Andrea Amici

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Tag: Stravinsky

Aki Kuroda

Trascrizioni per pianoforte del XX secolo

Aki Kuroda - FirebirdSi intitola “Firebirdquesto interessante album della pianista Aki Kuroda dedicato a trascrizioni per pianoforte del XX secolo di brani orchestrali di Mahler, Stravinskij, Debussy e Schoenberg.
Il pianoforte è senz’altro lo strumento principe per quanto riguarda le potenzialità di riduzione della tavolozza orchestrale a un singolo strumento, grazie alle sue qualità di estensione, di timbro e alle sue possibilità polifoniche, pertanto nel corso della sua storia e specialmente nel XIX secolo e nella prima parte del XX l’arte della trascrizione per pianoforte si è sviluppata in maniera capillare e a vari livelli.
Un primo tipo di trascrizione è quello eminentemente pratico, nato in un’epoca in cui, non esistendo la registrazione della musica, l’unica possibilità di fruizione del repertorio orchestrale, oltre al concerto, era l’utilizzo del pianoforte che vantava una presenza significativa nei salotti e un discreto numero di utilizzatori caratterizzati da una buona capacità tecnica ancorché di fascia dilettantistica, nel senso più nobile e ampio del termine.
Nell’Ottocento questo tipo di trascrizione era particolarmente in voga e vanta una quantità sterminata di esempi, per pianoforte a due e a quattro mani, spesso di ottima fattura anche se relativamente semplici, che coprono pressoché l’intero repertorio orchestrale e operistico classico e romantico più noto.
Accanto a questo repertorio di “trascrizioni d’uso” si è parallelamente sviluppato anche un altro tipo, che mira alla ri-creazione del brano originale in una veste pianistica caratterizzata da un più ampio virtuosismo e non tanto dalla semplice, si fa per dire, trasposizione delle note in posizioni più consone alle dieci dita e alla naturale selezione degli elementi principali; una trascrizione che è reinterpretazione del brano cercando di riformulare con le possibilità del pianoforte l’effetto prodotto dall’orchestra.
Si tratta di un tipo di trascrizione più artistica, di alto livello, che implica per chi la realizza una conoscenza profonda dei due mondi, quello dell’orchestra e quello del pianoforte, con le loro infinite sfumature tecniche e risorse timbriche, e per l’esecutore un’abilità non indifferente.
Sono le grandi pagine di Liszt prima di tutto ma anche di tantissimi altri autori che hanno realizzato, generalmente sulla sua scia, imponenti lavori di trascrizione virtuosistica per il pianoforte.
L’album della pianista giapponese è dedicato a questo tipo di repertorio, con brani del XX secolo, tranne il Prélude à l’après-midi d’un faune di Debussy che però sia cronologicamente che musicalmente ormai ha quasi entrambi i piedi nella sensibilità di questo secolo.

Gustav Mahler

Gustav Mahler

Il primo brano è una trascrizione/reinvenzione realizzata da Yoichi Sugiyama, compositore e direttore d’orchestra giapponese, del celebre Adagietto della Quinta Sinfonia di Mahler. Già il titolo, Super-Adagietto Intermezzo XIII, intende evidentemente prendere le distanze dal semplice concetto di trascrizione, per dichiarare l’intento programmatico di un “andare oltre”, un meta-concetto del significato stesso del brano.  Di Mahler rimangono infatti solo le linee melodiche e l’impalcatura armonica, poi il focus si sposta sul problema dello spazio sonoro, nell’originale riempito in maniera quasi sempre esclusiva dalla fissità degli archi e puntellato dall’arpa, che si accendono e mobilitano nei momenti di climax; nella versione di Sugiyama lo spazio sonoro è invece attraversato da mobilissime figurazioni del pianoforte, che creano un vero e proprio cortocircuito fra l’idea stessa dell’orchestrazione dell’Adagietto e la sua trasposizione. Un cortocircuito che diviene anche storico, dal momento che l’andirivieni delle mani della pianista sulla tastiera ricordano più le evoluzioni virtuosistiche di Liszt, che la scrittura più moderna e asciutta di Mahler. Lì per lì l’ascoltatore potrà sicuramente rimanere disorientato di fronte a questo arrangiamento pianistico, ma a un ascolto più attento, grazie anche alla puntuale sensibilità dell’interprete, si rivela comunque un’interessante contraddizione.

Igor Stravinsky

Igor Stravinsky

Il programma prosegue con una trascrizione di altissimo pregio e difficoltà tecnica di tre parti dell’Uccello di fuoco di Igor Stravinsky, scritta da Guido Agosti, giustamente entrata a far parte del repertorio pianistico per le sue grandi qualità. Si tratta sicuramente di una trascrizione perfettamente riuscita, per le soluzioni strumentali, l’uso sapiente delle risorse dello strumento e l’aderenza allo spirito della partitura originale che viene resa in maniera impeccabile sia nello stile che nelle sfumature, operazione sicuramente non facile vista la grande complessità del capolavoro stravinskiano. La pianista giapponese riesce ad affrontare le difficoltà tecniche con grande sicurezza, dominando anche i passaggi più arditi, con particolare attenzione a tutte le sfumature espressive.

Claude Debussy

Claude Debussy

Si passa quindi alla riuscitissima trascrizione del Prélude à l’après-midi d’un faune di Claude Debussy, redatta da Leonard Borwicik. La resa pianistica di questo brano è veramente esemplare, riuscendo a svelare all’ascoltatore tutte le preziose sfumature e la ricchezza timbrica, tematica, armonica che fa di questo pezzo un capolavoro assoluto della letteratura musicale di tutti i tempi. La scrittura è perfettamente calibrata sulle qualità dello strumento che viene spinto a un alto grado di splendore sonoro e pienezza, pur nella contenuta sobrietà della scrittura. Le innovazioni linguistiche del pianismo di Debussy sono sicuramente tenute in considerazione in questa trascrizione, coesistendo con alcuni stilemi tipici della trasposizione alla tastiera della letteratura orchestrale, rendendo a pieno, con grande fedeltà, il senso originale della partitura. E proprio in questo risiede il valore di questa trascrizione, nell’aver proposto praticamente tutto quello che è presente nell’originale orchestrale, mantenendo quindi un’estrema fedeltà alla partitura, centrando altresì la cifra espressiva nonostante l’assenza dell’elemento fondamentale costituito dal timbro orchestrale.

Arnold Schoenberg

Arnold Schoenberg

Dopo avere investito in pagine di sicura notorietà, la Kuroda affronta la più ostica Sinfonia da Camera n. 1 op. 9 di Arnold Schonberg, nella trascrizione di Eduard Steuermann. Riportare al pianoforte la complessità della scrittura del compositore viennese, con la sua armonia tesa agli estremi e la densa struttura contrappuntistica, non è operazione facile, tant’è che anche questa volta l’interprete si trova di fronte a grosse difficoltà; la pianista giapponese anche qui dimostra grande disinvoltura, concentrandosi sulla ricerca di una linea di continuità che attraversa quasi sotterraneamente l’intero arco della sinfonia.

Un album, questo Firebird, sicuramente da ascoltare per il duplice valore dato dalla qualità dell’interprete ma anche per l’interessantissima scelta del repertorio.

Ascolta su Spotify:

miniatura circus polka

In pensione gli elefanti del Circo Barnum, con una fetta di storia della musica

elefanti del circo Barnum

L’ultima apparizione in pubblico degli elefanti del circo Barnum (foto ANSA)

L’Ansa riporta la notizia dell’ultimo spettacolo con protagonisti gli elefanti del Circo Barnum, un numero storico della compagnia americana Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus, che intorno al 1906 acquisì il Barnum & Bailey “Greatest Show on Earth”.Il pubblico ormai non mostra più di apprezzare i numeri con gli animali; un tempo gli spettacoli circensi erano forse gli unici modi per apprezzare realmente esemplari rari ed esotici, diversamente visibili solo attraverso illustrazioni. Ai tempi d’oggi invece prima la televisione e ora Internet danno la possibilità di conoscere come sono realmente tutte le specie animali, e poco importa se non dal vivo, abituati come siamo ormai al “virtuale”.

Inoltre la diffusa sensibilità animalista ha giustamente sollevato parecchi dubbi non solo sulla liceità dell’esibizione degli animali in atteggiamenti che esulano dal loro normale comportamento, ma anche sui mezzi utilizzati per forzare l’esecuzione di tali atteggiamenti.

Il circo Barnum quindi, vista anche la proibizione da parte di vari comuni americani dell’uso di alcuni strumenti specifici per l’addestramento dei pachidermi, ha mandato in scena per l’ultima volta i suoi sei elefanti asiatici e con un ultimo giro di pista, al suono dell’inno americano, li ha collocati in pensione e destinati a un nobile scopo di ricerca contro il cancro, in una location a loro più adatta. Pare infatti che il patrimonio genetico degli elefanti contenga elementi particolarmente interessanti per supportare la lotta contro il cancro.

I famosi pachidermi del circo Barnum sono stati però anche protagonisti di un’importante pagina della storia della musica.

Igor Stravinsky (fonte Wikipedia)

Igor Stravinsky (fonte Wikipedia)

Per essi infatti Igor Stravinsky scrisse la Circus Polka, un breve e interessante brano che fu presentato al pubblico del Madison Square Garden il 9 aprile del 1942.

La Polka, “per un giovane elefante”, come recita il sottotitolo, ha una divertente storia alle spalle. George Balanchine, il grande coreografo amico di vecchia data di Igor Stravinsky, raggiunse il compositore al telefono per fare da intermediario nella commissione di un brano destinato a un numero circense, il cui protagonista era il giovane elefante Modoc, stella del circo Barnum, che portava in groppa Vera Zorina, la ballerina allora moglie di Balanchine; al numero prendevano parte anche altri quarantanove elefanti in tutù e altrettante ballerine.

Pare che al telefono Stravinsky, con la sua proverbiale prontezza di spirito e ironia, avendo sentito che il pezzo era destinato a degli elefanti, avrebbe accettato solo dopo essersi assicurato che si trattasse di giovani elefanti.

Il risultato è un brano di eccellente fattura, di grande ironia e originalità, con tutti i tratti tipici del linguaggio stravinskiano.

Con una densità strumentale propria dello Stravinsky neoclassico, la Polka è molto vicina allo spirito di Petrushka ed è caratterizzata, come sempre nel compositore russo, da un continuo e sapiente spostamento di metro, accentuato dall’agrodolce delle dissonanze armoniche, elementi che forse avranno non poco disorientato gli elefanti ma che fanno di questo brano uno degli importanti capolavori in miniatura di Stravinsky.

Si tratta ovviamente di una stilizzazione della danza, non certo di una vera e propria polka, la cui struttura ritmica è appunto sempre contraddetta dai procedimenti tipicamente stravinskiani cui si alludeva poc’anzi. Quando il ritmo si avvia, verso la fine del brano, a una maggiore “stabilità” il compositore presenta una sonora citazione della Marcia militare in re maggiore D733 di Franz Schubert.

La prima pagina della Circus Polka

La prima pagina della Circus Polka

La Circus Polka è un brano estremamente interessante, di difficile esegesi e collocazione. Il compositore, come riferisce Charles Joseph, l’avrebbe definita una satira simile alle pitture di Toulouse-Lautrec, mentre Roman Vlad la spoglia da qualunque intento caricaturale e satirico, notando come con questo brano l’ironia di Stravinsky da acida si sia fatta affettuosa; ciò che resta, appunto, è questo enigmatico “capolavoro in miniatura”, è la capacità sempre nuova di Stravinsky di “stare al gioco”, per dirla con Andrée Boucourechliev, e presentare con questo brano “la natura archetipa della musica da circo”.

Alla prima il brano fu presentato in un arrangiamento realizzato da David Raksin per la formazione che accompagnava gli spettacoli, ma ben presto il compositore presentò la “sua” versione, a Boston, e da allora il brano ha conosciuto un buon successo, anche se, purtroppo, spesso dello sterminato catalogo stravinskiano ciò che si ascolta e si incide è ben poca parte.

Buona fortuna quindi agli elefanti del circo Barnum, eredi inconsapevoli di un riflesso del genio stravinskiano.

Olivier Messiaen e Leonard Bernstein

Messiaen, Bernstein e il canto d’amore della musica contemporanea

Turangalila-Boosey-Score

La copertina della partitura della Sinfonia Turangalila

La Sinfonia Turangalîla fu composta da Olivier Messiaen a partire dal 1945, quando questi ricevette la commissione per una composizione sinfonica dal celebre direttore Serge Koussevitzky per la Boston Symphony Orchestra. Il titolo è una parola sanscrita composta da turanga, il tempo che scorre velocemente, e lila, la creazione che riempie il tempo; turangalîla è però anche in sanscrito una figura ritmica formata da quattro elementi, due dispari e due pari (3-3-2-2) che in totale danno il numero dieci, un nome femminile e un canto d’amore popolare: una polisemia che trova innumerevoli voci, simboli e significati nella complessa partitura di Messiaen.

Divisa in dieci movimenti (come il numero della figura ritmica sanscrita), con una durata di circa un’ora e mezza, la Sinfonia è da intendersi come un grande canto d’amore o canto all’amore, inteso come sentimento e forza che trascende la stessa esistenza umana nella sua dimensione cosmica e religiosa; per questo è spesso associata al mito wagneriano di Tristano, sebbene un’interessante testimonianza raccolta da Sergio Sablich direttamente dalla voce dell’autore sposti completamente (e giustamente) l’asse dell’interpretazione verso la dimensione religiosa che ingloba tutta l’arte di Messiaen e la sua concezione dell’universo:  «Per me l’amore, che trascende il nostro pianeta ed è cosmico, non conduce alla morte, ma alla vita, alla luce, alla scoperta del valore di tutte le cose. Come il canto degli uccelli, la voce dell’anima e della natura. Come l’organo della Trinità. Forse, più che Tristano, Parsifal…». (Sergio Sablich, Il Cantico del Creatorehttp://www.sergiosablich.org/dettaglio.asp?L1=55&L2=228&L3=234&c=13&id_inf=759)

A comporre questo grandioso canto e inno all’amore contemporaneamente divino e umano, in quanto per Messiaen ogni amore proviene cristianamente da Dio, intervengono tutte le caratteristiche della musica del compositore francese: modi a trasposizione limitata, ritmi non retrogradabili, canti degli uccelli, personaggi ritmici, imponenti agglomerati armonici, testure che si assottigliano fino alla trasparenza, e anche una peculiare e originalissima orchestrazione che fa proprie suggestioni orientali che coesistono con la tradizionale compagine sinfonica, il pianoforte e le onde Martenot che hanno un ruolo di solisti, nonché alcuni occasionali riferimenti alla musica afroamericana.

Olivier Messiaen e Leonard Bernstein

Olivier Messiaen e Leonard Bernstein

Koussevitzky affidò la premiere della Sinfonia Turangalîla alla bacchetta del giovane ed emergente trentunenne Leonard Bernstein; al concerto, il 2 dicembre del 1949, Koussevitzky si espresse in maniera assolutamente entusiastica nei confronti del lavoro di Messiaen (“Today will be a big day in music“), avvisando il pubblico che si sarebbe trovato di fronte a un grande capolavoro di calibro, impatto e potenza paragonabili a Le Sacre du Printemps di Stravinsky, una nuova pietra miliare nella storia della musica: «I cannot say much because I haven’t studied profoundly the score, but my opinion is this symphony, after Le Sacre du Printemps, is the greatest composition composed in our century»  (Turangalila Premiere, dal sito della Philharmonia Orchestra http://www.philharmonia.co.uk/messiaen/music/turangalila_boston.html).

Bernstein, invece, sebbene avesse curato con la massima professionalità e il massimo impegno l’esecuzione, rimase probabilmente abbastanza freddo nei confronti dell’imponente e sterminata partitura francese. A tal proposito si riferisce una definizione della sinfonia come “the Messiaen Monster“, spesso riferita a Bernstein stesso, ma in realtà scritta da Aaron Copland in una lettera a Irving Fine, nella quale si dice che mentre Koussevitzky era assolutamente “pazzo” per la Turangalîla, Bernstein era “freddo, a dispetto di una brillante prova nella direzione“: «The Messiaen Monster produced various reactions – more illuminating as to the person reacting than as to the piece itself. Kouss was mad for it; L.B. cold, in spite of a brilliant job of conducting.» (Philip Ramey, Irving Fine – An American Composer in His Time – Lives in Music, pag. 126).

Un preziosissimo documento sonoro relativo alla prima della Sinfonia Turangalila si trova nell’album “Leonard Bernstein – Historical Recordings 1941-1961“, disponibile anche su Spotify all’indirizzo https://open.spotify.com/album/275ZplKHUg8HJvWjBB9Uyc. Si tratta di un estratto delle prove, precedute dal discorso introduttivo di Serge Koussevitzky.

Il giovane Bernstein si dimostra perfettamente padrone dell’innovativa partitura e perfettamente a suo agio nella concertazione; è un vero peccato che non esista in commercio un’incisione del concerto completo.

 


Bernstein e Koussevitzky

Leonard Bernstein e Serge Koussevitzky al termine di un’esecuzione della Seconda Sinfonia “The Age of Anxiety”

Un altro importante evento accadde proprio nello stesso anno 1949: l’8 aprile, otto mesi prima della premiere della Sinfonia di Messiaen, Koussevitzky aveva diretto la Boston Symphony Orchestra nella prima esecuzione della Sinfonia n.2 “The Age of Anxiety, di Leonard Bernstein, con l’autore al pianoforte, brano che lo stesso Koussevitzky aveva commissionato al suo giovane e geniale “protetto”, dimostrando di credere molto anche nelle doti di compositore del giovane Lenny e non solo nelle sue evidenti qualità di direttore d’orchestra.

Grazie a Koussevitzy, quindi, due sinfonie erano state realizzate e presentate al pubblico lo stesso anno, due brani esteriormente molto diversi fra loro, ma entrambi con una grande ricchezza in comune.

La Sinfonia n.2, anch’essa per pianoforte e orchestra, è ispirata al poema di W. H. Auden “The Age of Anxiety“, del quale riprende tematiche e struttura.

Tema principale della Sinfonia di Bernstein, come del poema di Auden, è la crisi della fede e la ricerca del rapporto con Dio; la crisi della fede è musicalmente simboleggiata dalla dissonanza, anzi l’emblema della la crisi dell’identità della fede è proprio per Bernstein il serialismo: non a caso “The Dirge” – la quarta sezione della sinfonia – inizia con una serie di dodici suoni esposta dal pianoforte e culmina con un grande accordo di dodici note, costruito prevalentemente per terze, come quello della Decima Sinfonia di Mahler.

Tutta la sinfonia quindi, nel dialogo fra il pianoforte (“the pianist provides an almost autobiographical protagonist“) e l’orchestra, nel continuo ondeggiare fra diatonismo e cromatismo, tra consonanze e dissonanze, non in senso classico ma come maggiore o minore distensione fra gli intervalli costitutivi dell’armonia, simboleggia la complessa ricerca di significato e di fede e alla fine dell’Epilogo giunge a un grande accordo consonante che unisce il pianoforte e l’orchestra, l’uomo e Dio, in un recuperato rapporto di fede; anche Turangalîla si chiude con un luminosissimo accordo conclusivo, in un gigantesco abbraccio fra umano, natura e divino.

In Messiaen si ha quindi una celebrazione, seppure non esente da momenti di drammaticità, un canto cosmico dell’amore all’interno della fede, in Bernstein la ricerca, che culmina nella conquista della fede. Sono modi diversi di raggiungere una medesima meta, ma sempre comunque una forma di comunione superiore che riempie di grande contenuto la ricchezza del linguaggio musicale.

Entrambi gli autori, anche nel prosieguo della loro attività artistica, non cedono mai all’idea di far prevalere il segno sul suono e sul contenuto, Messiaen approfondendo sempre di più il rapporto tra l’uomo, la fede e la natura, Bernstein ripensando sempre al tormentato percorso dell’uomo contemporaneo alla ricerca della fede, entrambi sempre tenendo saldo e presente il legame tra l’umano e il divino in un secolo in cui si è vissuto concretamente (e in maniera assolutamente fallimentare) il tentativo di estromissione di Dio.

Queste due sinfonie, così diverse ma così significative, accomunate da persone e da un anno, ma soprattutto dall’espressione di una profonda spiritualità, sono ormai molto diffuse nel repertorio sinfonico; soprattutto Turangalîla è effettivamente ormai un “classico” del XX secolo e della letteratura sinfonica, ma anche The Age of Anxiety è riuscita a ritagliarsi a buon diritto un proprio spazio.

La prima volta che ho ascoltato la Seconda Sinfonia di Bernstein è stata nel corso di una trasmissione televisiva di un concerto alla Scala di Milano, diretta da Seiji Ozawa; ormai sono tante anche le incisioni, a partire dalle tre in CD e DVD dello stesso Bernstein, e le programmazioni in concerto; ho trovato proprio in questi giorni su YouTube la registrazione della prima esecuzione assoluta, con Bernstein al pianoforte e Koussevitzky sul podio. Da notare che nel 1965 Bernstein pubblicò una nuova revisione della Sinfonia, che soprattutto incide sull’Epilogo, che quindi (per chi ha già sentito le più recenti incisioni) è qui un po’ diverso.

Il CD Deutsche Grammophone della Turangalila-Symphonie diretta da Chung

Il CD Deutsche Grammophone della Turangalila-Symphonie diretta da Chung

Il mio primo ascolto della Turangalîla è avvenuto grazie alla pregevole incisione Deutsche Grammophone del 1991 diretta Myung-Whun Chung, effettuata alla presenza del compositore.

Oggi sono numerose le interpretazioni reperibili sul mercato e molte di alto valore, a testimonianza della definitiva affermazione di questo grande capolavoro.

 

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