempo guidato la creatività verso un brano di ispirazione religiosa, destinato al coro senza strumenti sul testo latino della preghiera dell’Ave Maria.

Il pezzo è stato più volte revisionato nel 1995 e, definitivamente, nel 1997. L’architettura formale è di impianto rigorosamente classico e anche l’armonia si riferisce al modello tardo-romantico: un brano che quindi volutamente instaura un rapporto speciale con la storia del linguaggio musicale, nella convinzione dell’esigenza di un dialogo creativo con il passato.

Il cromatismo, che è alla base dell’invenzione musicale, è legato alla necessità di un particolare clima espressivo: è più intenso, infatti, nella prima parte, dove la preghiera riporta le parole dell’Arcangelo a Maria e il suo evidente tumulto interiore prima della sua piena accettazione della volontà divina; nel quadro di Antonello da Messina l’atto della Madonna che porta avanti la mano destra e con la sinistra compie l’umanissimo gesto istintivo di richiudersi il manto espone perfettamente lo stato d’animo di fronte alla visione angelica. La musica vuole esprimere nel suo movimento cromatico iniziale proprio questo istante che nella pittura è fissato in un attimo eterno e che nel tempo musicale ruota attorno alla fissità di un percorso armonico che propone e contraddice in sequenza continua dei rapporti intervallari che non si direzionano apparentemente verso nessuna meta.

Nelle successive sezioni, fra le varie riprese della prima esposizione, si passa via via verso più distese atmosfere, fino alla malinconia della parte conclusiva della preghiera (nunc et in hora mortis nostrae), prima dell’Amen finale che, partendo dalla ripresa dell’atmosfera iniziale, avanza liberando sempre di più l’armonia verso un diatonismo libero e una solarità in un senso di pienezza e compimento.

L’immagine dell’Annunziata di Antonello da Messina utilizzata in questa pagina e nel video è opera del Restauro Virtuale di Nadia Scardeoni e utilizzata per gentile concessione dell’autrice. Maggiori informazioni su:

http://www.bta.it/txt/a0/05/bta00546.html

La mia fanciulla

“La mia fanciulla” è un brano corale del 1997 originariamente scritto per la partecipazione al concorso corale “Cantar Saba” che viene regolarmente indetto per la produzione di brani su testi del poeta triestino. Il pezzo mette in musica dei versi tipici della poetica di Saba, tra narrazione prosaica, riferimenti autobiografici e una certa enigmaticità mascherata di un voluto colore ingenuo, e vuole coglierne l’ironia e la sensuale apparente spontaneità con un gioco intellettuale delle parti: di qui l’indicazione “madrigale giocoso” apposta come sottotitolo per porre in evidenza il livello di “colta conversazione”, come poteva essere inteso il madrigale da camera nel tardo Rinascimento, unito a un’ironica indagine subliminale svolta sulla sottile psicologia che reca la tipica impronta freudiana di inizio Novecento.

L’organico vocale impiega cinque voci, due sezioni di soprani e una per ciascun altro registro; tutto il brano è caratterizzato da una continua contrapposizione di blocchi, con un’individualizzazione prevalente della sezione dei bassi, che spesso da soli completano il senso logico dei versi, e un utilizzo omoritmico del coro o di parti di esso.

La forma, come si conviene a un madrigale, è libera, nel tentativo di ricreare musicalmente il declamato del testo poetico. La coesione del tessuto musicale avviene al livello più profondo di armonia e ritmo: la costruzione accordale, basata sulla presenza di alcune precise strutture intervallari stratificate, crea in senso orizzontale dei movimenti ritmici oscillanti fra alternanze di microcellule che si dispiegano ripetendo gli stessi intervalli con differenze spesso minime di semitono.

Importante, nella concezione generale del brano, è la volontà di ricreare anche il madrigalismo, non come artificio retorico ma come “modus operandi” e in special modo in riferimento al trattamento delle parti e all’andamento corale così come appare nella scuola del tardo Rinascimento, quando la polifonia vocale profana ha ormai preso le distanze dal contrappunto di ascendenza sacra per incamminarsi verso un orientamento a frasi che maturerà verso la nascente produzione strumentale.

Il madrigale è di per sé un’operazione culturale di fusione tra un testo poetico e uno musicale, sulla base di una premessa retorica, stilistica o solamente di un’affinità poetica; in questo caso il rapporto con il testo è di natura esclusivamente culturale e teorica. La poetica apparentemente conservatrice di Saba è in realtà estremamente complessa per quanto concerne l’aspetto ideale, così densa delle profonde scissioni dell’io a livello interiore nonché sociale e la problematicità del linguaggio diviene emblema di una crisi, come quella di fine-inizio secolo, che mette in relazione profonda il disagio personale e la temperie culturale con la situazione politica all’orlo della tragedia.

In questa poesia Saba ripropone il conflitto nell’ironia e il linguaggio si assimila ricercando nella prosaicità sintattica la collocazione di un lessico ricco di riferimenti a una visione freudiana dell’inconscia sfera ancestrale della psiche umana: l’arboscello, le poma, il mangiare un frutto proibito, rimandano a una riduttiva lettura della Genesi, con un ironico gioco che sottende un nevrotico malessere della volontà.

La problematicità del linguaggio apparentemente “conservatore” di Saba viene direttamente trasfusa nella musica: l’uso di formule lessicali tradizionali in senso orizzontale si trova verticalmente assorbito in taglienti (ironiche) strutture accordali di natura essenzialmente diatonica ma spesso acidamente sovrapposte o giustapposte in rapida successione, mentre il ritmo spesso tende a contraddire la metrica, in nome di una ricercata aderenza stilistica ma anche psicologica con il testo poetico.

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