Andrea Amici

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Tag: Musica per pianoforte

Aki Kuroda

Trascrizioni per pianoforte del XX secolo

Aki Kuroda - FirebirdSi intitola “Firebirdquesto interessante album della pianista Aki Kuroda dedicato a trascrizioni per pianoforte del XX secolo di brani orchestrali di Mahler, Stravinskij, Debussy e Schoenberg.
Il pianoforte è senz’altro lo strumento principe per quanto riguarda le potenzialità di riduzione della tavolozza orchestrale a un singolo strumento, grazie alle sue qualità di estensione, di timbro e alle sue possibilità polifoniche, pertanto nel corso della sua storia e specialmente nel XIX secolo e nella prima parte del XX l’arte della trascrizione per pianoforte si è sviluppata in maniera capillare e a vari livelli.
Un primo tipo di trascrizione è quello eminentemente pratico, nato in un’epoca in cui, non esistendo la registrazione della musica, l’unica possibilità di fruizione del repertorio orchestrale, oltre al concerto, era l’utilizzo del pianoforte che vantava una presenza significativa nei salotti e un discreto numero di utilizzatori caratterizzati da una buona capacità tecnica ancorché di fascia dilettantistica, nel senso più nobile e ampio del termine.
Nell’Ottocento questo tipo di trascrizione era particolarmente in voga e vanta una quantità sterminata di esempi, per pianoforte a due e a quattro mani, spesso di ottima fattura anche se relativamente semplici, che coprono pressoché l’intero repertorio orchestrale e operistico classico e romantico più noto.
Accanto a questo repertorio di “trascrizioni d’uso” si è parallelamente sviluppato anche un altro tipo, che mira alla ri-creazione del brano originale in una veste pianistica caratterizzata da un più ampio virtuosismo e non tanto dalla semplice, si fa per dire, trasposizione delle note in posizioni più consone alle dieci dita e alla naturale selezione degli elementi principali; una trascrizione che è reinterpretazione del brano cercando di riformulare con le possibilità del pianoforte l’effetto prodotto dall’orchestra.
Si tratta di un tipo di trascrizione più artistica, di alto livello, che implica per chi la realizza una conoscenza profonda dei due mondi, quello dell’orchestra e quello del pianoforte, con le loro infinite sfumature tecniche e risorse timbriche, e per l’esecutore un’abilità non indifferente.
Sono le grandi pagine di Liszt prima di tutto ma anche di tantissimi altri autori che hanno realizzato, generalmente sulla sua scia, imponenti lavori di trascrizione virtuosistica per il pianoforte.
L’album della pianista giapponese è dedicato a questo tipo di repertorio, con brani del XX secolo, tranne il Prélude à l’après-midi d’un faune di Debussy che però sia cronologicamente che musicalmente ormai ha quasi entrambi i piedi nella sensibilità di questo secolo.

Gustav Mahler

Gustav Mahler

Il primo brano è una trascrizione/reinvenzione realizzata da Yoichi Sugiyama, compositore e direttore d’orchestra giapponese, del celebre Adagietto della Quinta Sinfonia di Mahler. Già il titolo, Super-Adagietto Intermezzo XIII, intende evidentemente prendere le distanze dal semplice concetto di trascrizione, per dichiarare l’intento programmatico di un “andare oltre”, un meta-concetto del significato stesso del brano.  Di Mahler rimangono infatti solo le linee melodiche e l’impalcatura armonica, poi il focus si sposta sul problema dello spazio sonoro, nell’originale riempito in maniera quasi sempre esclusiva dalla fissità degli archi e puntellato dall’arpa, che si accendono e mobilitano nei momenti di climax; nella versione di Sugiyama lo spazio sonoro è invece attraversato da mobilissime figurazioni del pianoforte, che creano un vero e proprio cortocircuito fra l’idea stessa dell’orchestrazione dell’Adagietto e la sua trasposizione. Un cortocircuito che diviene anche storico, dal momento che l’andirivieni delle mani della pianista sulla tastiera ricordano più le evoluzioni virtuosistiche di Liszt, che la scrittura più moderna e asciutta di Mahler. Lì per lì l’ascoltatore potrà sicuramente rimanere disorientato di fronte a questo arrangiamento pianistico, ma a un ascolto più attento, grazie anche alla puntuale sensibilità dell’interprete, si rivela comunque un’interessante contraddizione.

Igor Stravinsky

Igor Stravinsky

Il programma prosegue con una trascrizione di altissimo pregio e difficoltà tecnica di tre parti dell’Uccello di fuoco di Igor Stravinsky, scritta da Guido Agosti, giustamente entrata a far parte del repertorio pianistico per le sue grandi qualità. Si tratta sicuramente di una trascrizione perfettamente riuscita, per le soluzioni strumentali, l’uso sapiente delle risorse dello strumento e l’aderenza allo spirito della partitura originale che viene resa in maniera impeccabile sia nello stile che nelle sfumature, operazione sicuramente non facile vista la grande complessità del capolavoro stravinskiano. La pianista giapponese riesce ad affrontare le difficoltà tecniche con grande sicurezza, dominando anche i passaggi più arditi, con particolare attenzione a tutte le sfumature espressive.

Claude Debussy

Claude Debussy

Si passa quindi alla riuscitissima trascrizione del Prélude à l’après-midi d’un faune di Claude Debussy, redatta da Leonard Borwicik. La resa pianistica di questo brano è veramente esemplare, riuscendo a svelare all’ascoltatore tutte le preziose sfumature e la ricchezza timbrica, tematica, armonica che fa di questo pezzo un capolavoro assoluto della letteratura musicale di tutti i tempi. La scrittura è perfettamente calibrata sulle qualità dello strumento che viene spinto a un alto grado di splendore sonoro e pienezza, pur nella contenuta sobrietà della scrittura. Le innovazioni linguistiche del pianismo di Debussy sono sicuramente tenute in considerazione in questa trascrizione, coesistendo con alcuni stilemi tipici della trasposizione alla tastiera della letteratura orchestrale, rendendo a pieno, con grande fedeltà, il senso originale della partitura. E proprio in questo risiede il valore di questa trascrizione, nell’aver proposto praticamente tutto quello che è presente nell’originale orchestrale, mantenendo quindi un’estrema fedeltà alla partitura, centrando altresì la cifra espressiva nonostante l’assenza dell’elemento fondamentale costituito dal timbro orchestrale.

Arnold Schoenberg

Arnold Schoenberg

Dopo avere investito in pagine di sicura notorietà, la Kuroda affronta la più ostica Sinfonia da Camera n. 1 op. 9 di Arnold Schonberg, nella trascrizione di Eduard Steuermann. Riportare al pianoforte la complessità della scrittura del compositore viennese, con la sua armonia tesa agli estremi e la densa struttura contrappuntistica, non è operazione facile, tant’è che anche questa volta l’interprete si trova di fronte a grosse difficoltà; la pianista giapponese anche qui dimostra grande disinvoltura, concentrandosi sulla ricerca di una linea di continuità che attraversa quasi sotterraneamente l’intero arco della sinfonia.

Un album, questo Firebird, sicuramente da ascoltare per il duplice valore dato dalla qualità dell’interprete ma anche per l’interessantissima scelta del repertorio.

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La Sinfonia e la Sonata Dante di Liszt

La Sinfonia e la Sonata Dante di Franz Liszt

I titoli delle due composizioni, “Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia” e “Après une lecture du DanteFantasia quasi sonata“, sono indicativi, soprattutto il secondo, quello cioè riferito alla composizione pianistica, della nuova vita trasfusa nelle forme tradizionali dalla creatività lisztiana mossa dalla lettura del testo dantesco.

Franz Liszt

Entrambe le composizioni si rifanno a generi della tradizione (sinfonia, sonata) pur non accogliendone la forma se non in una lontana apparenza che comunque non è dettata da sensi di obbligo da parte del compositore ma dal fatto che la forma-sonata, così com’era stata portata avanti da Beethoven, ben si adatta alla presentazione di una dialettica di contrasti, incarnati dai temi musicali.

Ecco così, quindi, una sinfonia che tale non è, almeno in senso classico. Prima diversità, che salta prepotente all’orecchio dell’ascoltatore, è la macro-struttura, la divisione dei movimenti della sinfonia: non vi è la classica ripartizione in quattro, ma in tre movimenti, di cui i primi due ispirati alle prime due cantiche della Divina Commedia, il terzo costituito da un “Magnificat“, essendo, per diretto consiglio di Richard Wagner, cui la sinfonia è dedicata, impossibile rappresentare il Paradiso, o meglio forse, nell’idea di Liszt, essendo impossibile rendere musicalmente ciò che Dante ha espresso nel poema.

Inferno” è un ampio movimento che coniuga in sé vari aspetti dell’arte musicale dell’Ottocento: è un poema sinfonico, è un primo tempo di sinfonia in forma-sonata, articolato in termini di esposizione di due gruppi tematici, sviluppo e ripresa, è in sé una vera e propria sinfonia, secondo il principio della pluralità di movimenti all’interno di un movimento unico, come può essere ad esempio il Concerto n.1 per pianoforte e orchestra.

Il movimento inizia con un motto affidato ai tromboni, ripetuto tre volte corrispondente alla triplice anafora dantesca epigrafata in cima alla porta dell’inferno: “Per me si va nella città dolente / Per me si va nell’etterno dolore / Per me si va tra la perduta gente“; a questo motto fanno eco trombe e corni: “Lasciate ogni speranzza o voi ch’entrate!“. Segue l’Allegro frenetico, corrispondente al primo gruppo tematico, ma anche primo tempo della micro-sinfonia. Secondo gruppo tematico, ovvero secondo micro-tempo, in tempo lento, ispirato dai versi “Nessun maggio dolore / Che ricordarsi del tempo felice / Nella miseria“: è l’episodio di Francesca da Rimini (Inferno, Canto V). Lo Sviluppo è una sezione di Scherzo, “come un’empia risata di derisione“, secondo le parole di Liszt, terzo tempo, quindi, della micro-sinfonia “Inferno“, chiusa da un quarto tempo, Allegro, costituito dalla ripresa.

Dante e la Divina Commedia

Lo scontro dialettico è quindi tra dannazione e pietà, tra aspra necessità di condanna e ovvia commozione nei confronti della fragilità della natura umana. Liszt riesce a centrare perfettamente questo doppio aspetto della poesia dantesca e lo fa proprio non inserendolo nella forma classica della sinfonia, ma creando una forma che è a metà strada tra un poema sinfonico e una sinfonia di cui prende a prestito principalmente l’elemento di contrasto dialettico, dove però, a differenza della sinfonia beethoveniana, non vi è a mio giudizio né vincitore né vinto: i temi, soprattutto il bellissimo secondo, sono isole che non si toccano, come quelli del grande di Bonn.

Un celebre dipinto raffigurante il romanticismo di Liszt

Il cammino verso la luce è lo spirito del secondo movimento dell’intera sinfonia, il “Purgatorio“. Le sonorità danno l’impressione di una sterminata interiorità, colta in un momento di desolata attesa, sospesa nell’eternità, illuminata soltanto dalla gioia futura; e il movimento trapassa lentamente, in una dimensione che appare senza tempo, verso il Paradiso, di cui è offerta col Magnificat, quasi tutto inpiano, una briciola di estatica contemplazione.

La Sonata dantesca, precedente alla sinfonia, essendo stata composta nel 1837, rivela un rapporto con la forma classica simile a quello che abbiamo già rilevato nell’altra opera ispirata alla Divina Commedia. Particolarmente chiarificatore è il sottotitolo apposto da Liszt stesso: “Fantasia quasi sonata“. Le due sonate beethoveniane dell’op.27, tra cui la famosissima in do diesis minore, detta “Al chiaro di luna“, portano l’indicazione “Sonata quasi una fantasia“; l’inversione dell’espressione beethoveniana non è assolutamente casuale, anzi è non solo indicatrice della natura della composizione in questione, ma addirittura dell’istanza poetica del romanticismo musicale.

Beethoven ammette l’ampliamento della sonata classica mediante l’apporto della fantasia, Liszt, invece, ammette che la fantasia possa avvicinarsi o far suo, modificandolo, uno schema formale. Con Beethoven un processo arriva al suo culmine, direi al suo limite: l’idea è in sé incarnata in una forma, si esplica in uno schema che è la sua verità di esistenza.

 

Andrea Amici – da un vecchio manoscritto senza alcuna indicazione

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