{"id":1161,"date":"2013-07-10T18:58:26","date_gmt":"2013-07-10T16:58:26","guid":{"rendered":"http:\/\/www.musicamultimedia.net\/andrea-amici\/?p=1161"},"modified":"2023-07-10T10:27:40","modified_gmt":"2023-07-10T09:27:40","slug":"il-tema-del-sacro-nella-musica-di-andrea-amici","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.musicamultimedia.net\/amici\/il-tema-del-sacro-nella-musica-di-andrea-amici\/","title":{"rendered":"Il tema del sacro nella musica di Andrea Amici"},"content":{"rendered":"

Il tema del sacro \u00e8 un elemento predominante nella musica di Andrea Amici, compositore nato a Roma nel 1972, ma cresciuto e formatosi in Sicilia: a Messina, infatti, ha iniziato i suoi studi\u00a0 musicali di composizione, conclusisi prima a Firenze per quanto riguarda la musica corale e la direzione di coro e poi a Palermo per la direzione d\u2019orchestra, e sempre a Messina ha compiuto i suoi studi umanistici, con la Laurea in Lettere, con una tesi in filologia ed esegesi neotestamentaria sull\u2019Apocalisse <\/em>di San Giovanni.<\/p>\n

Proprio dal connubio fra suggestioni letterarie, elementi religiosi e riflessione sulla valenza semantica della musica antica e moderna, inquadrata nella prospettiva storica del linguaggio artistico, e la funzione e i processi della creativit\u00e0, nasce la sua produzione musicale, che spazia dalla musica vocale per coro e per voci soliste a quello sinfonico corale e per orchestra, dai brani per organo alla musica da camera e pianoforte; una produzione non copiosa, perch\u00e9 l\u2019autore dedica a ogni singolo brano un\u2019attenzione particolare nella cura dei dettagli e una continua revisione, ma che vuole esprimere, in un sistema, una visione in divenire dell\u2019arte.<\/p>\n

L\u2019esperienza compositiva di Andrea Amici inizia nel 1994 proprio con un brano su testo sacro, l\u2019Ave Maria<\/em><\/strong> per coro<\/em><\/strong><\/a>, che sulle parole latine della preghiera, dimostra gi\u00e0 una costante della futura produzione: la ricerca e la sperimentazione armonica legata al significato psicologico di un testo. Nell\u2019Ave Maria<\/em> il compositore rimane nell\u2019ambito della tonalit\u00e0, ma sperimenta in senso espressivo il cromatismo, legandolo alle esigenze delle parole.<\/p>\n

L\u2019armonia, basata principalmente sull\u2019alterazione del secondo grado della scala, si rif\u00e0 al modello tardo-romantico: il brano quindi volutamente instaura un rapporto speciale con la storia del linguaggio musicale, nella convinzione dell’esigenza di uno scambio creativo con il passato, e nel contempo vuole esprimere attraverso la densit\u00e0 dell\u2019armonia un aspetto profondamente umano della religiosit\u00e0 mariana: la prima parte della preghiera dell\u2019Ave Maria<\/em> si riferisce, infatti, al momento in cui Maria si trova davanti l\u2019Arcangelo, un momento in cui deve necessariamente esserci stato un lampo di tumulto interiore prima della piena accettazione della volont\u00e0 divina. Questo istante ha trovato, secondo l\u2019autore, la massima espressione nel quadro dell\u2019Annunciazione di Antonello da Messina, nel quale l’atto della Madonna, che porta avanti la mano destra e con la sinistra compie l’umanissimo gesto istintivo di richiudersi il manto, espone perfettamente lo stato d’animo di fronte alla visione angelica.<\/p>\n

La musica vuole esprimere, nel suo movimento cromatico iniziale, proprio questo istante che nella pittura \u00e8 fissato in un attimo eterno e che nel tempo musicale ruota attorno alla fissit\u00e0 di un percorso armonico che propone e contraddice in sequenza continua dei rapporti intervallari che non si direzionano apparentemente verso nessuna meta. Nelle successive sezioni del brano, invece, fra le varie riprese della prima esposizione, si passa via via verso pi\u00f9 distese atmosfere, fino alla malinconia della parte conclusiva della preghiera (nunc et in hora mortis nostrae<\/em>), prima dell’amen<\/em> finale che, partendo dalla ripresa dell’atmosfera iniziale, avanza aprendo sempre di pi\u00f9 l’armonia verso un diatonismo libero, che sar\u00e0 la base di partenza dei futuri percorsi armonici dell\u2019autore, e una solarit\u00e0 in un senso di pienezza e compimento.<\/p>\n

Dopo la parentesi del ciclo di quattro lieder<\/em> per soprano e pianoforte Sentieri Nascosti<\/em><\/strong><\/a>, scritto nel 1996 ed eseguito per la prima volta nel 1997 all\u2019Accademia Filarmonica di Bologna, nel quale il compositore sperimenta il proprio rapporto con le varie istanze del linguaggio musicale moderno, con una commistione di diatonismo, serialismo e libera dodecafonia, si riaffaccia il rapporto con i testi sacri e la religiosit\u00e0 nelle successive realizzazioni precedenti all\u2019anno 2000: Regina Coeli<\/em> e il Trittico Gregoriano<\/em>.<\/p>\n

Regina Coeli<\/em><\/strong><\/a>, un brano per soprano, coro e organo del 1997, successivamente proposto in una nuova versione per due cori e orchestra nel 2008, \u00e8 il massimo punto di contatto con alcuni aspetti dell\u2019estetica del minimalismo sacro, in particolare per una volont\u00e0 di massima riduzione dei procedimenti funzionali dell\u2019armonia.<\/p>\n

Il brano \u00e8 costruito infatti sulla costante ripetizione di piccole frasi, proposte generalmente a due a due, su un accompagnamento che presenta uno schema ritmico caratteristico che permane, seppur con piccole mutazioni, fisso per lunghi periodi.<\/p>\n

Si crea cos\u00ec un certo senso di staticit\u00e0, interrotto solo nella parte centrale dove gli stessi procedimenti melodici sono innestati in una progressione ascendente che sfuma in una brevissima ripresa del materiale iniziale la quale fa da ponte verso una coda in cui l\u2019alleluia<\/em> finale si ripete con ieratica fissit\u00e0 per terminare su un radioso accordo di la maggiore. Nella realizzazione della nuova versione per cori e orchestra l\u2019autore ha in realt\u00e0 rimaneggiato il materiale originale, mantenendo l\u2019idea di base, ma ampliando il discorso musicale con l\u2019inserzione di elementi nuovi che rendono diverso il brano sotto molti punti di vista: non si tratta infatti di una semplice orchestrazione, ma di una vera e propria riscrittura su basi concettuali diverse.<\/p>\n

L\u2019idea di fissit\u00e0 rimane presente solo al livello profondo della linea melodica fondamentale: le semifrasi originariamente cantate dal soprano tutte eguali a due a due, si arricchiscono di elementi polifonici che distraggono dalla fissit\u00e0 dello schema melodico, cos\u00ec come gi\u00e0 nell\u2019introduzione strumentale lo spezzettamento delle parti melodiche fra timbri diversi e l\u2019arricchimento delle parti di accompagnamento configurano una netta differenza rispetto alla passata versione.<\/p>\n

Nella sezione centrale il senso di direzionalit\u00e0 presente nella prima versione, dato dalla progressione armonica e melodica, viene totalmente contraddetto dai piccoli\u00a0cluster<\/em> diatonici degli archi che vanno stratificandosi sempre pi\u00f9 verticalmente dalle zone pi\u00f9 gravi verso quelle pi\u00f9 acute, eliminando la direzionalit\u00e0 e trasferendo il crescendo a un livello timbrico.<\/p>\n

Come gi\u00e0 era accaduto nell\u2019Ave Maria<\/em>, in Regina Coeli <\/em>la suggestione del testo si fonde con un\u2019altra suggestione extra musicale, legata all\u2019arte sacra e alla letteratura dantesca: la preghiera pasquale mariana suggerisce un\u2019analogia con la visione circolare del Paradiso dantesco o con le rappresentazioni dell\u2019incoronazione della Vergine presente negli affreschi delle volte in varie chiese\u00a0 e musicalmente questa visione umanistica del sacro si trasferisce nell\u2019idea originaria del brano, la volont\u00e0 di creare il senso di una lode perenne che si esprime nella fissit\u00e0 circolare di un linguaggio diatonico totalmente defunzionalizzato.<\/p>\n

Il Trittico Gregoriano per organo<\/em><\/strong><\/a> esplora un altro aspetto importante del linguaggio musicale dell\u2019autore: i legami con il canto gregoriano, visto come fonte di ispirazione melodica, ma anche come esempio di impareggiabile fusione di testo e musica a un livello di inconscia perfezione.<\/p>\n

Composto ed eseguito ad Amalfi (SA) nel 1997, in occasione delle manifestazioni per il cinquantesimo anniversario della morte del musicologo Antonio Tirabassi, il brano \u00e8 diviso in tre pannelli, caratterizzati da atmosfere diverse, basati ognuno su un tema tratto dal repertorio del canto gregoriano, che viene immerso in un tessuto armonico mutevole, ricco di riferimenti alla musica del Novecento come anche di modalit\u00e0 antiche.<\/p>\n

L\u2019intento del compositore \u00e8 stato proprio, infatti, quello di far rivivere il grande patrimonio della musica della Chiesa antica attraverso atmosfere moderne, veicolate dallo strumento sacro e liturgico per eccellenza, l\u2019organo. Il Trittico Gregoriano<\/em> \u00e8, inoltre, una manifestazione di interesse profondo per la conoscenza e la divulgazione di repertori antichi, passione questa che accomuna il compositore al dedicatario della composizione.<\/p>\n

Dopo un silenzio durato circa dieci anni \u00e8 proprio l\u2019organo lo strumento con il quale Andrea Amici ritorna alla composizione grazie a una commissione di un musicista americano, Leonardo Ciampa, che porter\u00e0 in tourn\u00e9e<\/em> in Austria e negli Stati Uniti il ciclo delle Tre Preghiere per organo<\/em><\/strong><\/a>, composte nel 2008, tre \u201cmeditazioni\u201d per l\u2019organo sinfonico sul tema del sacro e sull\u2019interazione della preghiera con il linguaggio musicale.<\/p>\n

Ognuno dei tre brani riporta al principio una preghiera ispiratrice: la musica tende infatti esplicitamente a \u201cmeditare\u201d e approfondire stati d\u2019animo propri della preghiera, cercando di interpretare, facendo uso dell\u2019organo, lo strumento \u201csacro\u201d per eccellenza, ci\u00f2 che prova lo spirito nell\u2019atto di recitare un testo sacro fermandosi, ripetendo, meditando, ritornando indietro a rivivere momenti spiritualmente profondi e intimi. Ma soprattutto, di volta in volta, il testo viene anche rivissuto all\u2019interno della musica attraverso dei segni<\/em> che rendono ancora pi\u00f9 esplicito il contatto tra la musica e le parole: poich\u00e9 in partitura alcune note e figurazioni musicali sono collegate esplicitamente con delle parole, come se si trattasse di una parte di canto, essi diventano dei simboli del testo univocamente percepibili; le\u00a0Preghiere<\/em> sono cos\u00ec un esempio di\u00a0musica allegorica<\/strong> in cui si crea un codice semantico sistematico di riferimento simbolico che innerva tutto il percorso poetico e musicale e guida una vera e propria trama narrativa.<\/p>\n

Mentre nella Prima Preghiera<\/em> questa trama esprime, attraverso reminiscenze del canto gregoriano e della musica di Messiaen, un percorso dall\u2019oscurit\u00e0 alla luce nel quale le allegorie musicali sono sottoposte a continue trasformazioni, nella Seconda<\/em> l\u2019allegoria \u00e8 pi\u00f9 vaga, mentre si fa avanti l\u2019idea dell\u2019affresco a grandi pannelli, alcuni ieratici e statici, altri contrastanti, con un\u2019allusione anche alla musica barocca. La Terza Preghiera<\/em> \u00e8 quella che presenta una maggiore elaborazione dei materiali allegorici, attraverso canoni, imitazioni, sovrapposizioni e variazioni, proprio per simboleggiare la presenza dello Spirito Creatore che muove dall\u2019interno e dal profondo tutto.<\/p>\n

Nella produzione dopo il 2000, l\u2019attenzione per l\u2019armonia diviene sempre pi\u00f9 un elemento predominante: abbandonata la tendenza alla dissonanza della precedente produzione, il compositore si rivolge sempre di pi\u00f9 a una trama armonica basata su un libero diatonismo che trova negli intervalli di seconda e settima maggiori l\u2019elemento fondamentale, includendo anche trame modali e occasionali reintegrazioni di elementi dell\u2019armonia tonale, sempre defunzionalizzata.<\/p>\n

La musica di Andrea Amici non pu\u00f2 in alcun modo definirsi strettamente liturgica, anche se l\u2019autore ritiene che sia auspicabile oltrech\u00e9 necessaria la reintroduzione della musica colta all\u2019interno della Chiesa Cattolica pur se non funzionale alla liturgia; l\u2019unico punto di contatto esplicito fra\u00a0 la liturgia e la sua musica, anche se comunque con caratteristiche non popolari, \u00e8 l\u2019Inno a Sant\u2019Andrea<\/em><\/strong><\/a>, un brano commissionato dall\u2019Arcidiocesi di Amalfi – Cava de\u2019Tirreni per le celebrazioni commemorative dell\u2019ottavo centenario della traslazione delle venerate reliquie del corpo dell’Apostolo Andrea da Costantinopoli ad Amalfi (1208-2008).<\/p>\n

La trama allegorica e il sistema armonico sperimentato nelle Tre Preghiere<\/em> diviene un nuovo punto di partenza per i nuovi sviluppi compositivi dell\u2019autore che si concretizzano in alcuni importanti lavori ancora una volta legati per vari aspetti alla meditazione sul tema del sacro.<\/p>\n

Il Salmo 116 per coro e pianoforte<\/em><\/strong><\/a>, eseguito per la prima volta nel 2009 e vincitore del Primo Premio alla IX Edizione del Concorso di Composizione \u201cMusica e Cultura a Piazza dei Martiri\u201d a Napoli, rappresenta un momento di concretizzazione di un\u2019estetica fondata sul connubio tra musica, poesia, umanesimo e religiosit\u00e0.<\/p>\n

Il brano \u00e8 una lettura musicale di una parte dello splendido testo del Salmo 116 (114 nella numerazione della Bibbia cattolica), nella traduzione luterana, una voce di speranza nella redenzione e nella beatitudine finale. Nel corso della composizione vengono attraversate atmosfere diverse, sollecitate dal testo che viene musicalmente approfondito nei suoi valori semantici e letterari ma soprattutto spirituali, in un linguaggio che riporta in vita stilemi corali e madrigalismi del passato con una vocalit\u00e0 che si modella sul parlato, stratificazioni armoniche che collegano insieme tonalit\u00e0 e modalit\u00e0, libere aggregazioni sonore e testure vocali sempre varie intrecciate con il discorso pianistico che si presenta non come semplice accompagnamento ma come parte integrante della ricerca di una sintesi allegorica tra note e parole.<\/p>\n

Nel Salmo 116<\/em> si elabora e trova forma tutto un sistema di corrispondenze culturali, religiose e umanistiche che nella \u201cimmaterialit\u00e0 concreta\u201d della musica trovano un efficace punto di sintesi: tutte le dimensioni dell\u2019irrealt\u00e0 e del mistero, della logica e del calcolo, della bellezza e della profondit\u00e0 del pensiero si fondono attraverso un processo di \u201cinconsapevolezza della creativit\u00e0 artistica\u201d, cos\u00ec come mirabilmente l\u2019ha definita Massimo Mila nel suo libro \u201cL\u2019esperienza musicale e l\u2019estetica<\/em>\u201d: la composizione musicale \u00e8 un momento nel quale confluiscono inconsapevolmente tutte le esperienze, la psicologia, le tecniche e la cultura, ogni aspetto insomma dell\u2019essere umano e della sua ricchezza interiore, il tutto in una sintesi che trova la sua ragion d\u2019essere nel mistero.<\/p>\n

Seguendo quindi la strada iniziata dalle Tre Preghiere<\/em>, nel Salmo 116 <\/em>e nel successivo Stabat Mater per coro e organo<\/em><\/strong><\/a>, che ha ricevuto una menzione speciale per particolari meriti compositivi nel genere contemporaneo al V Concorso \u201cPremio Iconavetere\u201d (Foggia, 2009), si concretizza\u00a0 l\u2019idea che la composizione sia in ultima analisi una sorta di meditazione, espressa in musica spesso attraverso allegorie, su pensieri e tematiche che si inabissano nella profondit\u00e0 della religiosit\u00e0 cristiana e nella compenetrazione puramente umanistica del pensiero filosofico e letterario del passato.<\/p>\n

Proprio lo Stabat Mater<\/em> esprime la sintesi fra una sofferta spiritualit\u00e0, simboleggiata dal dolore della Madonna di fronte alla morte del Figlio (per cui l\u2019autore ha definito il brano \u00abuna meditazione sul tema della sofferenza umana di fronte all\u2019apparente irrazionalit\u00e0 di una situazione drammatica<\/em>\u00bb), e un linguaggio musicale che nel riferimento allegorico a precisi stilemi della musica sacra francese del Novecento (in particolare Francis Poulenc) e le reminiscenze prerinascimentali tipiche del minimalismo sacro di Arvo P\u00e4rt, stabilisce una summa<\/em> del percorso precedente e ribadisce quindi, con essenzialit\u00e0, degli assunti estetici che negli anni si sono via via maturati: importanza basilare dell\u2019ispirazione sacra e del testo come elemento fondamentale e motore dell\u2019invenzione musicale; percezione umanistica dell\u2019arte e dell\u2019esistenza; fusione di elementi linguistici diversi accomunati da un substrato psicologico comune; costruzione a pannelli, fra di loro collegati da sottili analogie non necessariamente percepibili e spesso caratterizzati da diversi materiali intervallari utilizzati orizzontalmente nelle linee contrappuntistiche e verticalmente in quelle armoniche.<\/p>\n

Questi assunti musicali vengono approfonditi ulteriormente in varie altre opere, quali il breve brano pianistico La Fleur Nuptiale\u00a0<\/em><\/strong>e soprattutto\u00a0la Cantata Luterana \u201cSola nel Mondo Eterna\u201d<\/em><\/strong> per soprano, coro e quartetto d\u2019archi, presentata in prima assoluta al concerto delle composizioni finaliste alla X edizione del Concorso di Composizione \u201cMusica e Cultura a Piazza dei Martiri\u201d di Napoli nel 2010.<\/p>\n

La Cantata<\/em> approfondisce implicitamente la tematica del rapporto tra umanesimo e religiosit\u00e0, grazie anche alla variegata provenienza dei testi, in un linguaggio composito e ricco di riferimenti al passato. Proprio la sintassi musicale si avvia con la Cantata<\/em> verso una maggiore complessit\u00e0 di scrittura: modalit\u00e0, politonalit\u00e0, contrappunto vocale e strumentale si fondono in una fitta trama di richiami interni nello svolgimento di un lungo percorso narrativo, mentre le tecniche vocali e strumentali, pur rimanendo lontane dallo sperimentalismo, si avventurano verso una maggiore difficolt\u00e0.<\/p>\n

Una composizione particolare su testo sacro e letterario insieme \u00e8 \u201cVergine Madre\u201d per voce e pianoforte<\/em><\/strong>, scritta sui primi ventuno versi del trentatreesimo canto del Paradiso di Dante. La complessa scrittura del brano, che richiede da una parte una tessitura vocale potente e nello stesso tempo capace di intime sfumature e dall\u2019altra propone una scrittura pianistica che non \u00e8 d\u2019accompagnamento bens\u00ec da \u201ccomprimario\u201d, presenta una trattazione armonica densa di stratificazioni sonore, costruita in verticale di agglomerati sonori diatonici o politonali, ai quali prende parte anche la voce solista, mentre la dimensione orizzontale \u00e8 fatta di progressioni cromatiche pi\u00f9 o meno tortuose, seguendo le inflessioni psicologiche del testo.<\/p>\n

Ancora una volta \u00e8 proprio la poesia, intimamente legata alla religiosit\u00e0, che diviene il centro dell\u2019invenzione musicale: il ritmo musicale \u00e8 modellato sulla prosodia del verso dantesco e la linea vocale si frammenta o si espande secondo l\u2019esigenza espressiva della preghiera, cercando di interpretare i \u201cmomenti\u201d e gli atteggiamenti psicologici: dalla riflessione teologica (con una linearit\u00e0 che azzera il canto verso la recitazione) all\u2019implorazione, ai momenti di mistica partecipazione e ammirato trasporto, caratterizzato dall\u2019espansione lirica di eredit\u00e0 romantica e melodrammatica (\u201cDonna se\u2019 tanto grande e tanto vali\u2026<\/em>\u201d); il pianoforte assume un ruolo fondamentale, come era avvenuto nel Salmo 116<\/em>, non proprio di accompagnamento e sostegno della voce, ma narrativo, in quanto la densit\u00e0 dei percorsi armonici, distribuiti in tutto l\u2019arco delle risorse timbriche dello strumento, i volumi e i colori pianistici rappresentano il livello psicologico pi\u00f9 profondo di contatto con la poesia dantesca.<\/p>\n

Nel 2011 e nel 2012 Andrea Amici mette in musica altri due salmi nella traduzione della Bibbia luterana, il\u00a0 Salmo 28<\/em> <\/strong><\/a>e il Salmo 8<\/em><\/strong><\/a> per coro e pianoforte, presentati rispettivamente alla XII e alla XIII edizione del Concorso di Composizione \u201cMusica e Cultura a Piazza dei Martiri\u201d, indetto dalla Comunit\u00e0 Evangelica Luterana di Napoli.\u00a0Assieme al precedente Salmo 116, queste due composizioni formano il trittico dei Tre Salmi Luterani per coro e pianoforte<\/em><\/strong>, tre brani accomunati non solo dall\u2019organico e dalla destinazione, ma anche da medesime caratteristiche: la fitta trama contrappuntistica che intreccia le voci fra di loro e il pianoforte \u2013 che partecipa non come elemento di accompagnamento o di sfondo \u2013 l\u2019armonia densa, il frequente cambio di testura corale, gli stretti procedimenti imitativi, il discorso logico del testo che si frammenta attraverso le varie voci.<\/p>\n

Formalmente i Tre Salmi<\/em> riprendono l\u2019andamento del mottetto rinascimentale, con una suddivisione in episodi che si saldano fra di loro senza soluzione di continuit\u00e0 o attraverso cesure, seguendo la struttura formale del testo.<\/p>\n

Gli episodi presentano alternativamente (o anche al loro interno) delle testure corali contrappuntistiche o accordali, disposizioni a coppie o divisioni delle voci. L\u2019andamento melodico \u00e8 modellato sempre sulla prosodia del testo, mentre la scansione ritmica \u00e8 irregolare, in quanto l\u2019idea fondamentale \u00e8 quella di mantenere un tactus\u00a0che mantenga sempre uno stretto rapporto con il profilo della parola, anche andando fuori dallo schema tradizionale della suddivisione.<\/p>\n

Il tema del sacro, fondamentale nella musica di Andrea Amici, si coniuga, come si \u00e8 visto dagli esempi presi in esame, con un\u2019esigenza di profondit\u00e0 del pensiero musicale, che sottrae la composizione al montaggio di regole precostituite e funzionali, alle mode e al semplicismo, e pone la scrittura musicale (e l\u2019arte in generale) nella dimensione del mistero, dell\u2019imprevedibilit\u00e0 e della\u00a0 enigmaticit\u00e0 della scelta, verso un progetto finale e un esito che – forse – trascende la persona stessa e la quotidianit\u00e0.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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