Andrea Amici

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Tag: Musica sinfonica

La Quarta Sinfonia di Beethoven

Note preliminari

La copertina dell'edizione Eulenburg della Quarta di Beethoven

La copertina dell’edizione Eulenburg della Quarta di Beethoven

Beethoven compose la sua Quarta Sinfonia nell’estate del 1806. In quel periodo stava già lavorando ad una sinfonia in do minore, che sarebbe poi diventata la quinta, quando gli fu commissionato un lavoro sinfonico dal conte Franz von Oppersdorff, la cui orchestra di palazzo aveva già eseguito – e gradito – la Seconda Sinfonia di Beethoven. Si comprende bene, quindi,  come l’autore considerasse poco adatta per le aspettative del conte la sinfonia che stava componendo e la conseguente decisione di porre mano ad una nuova sinfonia, che, d’altra parte, non avrebbe fatto languire quella che sarebbe stata la Quinta all’ombra di un gigante come la Terza.

Fu Robert Schumann a rilevare una certa “scomodità” della Quarta Sinfonia all’interno dell’evoluzione del sinfonismo beethoveniano, posta com’è tra l’Eroicae la Quinta, definendola “una fanciulla greca tra due giganti del nord”; tale obiezione, però, risulta valida solo se si prende come base dell’esegesi del percorso sinfonico beethoveniano esclusivamente l’affermazione di un eroismo titanico di stampo romantico, che in realtà è solo uno degli elementi presenti, che disegna sicuramente l’autore come anticipatore di numerose istanze tipiche del romanticismo, ma è anche un elemento che coesiste in un organismo ben più complesso fondato su una volontà di affermazione quasi a livello etico di un linguaggio musicale che trova nella reductio della sua forma all’unum di poche cellule germinatrici la sua ragione di essere.

Beethoven, in realtà, è riuscito, nel percorso delle sue nove sinfonie, a creare un linguaggio che nel codice della musica pura esprime un mondo di idee eticamente valide e incrollabili nella loro immutabilità e la fede dell’autore nella forza morale di tali idee. Per fare ciò, sin dalla Prima Sinfonia Beethoven trae dalle esperienze degli autori a lui precedenti un sistema di organizzazione del pensiero musicale – la forma-sonata – che però lui riesce a radicalizzare e a portare alle estreme conseguenze, nella realizzazione di organismi musicali perfettamente ordinati in cui la dialettica della macrostruttura non è altro se non la diretta conseguenza e il risultato di una elaborazione di motivi che via via, nel corso della parabola creativa beethoveniana, diverranno sempre più piccoli e apparentemente più insignificanti, vere e proprie piccole cellule costitutive di un organismo perfettamente coordinato e chiuso in se stesso. In quest’ottica la Quarta Sinfonia occupa un normale posto all’interno di un’evoluzione del pensiero sinfonico e se pure le manca la grandiosità dell’Eroica o una certa tragicità della Quinta, contiene tuttavia – e porta avanti verso il nuovo – tutte le conquiste che l’autore andava maturando.

Il Doriforo di Policleto

Il Doriforo, capolavoro del canone proporzionale di Policleto.

In particolare la Quarta Sinfonia si distingue per una maggior padronanza del senso delle proporzioni, nel trovare la giusta misura nel rapporto tra il particolare e l’assetto generale. Per raggiungere questo risultato Beethoven cura maggiormente, all’interno di ogni singolo movimento, le simmetrie e gli equilibri tra le diverse sezioni e l’economia di utilizzo del materiale tematico, che nella Quarta è abbastanza abbondante, e, dando uno sguardo d’insieme, si nota come i movimenti siano tra di loro proporzionati nell’estensione, nei reciproci rapporti di tensione e distensione, nell’uguale importanza affidata ai quattro movimenti, senza che l’uno prevarichi sull’altro, così come, all’interno dei singoli movimenti, nessuna sezione diviene più importante dell’altra.

Dopo la concezione architettonicamente grandiosa – ma non priva di taluni squilibri interni – dell’Eroica sembra che qui Beethoven voglia tornare a una visione più equilibrata della sinfonia, più vicina ai canoni proporzionali dell’arte greca classica – in riferimento al canone policleteo –, che però certo non ha caratteri melliflui, ma che dà il senso della grandezza basandosi sull’armonia di rapporti tra le singole piccole forme che, viste nel loro insieme danno un senso di perfetto equilibrio.

Anche la strumentazione contribuisce a creare un senso di equilibrio classico, con un organico che prevede un solo flauto, due oboi, due clarinetti, due fagotti, due corni, due trombe, timpani ed archi. L’uso dei fiati, soprattutto, allontana Beethoven dai suoi due predecessori Haydn e Mozart, sin dalla sua Prima Sinfonia, per un uso senza dubbio più protagonistico e meno “riempitivo” specialmente dei legni (gli ottoni ancora erano molto ridotti come possibilità), ma nella Quarta l’autore fa rientrare nel suo progetto di rigorosa proporzionalità anche il gioco timbrico; partendo da una concezione dell’orchestrazione a blocchi che si contrappongono e talvolta si fondono insieme – una sorta di reminiscenza della policoralità veneziana – Beethoven distribuisce con estrema sapienza i materiali tematici all’interno delle singole sezioni tra le famiglie di strumenti, dando a ognuna il suo giusto peso e il suo posto nell’economia generale.

Il principio del dialogo informa tutto lo spirito della sinfonia; sin dalle battute iniziali dell’introduzione al primo movimento si ha una continua frammentazione del discorso tra gli archi e i fiati, artificio che si  ritrova subito nell’esposizione del primo tema e via via in tutte le sezioni della sinfonia, culminando nello scherzo e nell’ultimo tempo. In questa logica di contrapposizione armonica di blocchi si stagliano spesso degli episodi solistici, in cui i singoli fiati sono posti in rilievo: inevitabilmente il flauto che, essendo da solo ha un posto predominante, ma anche gli altri legni negli episodi imitativi e canonici del primo movimento, il clarinetto e il corno nel secondo, il fagotto nel quarto.

Haydn, Mozart e Beethoven

Haydn, Mozart e Beethoven

La scrittura è sempre, relativamente ai tempi, estremamente virtuosistica e impegnativa per tutte le sezioni – basta ricordare, come esempio abbastanza eloquente, l’articolazione continua delle semicrome nel quarto movimento – e nessuna potenzialità dell’orchestra viene risparmiata; l’estremo equilibrio delle soluzioni e l’elevatissima godibilità e serenità dei temi riescono però a infondere a tutto l’organismo sinfonico una naturalezza e un senso di inevitabilità solare che portano l’ascoltatore ma soprattutto l’interprete a contatto con un mondo ideale che trova in una suprema coincidentia oppositorum la sua più profonda ragion d’essere, in cui natura e spirito, pur opposti, giungono a una suprema sintesi (che si noterà ancora maggiore nella Sesta Sinfonia), un mondo ideale che non finisce mai di stupire e che spesso non riesce mai ad essere posseduto interamente, ma solo vagamente sfiorato.

Primo movimento

Riprendendo la consuetudine delle prime due sinfonie, interrotta dall’Eroica, la Quarta Sinfonia si apre con una lenta introduzione in si bemolle minore. Anche se apparentemente meno ardita di quella della Prima Sinfonia e sicuramente più breve di quella della Seconda, questa introduzione ha il compito, nella grande economia di proporzioni dell’intera sinfonia, di creare un netto contrasto con il successivo allegro vivace.

L’intero movimento, infatti, sarà caratterizzato da un’intensa, e senza dubbio estremamente gioiosa,  vigoria ritmica – che a tratti anticipa il motorismo della Settima Sinfonia – e, per contrasto, l’introduzione presenta un’atmosfera statica e tenebrosa, carica di mistero e ricca di piccoli elementi che generano un senso di attesa e di ansia: mi riferisco, in particolare, non solo allo strisciante motivo iniziale delle prime misure (esempio 1), ma soprattutto al movimento di crome sulle parti forti dei tempi inframmezzate da pause sulle parti deboli, un espediente madrigalistico (basta richiamare alla mente Itene o miei sospiri di Gesualdo da Venosa), reso ancora più efficace dalla veste strumentale.

Esempio 1

Esempio 1

L’introduzione è aperta da una proposizione di un periodo (miss.1-12) diviso in due parti: una frase degli archi all’ottava nel registro grave (esempio 1 a) su un pedale di corni e legni privi di oboi e due frasi caratterizzate dal motivo inframmezzato da pause (esempio 1 b) di cui abbiamo discusso in precedenza, di cui la prima affidata agli archi e al fagotto, la seconda al dialogo tra violini primi e legni, corni e viole. La ripetizione del periodo (miss.13-24) avviene con un’interpretazione enarmonica dell’ultima nota tenuta dagli archi nella prima frase (mis.18), che sposta l’armonia, creando un maggiore senso di instabilità ed incertezza.

Esempio 2

Esempio 2

Segue un altro periodo (miss.25-30) caratterizzato da un’elaborazione in progressione della terza frase del primo periodo (esempio 2) che porta, anziché ad una intensificazione della dinamica, ad una sua contrazione in pianissimo nella prima frase dell’ultimo periodo (miss.31-34), mentre la vera intensificazione si ha solo alla misura 35, dove i violini all’ottava scandiscono tre la che esplodono nel fortissimo della misura 36 (esempio 3), in cui è anticipato, in fortissimo a piena orchestra, il primo motivo del primo gruppo tematico.

Esempio 3

Esempio 3

 

Il primo gruppo tematico ha una struttura estremamente compatta e ben individuabile, divisa in quattro parti:

Esposizione Primo tema

Esposizione Primo Tema

A = Motivo introduttivo con reiterazione dell’accordo di dominante

B1 = MOTIVO PRINCIPALE: elemento tratto dall’introduzione

B2 = MOTIVO PRINCIPALE: elemento contrastante legato a corale

C = Ripetizione in fortissimo a piena orchestra di A + B1 + B2

D = Elemento cadenzante distribuito tra archi e fiati

 

All’elemento D si aggancia immediatamente il ponte modulante. I primi due episodi riprendono elementi del primo gruppo tematico, come spesso avviene in Beethoven secondo il seguente schema:

Schema ponte

Ad un terzo episodio caratterizzato da un movimento sincopato dei fiati ripreso dagli archi,

3

succede una distensione della dinamica con una frase delle viole e dei violoncelli:

4

A questo punto Beethoven riserva una sorpresa: ormai giunto alla tonalità di fa maggiore potrebbe già presentare il secondo gruppo tematico e invece prolunga ancora il ponte, ma introducendo elementi nuovi e modulando nelle tonalità affini al fa maggiore, che sarà la tonalità del secondo gruppo tematico:

  1. imitazione tra i legni di un nuovo elemento esposto prima dal fagotto:
    5
  2. motivo in re minore ai legni e sua riproposizione variata agli archi:
    6
  3. progressione modulante ascendente agli archi con crescendo dinamico e reiterazione dell’accordo di dominante del tono di fa magg.
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  4. affermazione conclusiva del tono di fa maggiore
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9Il secondo gruppo tematico è basato sulla ripetizione di un canone all’ottava a due voci, affidato prima a fagotto e clarinetto, poi agli archi (con il raddoppio dei violini I con il flauto) e con una dinamica più accentuata. La chiusura del gruppo tematico e l’avvio delle codette avviene mediante una successione di movimenti cadenzanti con estremi contrasti dinamici. L’esposizione si chiude con l’affermazione della tonalità di fa maggiore sul motivo sincopato del terzo episodio del ponte modulante.
Lo sviluppo è basato principalmente sui materiali del primo gruppo tematico:

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La ripresa presenta il primo gruppo tematico con un’inversione della dinamica nei primi due periodi: la prima esposizione avviene adesso in fortissimo e la seconda in piano. Il ponte modulante vede la soppressione del primo episodio e l’allungamento del secondo, per mantenere gli episodi successivi vicini alla tonalità d’impianto, nella quale si svolgerà anche il secondo gruppo tematico, che viene riproposto integralmente, con il solo cambio della tonalità rispetto all’esposizione. La riproposizione integrale della codetta, in si bemolle maggiore, sfocia nella coda vera e propria, suddivisa come indicato nel seguente schema:

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Secondo movimento

La forma del secondo tempo (Adagio) è identificabile con una forma-sonata priva della sezione di sviluppo, una forma tipica anche nei movimenti lenti mozartiani. Naturalmente, diversamente da quanto avviene nei movimenti esterni della sinfonia, nel secondo tempo sia i temi sia le zone secondarie di collegamento hanno una natura più lirica e meno motivica.

Tutto il movimento è caratterizzato dalla pressoché continua reiterazione di due cellule ritmiche (a e b, nell’esempio sotto) strettamente connesse tra loro e presenti sin dalle prime due misure ai violini II:

Esempio 1

Il primo tema (miss.2-16) presenta una doppia ripetizione di un periodo, affidato prima ai soli archi e poi ai fiati, accompagnati dagli archi. L’accompagnamento è sempre basato sulla cellula B, mentre tra la prima e la seconda ripetizione (mis.9) tutta l’orchestra propone in ottave la cellula A.

Alla misura 18 inizia un ponte modulante, che conduce l’armonia dal mi bemolle maggiore d’impianto al si bemolle maggiore. Si basa principalmente su un motivo, cui se ne aggiunge un secondo che da elemento di accompagnamento diviene primario (miss.21-25):

C
Elemento C Ponte

D
Elemento D Ponte

Il secondo tema, nella tonalità di si bemolle maggiore, (miss.26-33) non è all’inizio molto contrastante con il primo, ma è più frammentato e vede come protagonista il clarinetto. Si introduce nelle parti d’accompagnamento un motivo a terzine, che diverrà fondamentale nella riproposizione del primo tema:

Inizio Secondo Tema

Una codetta piuttosto estesa si presenta alla misura 34, riprendendo le cellula ritmica A e l’elemento D del ponte, mentre i fagotti espongono una frase dal carattere conclusivo, ripresa poi da tutti i fiati.

Codetta

Un ulteriore episodio (miss.38-40) ripropone la cellula ritmica A fino al fortissimo, sull’accordo di dominante del tono d’impianto (mi bemolle maggiore), preparando la ripresa del primo tema, la cui melodia viene proposta con delle fioriture realizzate con dei grappoli di terzine.

Il collegamento tra le due esposizioni del periodo del primo tema viene adesso allungato (miss.50-64) con un episodio in mi bemolle minore in fortissimo a piena orchestra e con un improvviso episodio centrale sospeso (miss.54-59) sull’accordo di dominante della tonalità di sol bemolle maggiore, con un assottigliamento dello spessore timbrico e dinamico. Segue un ultimo episodio che collega la lontana tonalità di sol bemolle maggiore con il tono d’impianto per la riproposizione del primo tema variato, mediante un’alternanza della cellula A con la prima misura del primo tema.

Episodio in fortissimo (miss. 50 e seguenti): Episodio di collegamento in fortissimo

episodio centrale sospeso (miss.54-59) sull’accordo di dominante della tonalità di sol bemolle maggiore:

Episodio di passaggio

La riesposizione del primo tema (miss.65-72) viene arricchita dall’accompagnamento in terzine, anziché basato sulla cellula B. Le rimanenti sezioni di collegamento e il secondo tema vengono riproposti nella tonalità d’impianto.

Alla misura 96 si dipana una piccola coda, che, dopo due misure introduttive basate sulla prima frase del primo tema, lascia spazio ad una vera e propria cadenza, alla quale partecipano in a solo il corno, i primi violini, il clarinetto e il flauto; la ripresa da parte dei violini dell’ultima figurazione di quest’ultimo porta alla cadenza in fortissimo (mis.101).

Dopo un’ulteriore proposizione della cellula ritmica B da parte dei timpani in pianissimo, con un crescendo una cadenza perfetta afferma per l’ultima volta la tonalità di mi bemolle maggiore, concludendo il movimento.

Terzo movimento

Il Terzo Movimento della Quarta Sinfonia è il primo scherzo orchestrale in cui Beethoven presenta una ripetizione dell’intero brano, nella sua sezione principale e nel trio, prima che venga ripresa per l’ultima volta la sezione principale; pertanto la forma risultante è ABABA, anziché la tradizionale ABA, tipica forma che lo scherzo condivide con il minuetto.

Le ripetizioni sono pressoché letterali e non portano ad alcun arricchimento del materiale, pertanto sembra plausibile, come unica spiegazione, che Beethoven abbia ampliato la forma di questo scherzo, seguendo il modello di alcuni quartetti di Haydn, per mantenere l’esatta proporzione tra i movimenti, visto che i temi dello scherzo e del trio non sono eccessivamente estesi.

Sezione A (a)

Lo scherzo si apre con il ritorno alla tonalità di si bemolle maggiore, presentando un tema tripartito (a – b – a’), come accade spesso in questa forma: una prima parte, basata fondamentalmente su un accordo spezzato di tonica, ritorna come terza parte affermando la tonalità della dominante, inframmezzata da una successione ascendente e discendente di arpeggi su accordi diminuiti alternati tra fiati e archi. È di particolare rilievo il ritmo dell’inizio del tema, che legando le note a due a due a partire dalla prima, che si trova in anacrusi, crea un ritmo più instabile, simile a quello di un ländler.

Sezione A (b)
La sezione centrale (b) si svolge praticamente sugli stessi materiali della sezione a, utilizzati nelle come elementi di una progressione modulante che sposta l’armonia dal re bemolle maggiore nuovamente a si bemolle maggiore dove viene riproposto il tema iniziale (a’).Sezione A (a1)

Trio

 

Il Trio (la sezione B), con un andamento meno mosso (Un poco meno Allegro), è basato sulla ripetizione di uno stesso elemento principale, realizzato con una testura a corale dai legni (1) sostenuti dal pedale di tonica dei corni (2), in cui ogni frase è inframmezzata da piccole intrusioni prima dei violini (3) e poi di tutti gli archi.

Scherzo (fine)

 

Anche il trio ha una forma tripartita (a – b – a’) e come nella sezione A, quindi, i materiali usati sono i medesimi, con l’inserzione nella parte a’ di un andamento di crome, realizzato come continua ripetizione di note di volta ascendenti e discendenti a distanza di semitono che fanno da sfondo al tema principale del trio esposto dai legni.

Quarto movimento

Anche l’ultimo tempo della sinfonia, come il primo e – come abbiamo visto – in parte il secondo, è in forma-sonata, nella tonalità d’impianto di si bemolle maggiore.

Questo movimento trova un elemento coesivo di fondo nel continuo impiego di una figurazione in semicrome che crea un senso di vitalismo ritmico e di incessante motorismo.

Inizio del quarto movimento

Tale figurazione rappresenta l’inciso iniziale del primo gruppo tematico e domina sia il primo tema (miss.1-25), il ponte modulante (miss.25-36), le codette (miss.64-100) e la coda conclusiva (miss.279-fine), sia l’intero sviluppo (miss.100-188).

Il secondo gruppo tematico, invece, rappresenta dei momenti brevissimi in cui il ritmo incessante in sedicesimi è assente, anche se, però, non si può certo dire che segni un arresto della vitalità ritmica.

La predominante figura il semicrome viene divisa in segmenti irregolari tramite una strumentazione sempre variata, anche se in prevalenza è affidata agli archi.

Il ritmo vorticoso di questo movimento si arresta completamente nella cadenzafinale, analogamente a quanto era avvenuto nel secondo movimento, in cui (miss.343-347) i violini primi, i fagotti e poi le viole unite ai violini secondi ripropongono l’inciso iniziale del primo tema per aumentazione (in ottavi) con delle corone che preparano lo scatenamento finale che ripropone l’andamento in sedicesimi e le strappate verticali a piena orchestra degli accordi cadenzanti.

Franz Schubert- La Sinfonia Incompiuta

L’Incompiuta di Schubert

Originalità e unicità dell’Incompiuta

La Sinfonia in si minore è forse l’opera sinfonica più originale di Schubert, un esempio di un linguaggio perfettamente cosciente dei propri mezzi e delle proprie possibilità e perfettamente autonomo, capace di dare vita ad un organismo musicale pienamente maturo ed originale.

Schubertiade

Una schubertiade in una Bürgerhaus a Vienna; il compositore è seduto al pianoforte.

In questa sinfonia confluiscono infatti tutti gli elementi di originalità tipici dello Schubert liederista, le caratteristiche di duttilità e cantabilità della melodia, la capacità pressoché inesauribile di far fluire il discorso musicale non solo attraverso la proliferazione delle idee melodiche, spesso sottilmente collegate tra loro non tanto dalla comunanza di materiali ma dall’unità emotiva che ne è alla base, ma anche dalla cornice, sempre variegata e sensibile, che racchiude questa continua invenzione melodica.

Queste caratteristiche, che si manifestano già in maniera del tutto originale nelle miniature deilieder, in cui traggono vita dal rapporto osmotico con il testo poetico, divengono assolutamente geniali nella Sinfonia Incompiuta, perché riescono a vivere di vita propria all’interno di una costruzione musicale pura, nella quale idee di natura tipicamente liederistica si fondono con elementi – più adatti ad un trattamento di tipo sinfonico – di natura strettamente più motivica, che però condividono con le prime l’atmosfera espressiva e la sostanziale identità di ispirazione di fondo.

Haydn, Mozart e Beethoven

Anche nei tratti più sinfonicamente tradizionali della sezione di sviluppo del primo movimento, dove vengono apparentemente utilizzati i mezzi tipici di conduzione di uno sviluppo sonatistico, Schubert riesce comunque ad infondere una vita nuova nei mezzi tradizionali e a mantenere una consequenzialità delle idee musicali e degli episodi che si configura nettamente diversa da quella della tradizione sinfonica a lui precedente; il flusso musicale ha una coerenza, infatti, che non deriva dalla logicità dello sviluppo di materiali di base spesso costituiti da cellule minime, sia essa di stampo illuministico, come in Haydn, o caratterizzata da una irrefrenabile, vitale ed inevitabile invenzione come in Mozart, oppure derivata da una precisa forza etica, come in Beethoven; la sensazione di inevitabilità, e quindi di perfezione formale, originata nell’ascoltatore dall’Incompiuta, nella quale, si può dire, ogni idea musicale ha il suo giusto posto ed il suo esatto momento, è raggiunta da Schubert mediante una coerenza emotiva di fondo.

Ogni idea dell’Incompiuta affonda le sue radici non tanto in una necessità strutturale ma in un profondo abisso esistenziale in cui i fermenti della filosofia e della sensibilità romantica stanno poco a poco spostando il centro dell’attenzione del compositore dalla macrostruttura unitaria, che informa di sé ogni singolo particolare,  al particolare, spesso frutto di un particolare stato emozionale che mano mano conduce ad una poetica sempre più frammentata.

Tuner: La Tempesta

William Turner, “Tempesta”, 1842, olio su tela,.92×122

Schubert si trova però in un momento di passaggio: istintivamente è vicino alle linea patetico-soggettiva di una parte della sensibilità romantica, quella dell’idealismo più irrazionale e vagamente misticheggiante (e non quella quindi hegeliana), ma è ancora permeato di una tradizione in cui l’organicità del tutto ha ancora un suo peso specifico ben definito, come d’altra parte dimostrano le altre sinfonie. Nell’Incompiuta, unica nelle sue sinfonie, Schubert riesce ad operare una perfetta sintesi tra le sue istanze e quelle del sinfonismo classico-sonatistico, realizzando una forma musicale poeticamente viva, in senso romantico, ma anche classicamente equilibrata.

La coesione musicale è ottenuta diversamente nel primo e nel secondo movimento. Il primo infatti, vibrante nelle sue due componenti tematiche – che si configurano come delle vere e proprie isole all’interno del movimento, soprattutto il secondo nella sua cantabilità liederistica –, trova il suo elemento coesivo nel tema introduttivo (miss. 1-8) che, perfettamente collegato emotivamente al vero e proprio primo gruppo tematico (miss. 9 e ss.),  è l’elemento portante dello sviluppo e di tutta la struttura in forma-sonata. Il secondo movimento, invece, pur ricalcando una classica forma da secondo movimento ABAB, trova il suo elemento coesivo in una continua espansione e contrazione di un medesimo flusso melodico, che sottintende una ispirazione romantica profonda, intimistica ma spesso vertiginosa, non priva di accensioni tragiche.

Non si può infine, nel tratteggiare a grandi linee gli elementi originali di questa sinfonia, tacere della importanza che riveste l’aspetto timbrico, che partecipa efficacemente della intrinseca vita di ogni momento musicale, tentando, all’interno di una strumentazione classica, un allargamento in senso espressivo delle potenzialità timbriche degli strumenti.

Franz Schubert

Pur nella sua incompletezza, questa sinfonia di Schubert compie un affascinante percorso spirituale, aprendo una nuova dimensione al sinfonismo, non più legato ad una logica che si dipana in linea retta, ma in una forma che comincia a rifrangersi in più direzioni, divenendo sempre più inafferrabile e meno certa. I temi, soprattutto nel primo movimento, divengono delle isole piuttosto che delle cellule germinatrici, mentre un elemento solo diventa spesso l’unico tramite con la logica di uno sviluppo sinfonico, sviluppo che, comunque, si frammenta in episodi che si giustappongono per necessità più drammatiche che di naturale evoluzione del materiale musicale.

La sinfonia, con il mirabile apporto dell’Incompiuta, non rimane più l’estrinsecazione di una logica costruttiva, di un kosmos, ma una sorta di mondo spirituale – e qui mi sembra plausibile un paragone con le istanze di interiorizzazione della realtà tipiche dell’idealismo irrazionale romantico tedesco – che può essere contemplato da vari punti di vista e che in sé ingloba tutta l’esperienza umana, senza un ordine prestabilito, ma nella compresenza delle più varie situazioni spirituali. Senza l’Incompiuta difficilmente si sarebbero aperte quelle strade che avrebbero portato così lontano la sinfonia dal modello classico viennese, come avvenne nell’esperienza compositiva di Bruckner o Mahler.

La genesi della Sinfonia

Il progetto di una sinfonia in si minore fu iniziato a Vienna alla fine dell’ottobre del 1822, quando Schubert si propose di destinare una composizione sinfonica di vasto respiro al «Musikverein für Steiermark» di Graz, che lo aveva nominato socio onorario.

Per motivi non chiari il compositore abbandonò la composizione dopo aver completato in modo definitivo i primi due movimenti – unAllegro moderato in si minore ed un Andante con moto in mi maggiore – e dopo aver abbozzato un terzo movimento – uno Scherzoin si minore – del quale rimangono uno schizzo per pianoforte di 128 misure e la strumentazione delle prime 20.

L’opera, comunque, non fu mai eseguita mentre Schubert era ancora in vita e fu ritrovata dal direttore d’orchestra Johann von Herbeck a Graz nel 1865, in casa del compositore Anselm Hüttenbrenner, amico di Schubert, che ne aveva approntato una riduzione per pianoforte a quattro mani. Fu lo stesso Herbeck a curarne la prima esecuzione, dirigendola nella Musikvereinsaal di Vienna il 17 dicembre 1865 e utilizzando come movimento finale quello della Terza Sinfonia in re maggiore D.200.

Musikverein

Il Musikverein di Vienna, in una foto d’epoca

Nonostante i vari tentativi di completamento della sinfonia da parte di vari musicologi, tra i quali è originale quello di Brian Newbould che propose come IV movimento un’entr’acte in si minore tratto dall’opera Rosamunde, oggi la Sinfonia Incompiuta, catalogata da Otto Einrich Deutsch con il numero D.759, viene sempre eseguita nei suoi due soli movimenti completati interamente da Schubert.

Come si è accennato, i motivi per i quali la sinfonia non fu portata a termine non sono chiari. In realtà era tipico dell’atteggiamento di Schubert nei confronti della composizione sinfonica l’intraprendere la realizzazione di un lavoro che poi veniva spesso accantonato; il compositore austriaco, infatti, iniziò almeno tredici progetti di sinfonie, portandone a definitivo compimento soltanto sette e questo fatto spiega anche il motivo della confusione che in passato si creava con la numerazione delle sinfonie.

Per un compositore di area viennese, d’altra parte, era in un certo senso “normale” il desiderio di volersi confrontare con un genere come la sinfonia che aveva avuto proprio Vienna come centro di sviluppo e di culmine con le opere di Haydn, Mozart e Beethoven; è quindi altrettanto normale che anche Schubert  cominciasse sin dal 1813, all’età di soli sedici anni, quando ancora era studente allo Stadtkonvikt, a scrivere la sua prima sinfonia (D.82).

Franz SchubertCon il progressivo sviluppo dei tratti tipici della sua personalità artistica, riflessa principalmente nell’evoluzione della produzione liederistica, Schubert andò via via affrancandosi, nella scrittura sinfonica, dall’influenza diretta dei tre grandi predecessori, cercando di disegnare un proprio percorso e di aprirsi un proprio spazio nella storia del sinfonismo – pur restando inscritto in una tradizione ben precisa – e introducendo anche nelle sinfonie i tratti più originali delle sue composizioni cameristiche. Diversamente da queste ultime, però, le sinfonie di Schubert non nascevano quasi mai da commissioni e pertanto hanno prevalentemente il carattere di esperimenti; di conseguenza, se da una parte esse manifestano, soprattutto in alcuni esiti, tratti di fortissima originalità proprio perché svincolate da necessità pratiche, dall’altra però erano costantemente destinate ad uno stato di precarietà dal compositore che ne rimandava spesso il completamento, minato da una salute sempre malferma e pressato da commissioni e da necessità più pratiche di realizzazioni musicali più concretamente eseguibili nell’ambito di complessi strumentali più piccoli.

È un caso singolare che proprio la sua sinfonia più originale e più geniale – quella in si minore che sarebbe diventata, con il sottotitolo di Incompiuta, anche la più eseguita fra le sinfonie schubertiane – sia stata accantonata e lasciata praticamente a metà, visto che evidentemente il compositore voleva farne una classica composizione in quattro tempi. È anche probabile, comunque, che Schubert non abbia di proposito completato la sinfonia, non quindi per motivi pratici, ma proprio perché perfettamente cosciente della originalità della sua creatura alla quale forse non sentiva la necessità di aggiungere altri due movimenti, che magari sentiva inadeguati ai primi o superflui, solo perché pressato da un imperativo formale.

 

Lettura della Sinfonia

Il Primo Movimento

Prima parte: Esposizione

Isole e frammenti episodici coesi da un unico elemento che circola lungo tutto l’arco del movimento: così può tratteggiarsi, a grandi linee, il primo movimento.

Si tratta di un Allegro moderato, nella tonalità di si minore, strutturato, almeno nelle apparenze esteriori, secondo i dettami della forma-sonata. Lo schema formale, infatti, è classicamente diviso in tre grandi macrosezioni – esposizione, sviluppo e ripresa – con l’alternanza di due temi proposti, nell’esposizione, nella tonalità d’impianto il primo e nel tono del sesto grado (sol magg.) il secondo, nella ripresa il primo sempre nel tono d’impianto e nel tono del relativo maggiore il secondo. La sostanziale differenza, però, con la forma-sonata classica è che, nel primo movimento dell’Incompiuta, i due temi non vengono assolutamente sottoposti ad un principio di sviluppo in nessuna sezione. Appaiono, appunto, come due isole, come sospesi e forniscono solo qualche elemento marginale allo sviluppo, che viene invece interamente condotto sulla base delle otto misure dell’introduzione.

L’esposizione si apre, pertanto, con un piccolo tema introduttivo (miss.1-9), affidato a violoncelli e contrabbassi all’ottava in pianissimo.

Introduzione

L’effetto è estremamente singolare, poiché la sinfonia sembra nascere dal silenzio e rimanda immediatamente a un’atmosfera carica di mistero. Alla nona misura ha inizio il vero e proprio primo gruppo tematico che si dispone essenzialmente su tre strati sonori:

  1. al basso una pulsazione ritmica data dal pizzicato di viole, violoncelli e contrabbassi:
    Pulsazione ritmica
  2. al registro medio da un motivo ribattuto di violini I e II:
    Motivo di accompagnamento
  1. all’acuto da una melodia affidata ai fiati:
    Melodia
Il primo gruppo tematico è chiaramente diviso in quattro periodi: il primo e il secondo (miss.13-20 e 22-25) si muovono entrambi dalla tonica al relativo maggiore (si min. ->ž re magg.) con l’aggiunta di una clausola cadenzante verso il si minore affidata a corni, fagotti e tromboni, e vedono lamelodia principale affidata all’oboe e al clarinetto all’unisono; il terzo e il quarto periodo (miss.26-30 e 31-38) compiono invece il percorso armonico inverso (tonica di re magg. ž -> dominante di si min.) e vedono la partecipazione di tutti i legni in una testura a corale.

Il terzo periodo, in realtà, dà l’impressione di una falsa partenza, di un movimento che tenta di sollevarsi dalla più oscura regione minore dei periodi precedenti, ma che viene inesorabilmente tranciato da due secchi accordi sforzati di tutti i fiati.

Quando, con il quarto periodo, il movimento riprende dal re maggiore, il percorso è questa volta più lungo, ma viene ugualmente riportato al si minore con dei massicci accordi di archi ed ottoni che hanno un ritmo binario su una scansione ternaria:

Sovrapposizione ritmica alla fine del primo gruppo tematico

Ponte Modulante

Il brevissimo ponte modulante

Un brevissimo ponte di sole quattro misure (38-41), estremamente scarne, affidate a corni e fagotti all’unisono nelle prime tre misure e poi divisi negli ultimi due quarti della misura 41 per preparare e formare l’accordo di dominante del tono di sol maggiore, conduce all’avvio del secondo gruppo tematico.

Prima sezione (miss. 42-61)

Prima sezione (miss. 42-61)

La prima sezione (miss.42-61) è composta da una melodia portante, affidata prima ai violoncelli e poi ripetuta da violini primi e secondi all’ottava, accompagnata al basso da un pizzicato dei contrabbassi e da un motivo sincopato affidato a viole e clarinetti, ai quali si aggiungono poi fagotti e corni, che sarà uno dei pochissimi elementi appartenenti ai due gruppi tematici che faranno parte dello sviluppo. La melodia di questa prima parte ha un carattere tipicamente liederistico e un vago sapore popolare.

Secondo gruppo - esempio 1

Seconda sezione del secondo gruppo tematico

Il flusso melodico viene interrotto improvvisamente alla misura 62 da una pausa generale, una misura completamente vuota che giunge come un elemento assolutamente inaspettato e imprevedibile, dato l’andamento del tema fino a questo momento; è un momento carico di una grande forza drammatica, accresciuta dalla ripresa, alla misura successiva (che dà l’avvio alla seconda sezione del II gruppo tematico), del discorso musicale che si sposta sul tono di sol minore (IV grado -> I -> VI) e con un accordo diminuito si sposta ancora verso il tono di re minore, da cui prende l’avvio la terza sezione (miss.73-84), che si configura come un piccolo sviluppo motivico di una cellula tratta dalla melodia della prima sezione.

Terza sezione (miss.73-84)

Terza sezione (miss.73-84)

Una quarta sezione (miss.85-92) ha il compito di ristabilire pienamente l’equilibrio armonico e di riportare stabilmente l’armonia sul tono da cui era partito il secondo gruppo tematico (sol magg.) mediante degli accordi a piena orchestra.

Quarta sezione (miss.85-92)

Quarta sezione (miss.85-92)

Prende così l’avvio l’ultima sezione, la quinta, del secondo gruppo tematico (miss.93-104), in cui si riprende la melodia della prima sezione che viene trattata in una stretta imitazione a tre parti, ripetuta due volte.

Ultima sezione

Ultima sezione

Esempio musicale

Una breve codetta, con una risoluzione alternativa alla misura 110, ritornella l’esposizione e poi dà l’avvio alla sezione di sviluppo. È interessante notare che, a quanto pare, nelle carte originali di Schubert le misure 104-110 si svolgono interamente su un pedale di si e che quindi il bicordo dei fagotti do diesis – la diesis alla misura 109 dovrebbe essere una correzione di un copista o di Johannes Brahms, che fu uno dei primi curatori dell’edizione della sinfonia, mentre Schubert avrebbe lasciato un’ottava si-si procurando una dissonanza con il la diesis di flauto e oboe e con il do diesis pizzicato dagli archi, dissonanza che non sarebbe una novità in Schubert, dato che ne fece largo uso, ad esempio, nell’opera Fierrabras.

Seconda parte: Sviluppo

Lo sviluppo si presenta quasi esclusivamente come un’elaborazione del tema introduttivo, condotto su un tessuto musicale nel quale si dispongono numerosi riferimenti a cellule costitutive tratte dai materiali musicali dell’esposizione.

Il tema introduttivo

Nel primo episodio (miss.114-121) il tema introduttivo viene riproposto nella tonalità di mi minore e fatto naufragare verso il registro più estremo al basso di violoncelli e contrabbassi, e viene subito imitato in una progressione ascendente da violini primi e secondi e viole raddoppiate dai fagotti (secondo episodio, miss.122-133).

Primo episodio dello sviluppo
primo episodio
Secondo episodio dello sviluppo
secondo episodio

 

Il terzo episodio dello sviluppo

Terzo episodio

Questa imitazione non ha assolutamente il tipico carattere didivertimento, proprio di uno sviluppo sonatistico, con scopi esclusivamente modulanti (da durchführung), ma ha anzi uno scopo puramente emotivo e drammatico, accumulando una tensione che sfocia in un nuovo episodio, il terzo (miss.134-145), in cui viene ripetuto con insistenza e in maniera inesorabile la testa del tema introduttivo per moto retto al tenore (violoncelli e corni) e per moto contrario all’acuto (violini primi e secondi raddoppiati da oboi e flauti) in un crescendo che diviene quasi insostenibile, fino all’avvio del quarto episodio (miss.146-169) realizzato dalla ripetizione per tre volte (in tono diverso) di un periodo di otto misure diviso in due parti (4+4 misure): la prima, dal fortissimo verso il piano, ricorda vagamente l’avvio della seconda sezione del secondo gruppo tematico, mentre la seconda unisce il motivo d’accompagnamento sincopato della prima sezione del secondo gruppo tematico con il pizzicato in ottave degli archi, come era presente nella codetta dell’esposizione.

Quarto episodio dello sviluppo

Quarto episodio dello sviluppo

Quinto Episodio

Quinto episodio dello sviluppo

Il quarto episodio ha un carattere di sospensione, un momento in cui la dinamica tende a comprimersi verso il basso, preparando la perentoria riaffermazione in fortissimo del tema introduttivo all’unisono e a piena orchestra nel quinto episodio (miss.170-175), nella tonalità di mi minore, che era stata quella d’avvio dell’intero sviluppo. Sempre dalla stessa tonalità prende l’avvio il sesto episodio (miss.176-183) che sviluppa in maniera più tradizionale la testa del tema introduttivo, mediante una imitazione tra archi gravi, raddoppiati dai tromboni, e legni, mentre i violini e le viole riprendono il movimento in semicrome che aveva fornito lo strato centrale del primo tema, ma non con note ribattute e con una dinamica più accentuata. L’episodio si divide nettamente in due parti (4+4 misure) e conduce l’armonia da mi minore a si minore nella prima parte e da si minore a fa diesis minore nella seconda.

Sesto episodio dello sviluppo

Sesto episodio dello sviluppo

La forza drammatica di questo episodio dà l’avvio alle fasi conclusive dello sviluppo, creando un crescendo di tensione che, divenendo sempre più insostenibile attraverso il settimo e l’ottavo episodio, culmina nel solare re maggiore del nono, oscurandosi totalmente nel decimo e ultimo episodio che conclude lo sviluppo in un’atmosfera simile alla codetta dell’esposizione.

Settimo episodio dello sviluppo

Settimo episodio dello sviluppo

Ottavo episodio dello sviluppo

Ottavo episodio dello sviluppo

Guardando più in dettaglio, si nota come il settimo episodio (miss.183-193) operi una più stretta imitazione della zona centrale del tema introduttivo tra il basso e l’acuto, supportata da un’incessante pulsazione basata su una cellula ritmica croma puntata + semicroma; l’ottavo episodio (miss.194-201) ripropone la testa del tema per moto contrario con una dinamica che dalla sforzato iniziale scende verso il pianissimo per crescere in due sole misure e riportarsi al fortissimo per sfociare nel nono episodio (miss.201-208) nel quale due frasi di quattro misure ciascuna realizzano un vero e proprio chiaroscuro tra la solarità della prima semifrase in re maggiore a piena orchestra e in fortissimo e l’improvviso spostamento nella seconda semifrase verso la dominante di si minore in piano nel registro grave degli archi all’ottava e con la sonorità più scura di clarinetti, fagotti e corni. L’ultimo episodio, ildecimo (miss.209-217), riporta l’atmosfera a quella iniziale, permettendo così un coerente passaggio alla sezione successiva.

Nono episodio dello sviluppo

Nono episodio dello sviluppo

Decimo episodio dello sviluppo

Decimo episodio dello sviluppo

Terza parte: Ripresa

La ripresa non presenta sostanziali diversificazioni rispetto all’esposizione; i temi ritornano nella loro veste originale, anche perché, in realtà, non sono stati sottoposti a un vero e proprio sviluppo e quindi la ripresa non deve in nessun senso “tirare le somme” di quanto avvenuto nell’arco dell’intero movimento.

Solo il primo gruppo tematico viene sottoposto ad alcune modifiche e ampliamenti (miss.229-237), necessarie per il cambio di tonalità del secondo – da sol maggiore a re maggiore – data praticamente l’assenza di un vero e proprio ponte modulante.

Modifiche al primo gruppo tematico

Modifiche al primo gruppo tematico

Il secondo gruppo tematico, invece, viene riproposto integralmente, soltanto in una tonalità diversa. Anche la veste timbrica rimane praticamente identica.

La coda si svolge anch’essa sul tema dell’introduzione e anzi è riassuntiva dei procedimenti imitativi e del clima teso dello sviluppo. Si svolge prevalentemente in sei piccole parti:

  1. ripresentazione del tema introduttivo nella tonalità di si minore negli archi gravi con clausola cadenzante ai fiati (miss.328-335);
  2. imitazione della testa del tema dell’introduzione tra gli archi gravi e quelli acuti, con introduzione di un piccolo elemento basato su una seconda maggiore discendente esposto da viole, fagotti e clarinetti (miss.336-343);
  3. elaborazione, con intensificazione dinamica e drammatica, dell’elemento suddetto (miss.344-347);
  4. moto contrario tra sezioni acute (ascendenti) e gravi (discendenti) dell’orchestra sull’accordo di tonica (si minore) e cadenza composta in fortissimo a piena orchestra (miss.348-351);
  5. cadenza plagale basata sempre sulla testa del tema dell’introduzione, ripetuta tre volte, prima in pianissimo dai fiati e poi a tutta orchestra con un incremento dinamico e ancora in pianissimo dagli archi gravi sostenuti armonicamente dai fiati più gravi (miss.352-363);
  6. ultimo movimento cadenzante su strappate pesanti dell’intera orchestra sul primo tempo di ogni misura e conclusione sull’accordo di  tonica con baricentro spostato verso il grave (miss.364-368).

Secondo Movimento

Il Secondo Movimento dell’Incompiuta, L’Andante con moto in tre ottavi, si presenta come una forma A B A B′ + coda, nella tonalità fondamentale di mi maggiore.

La sezione A (miss.1-60) è tripartita, secondo lo schema a – b – a′.

La prima parte (a, miss.1-31) è costituita dall’ alternanza di tre elementi principali:

elementi principali secondo movimento

  • 1) Un elemento a corale esposto dai fiati ed accompagnato dal pizzicato degli archi gravi (contrabbassi o violoncelli)
  • 2) un elemento più melodico, esposto dagli archi
  • 3) un elemento conclusivo in semicrome (dalla mis.29)

 

Sezione A parte B

Parte b (miss.32-44)

La parte b (miss.32-44), dinamicamente più incisiva, vede gli archi in ottave che espongono, nel forte, un elemento melodico nuovo, mentre i fiati espongono omoritmicamente uno sviluppo melodico dell’elemento 1 della parte a.

La parte a′ (miss.49-60), invece, è una ripetizione apparentemente più disordinata e casuale degli elementi della parte a, in cui viene privilegiato però l’elemento in semicrome. La sezione si conclude con la riproposizione integrale dell’elemento a 1, come era esposto nelle misure iniziali del movimento.

Parte a′ (miss.49-60)

Parte a′ (miss.49-60)

Come si è può notare la sezione A è in generale caratterizzata da un continuo procedimento di contrazione ed espansione del materiale costitutivo e soprattutto degli impasti timbrici e dell’organico strumentale. Si ha infatti una continua alternanza tra archi e fiati nella prima parte e, considerando l’intera sezione, tra singoli gruppi orchestrali e il tutti della parte centrale.

raccordo tra la sez. A e la sez. B

raccordo tra la sez. A e la sez. B

Una semplice nota tenuta dai violini I che salta d’ottava e scende di una terza maggiore costituisce il raccordo (miss.201-204) tra la sezione A e la sezione B del movimento (miss.64-141). Anche questa è tripartita, secondo lo stesso schema della prima sezione, con una parte centrale, dinamicamente più accentuata, racchiusa tra due momenti estremamente lirici, di cui l’ultimo è una variazione del primo.

La prima parte, caratterizzata da una dinamica quasi esclusivamente in pianissimo, presenta una lunga melodia esposta prima dal clarinetto e poi ripresa dall’oboe che, alla fine, dialoga con il flauto; questa melodia, estremamente intimistica e ricca di sehnsuchtromantica, è supportata da un discreto accompagnamento sincopato degli archi; l’armonia diviene più instabile: dal relativo minore del tono d’impianto (do diesis minore) si sposta progressivamente al fa diesis minore, al re maggiore che subito diviene minore, al fa maggiore, ancora a re minore, rimanendo sospesa alla misura 78 su di un accordo di sesta eccedente che la riporta al do diesis maggiore, che enarmonicamente diviene re bemolle maggiore, nel punto in cui il clarinetto cede il canto all’oboe.

Prima parte della Sezione B

Prima parte della Sezione B

Sezione B (96-102)

Parte centrale della Sezione B

Sezione B (103-110)

Parte centrale della Sezione B (secondo periodo)

All’atmosfera di questo episodio fa da contrasto la parte centrale della sezione, dal carattere più tragico, ricordando certi momenti più intensi che Schubert aveva raggiunto nella sua Quarta Sinfonia. Per due volte si ripete un periodo (miss.96-102) in cui al basso viene proposta la stessa melodia che era stata esposta dal clarinetto nella prima parte della sezione, mentre all’acuto gli archi propongono un disegno melodico accentuato dalla legatura dell’ultimo tempo della misura con il primo della successiva. Nella seconda ripetizione (miss.103-110) si aggiunge una sorta di “moto perpetuo”, un disegno insistito in trentaduesimi affidato a violini II, viole ed oboi, che accresce la tensione fino allo stemperamento sul più solare re maggiore, alla misura 111, dove prende l’avvio la terza parte.

Fine sezione B

Ultima parte della Sezione B

Questa riprende (miss.111-137) l’accompagnamento sincopato agli archi che si era notato nella prima parte e propone una imitazione, più ritmica che letterale, tra violoncelli e contrabbassi da una parte e violini I dall’altra. La melodia esposta dagli archi gravi altro non è se non la testa della melodia che nella parte iniziale della sezione era esposta dal clarinetto, solo che adesso ai semplici intervalli di terza vengono aggiunte due note di volta in semicrome alla fine di ogni semifrase.

È di particolare rilievo il progressivo evaporare della dinamica che va sempre più assottigliandosi sul finire della sezione (miss.130-141), fino ad assottigliarsi e fluire nella riproposizione della sezione A: ad una prima imitazione (miss.130-133) tra flauto e oboe da una parte e dall’altra fagotto e corno, sostenuti dall’accompagnamento sincopato degli archi, subentra una imitazione ritmica tra il solo corno e il flauto, mentre il movimento sincopato è ristretto ai soli archi gravi che si fermano su accordi tenuti mentre il corno, con un semplice intervallo di ottava, riporta alla ripresa della sezione A, che viene riproposta esattamente come all’inizio del brano (miss.142-201).

La sezione B viene invece riproposta a partire dalla tonalità di la minore e subisce qualche piccola variante timbrica, con lo scambio nell’ordine degli a solo tra oboe e clarinetto; viene inoltre privata della terza parte, mentre una ripetizione delle ultime due misure della seconda parte conduce ad una piccola coda, che chiude il movimento e tutto ciò che ci rimane dell’Incompiuta.

In quest’ultima parte Schubert riprende prima di tutto (miss.157-167) la terza parte (a’) della sezione A, privandola delle prime misure, poi (miss.168-179) fa esporre, allungandolo, l’elemento iniziale del movimento, prima ai legni acuti (flauti e oboi) e poi ai corni e ai fagotti, accompagnati dal pizzicato grave degli archi, come, appunto, all’inizio del movimento. Infine, dopo aver raccordato altre due frammentarie esposizioni dello stesso motivo iniziale mediante un solo dei violini primi che ricorda il passaggio tra la sezione A e B (miss.180-196), propone per l’ultima l’elemento in semicrome (miss.199-207) e chiude l’intero movimento con un adattamento statico del motivo iniziale della sezione A sull’accordo di tonica prolungato per le cinque misure finali.

Il testo dell’analisi musicale della Sinfonia Incompiuta di Schubert è stato scritto da Andrea Amici durante il periodo di studi di direzione d’orchestra al Conservatorio “V.Bellini” di Palermo. Gli esempi musicali riportati sono tratti dalle edizioni disponibili sul sito dell’International Music Score Library Project (IMSLP). Per motivi di chiarezza e per facilitare la lettura alternativamente è stata scelta la partitura originale per orchestra oppure la riduzione per pianoforte.

La Sinfonia e la Sonata Dante di Liszt

La Sinfonia e la Sonata Dante di Franz Liszt

I titoli delle due composizioni, “Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia” e “Après une lecture du DanteFantasia quasi sonata“, sono indicativi, soprattutto il secondo, quello cioè riferito alla composizione pianistica, della nuova vita trasfusa nelle forme tradizionali dalla creatività lisztiana mossa dalla lettura del testo dantesco.

Franz Liszt

Entrambe le composizioni si rifanno a generi della tradizione (sinfonia, sonata) pur non accogliendone la forma se non in una lontana apparenza che comunque non è dettata da sensi di obbligo da parte del compositore ma dal fatto che la forma-sonata, così com’era stata portata avanti da Beethoven, ben si adatta alla presentazione di una dialettica di contrasti, incarnati dai temi musicali.

Ecco così, quindi, una sinfonia che tale non è, almeno in senso classico. Prima diversità, che salta prepotente all’orecchio dell’ascoltatore, è la macro-struttura, la divisione dei movimenti della sinfonia: non vi è la classica ripartizione in quattro, ma in tre movimenti, di cui i primi due ispirati alle prime due cantiche della Divina Commedia, il terzo costituito da un “Magnificat“, essendo, per diretto consiglio di Richard Wagner, cui la sinfonia è dedicata, impossibile rappresentare il Paradiso, o meglio forse, nell’idea di Liszt, essendo impossibile rendere musicalmente ciò che Dante ha espresso nel poema.

Inferno” è un ampio movimento che coniuga in sé vari aspetti dell’arte musicale dell’Ottocento: è un poema sinfonico, è un primo tempo di sinfonia in forma-sonata, articolato in termini di esposizione di due gruppi tematici, sviluppo e ripresa, è in sé una vera e propria sinfonia, secondo il principio della pluralità di movimenti all’interno di un movimento unico, come può essere ad esempio il Concerto n.1 per pianoforte e orchestra.

Il movimento inizia con un motto affidato ai tromboni, ripetuto tre volte corrispondente alla triplice anafora dantesca epigrafata in cima alla porta dell’inferno: “Per me si va nella città dolente / Per me si va nell’etterno dolore / Per me si va tra la perduta gente“; a questo motto fanno eco trombe e corni: “Lasciate ogni speranzza o voi ch’entrate!“. Segue l’Allegro frenetico, corrispondente al primo gruppo tematico, ma anche primo tempo della micro-sinfonia. Secondo gruppo tematico, ovvero secondo micro-tempo, in tempo lento, ispirato dai versi “Nessun maggio dolore / Che ricordarsi del tempo felice / Nella miseria“: è l’episodio di Francesca da Rimini (Inferno, Canto V). Lo Sviluppo è una sezione di Scherzo, “come un’empia risata di derisione“, secondo le parole di Liszt, terzo tempo, quindi, della micro-sinfonia “Inferno“, chiusa da un quarto tempo, Allegro, costituito dalla ripresa.

Dante e la Divina Commedia

Lo scontro dialettico è quindi tra dannazione e pietà, tra aspra necessità di condanna e ovvia commozione nei confronti della fragilità della natura umana. Liszt riesce a centrare perfettamente questo doppio aspetto della poesia dantesca e lo fa proprio non inserendolo nella forma classica della sinfonia, ma creando una forma che è a metà strada tra un poema sinfonico e una sinfonia di cui prende a prestito principalmente l’elemento di contrasto dialettico, dove però, a differenza della sinfonia beethoveniana, non vi è a mio giudizio né vincitore né vinto: i temi, soprattutto il bellissimo secondo, sono isole che non si toccano, come quelli del grande di Bonn.

Un celebre dipinto raffigurante il romanticismo di Liszt

Il cammino verso la luce è lo spirito del secondo movimento dell’intera sinfonia, il “Purgatorio“. Le sonorità danno l’impressione di una sterminata interiorità, colta in un momento di desolata attesa, sospesa nell’eternità, illuminata soltanto dalla gioia futura; e il movimento trapassa lentamente, in una dimensione che appare senza tempo, verso il Paradiso, di cui è offerta col Magnificat, quasi tutto inpiano, una briciola di estatica contemplazione.

La Sonata dantesca, precedente alla sinfonia, essendo stata composta nel 1837, rivela un rapporto con la forma classica simile a quello che abbiamo già rilevato nell’altra opera ispirata alla Divina Commedia. Particolarmente chiarificatore è il sottotitolo apposto da Liszt stesso: “Fantasia quasi sonata“. Le due sonate beethoveniane dell’op.27, tra cui la famosissima in do diesis minore, detta “Al chiaro di luna“, portano l’indicazione “Sonata quasi una fantasia“; l’inversione dell’espressione beethoveniana non è assolutamente casuale, anzi è non solo indicatrice della natura della composizione in questione, ma addirittura dell’istanza poetica del romanticismo musicale.

Beethoven ammette l’ampliamento della sonata classica mediante l’apporto della fantasia, Liszt, invece, ammette che la fantasia possa avvicinarsi o far suo, modificandolo, uno schema formale. Con Beethoven un processo arriva al suo culmine, direi al suo limite: l’idea è in sé incarnata in una forma, si esplica in uno schema che è la sua verità di esistenza.

 

Andrea Amici – da un vecchio manoscritto senza alcuna indicazione

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